Fantochines, ópera de cámara con música del madrileño Conrado del Campo (1878-1955) a partir de un libreto de Tomás Borrás (1891-1976), llega a nosotros más de noventa años después de su concepción, fruto de una impagable labor musicológica de localización, exhumación y reedición crítica a cargo de la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela, que coproducen la reposición de la obra.

Conrado del Campo (que aparte de catedrático de Composición y director de orquesta, era a la sazón primer viola de la Orquesta del Teatro Real) recibió en 1923 el encargo de la compañía belga Ottein-Crabbé (formada por el barítono Armand Crabbé y su mujer la soprano Ángeles Ottein -natural de Algete y nacida Mª Ángeles Nieto- que eran unos intérpretes habituales del coliseo madrileño en esos años) para componer una ópera de pequeñas dimensiones en cuanto a dispositivos y duración. La compañía había estrenado también otras obras líricas como El pelele de Julio Gómez y La guitarra de Carlos Pedrell (sobrino del patriarca del nacionalismo musical español, Felipe Pedrell).

La copiosa obra lírica de Conrado del Campo (como la del resto de su ingente catálogo -compuso 14 cuartetos de cuerda- que toca todos los géneros musicales: cámara, sacra, canciones, obras concertantes, poemas sinfónicos, ballets, bandas sonoras para el cine…) no ha terminado de imponerse en el repertorio habitual de los teatros. Y eso que cuenta no sólo con zarzuelas (Una vieja, Aires de la Sierra, La flor del agua, La tragedia del beso, La culpa, La romería, La máscara, El bachiller Medina, La prometida, La novicia de Alcalá, El burlador de Toledo, El mirar de sus ojos, La noche blanca, El demonio de Isabela…) sino también con títulos operísticos que merecerían ser rescatados del olvido: El Avapiés, El hombre más guapo del mundo, La dama desconocida, El pájaro de dos colores, Fígaro (todos con libreto también a cargo de Tomás Borrás), Los amantes de Verona, El final de don Álvaro, La tragedia de Hamlet, Dies irae, La malquerida, Lola la Piconera…

Concebida para ocho instrumentistas (quinteto de cuerdas, flauta, piano y xilofón) y cuatro personajes interpretados por tres cantantes (soprano y dos barítonos, uno de tesitura lírica), Fantochines es una ópera de marionetas (también se emplea para este género el término “teatro de títeres”) que remite a las mascaradas venecianas y a la estética dieciochesca de la Commedia dell’Arte, enmarcándose en el espíritu neoclásico de los retornos (que surgió por un sorprendente e inesperado cambio estilístico que llevó a cabo el siempre observado, admirado e imitado Igor Stravinsky con su ballet Pulcinella de 1920, que recreaba una música atribuida al compositor barroco Pergolesi y cuya filosofía y formas fueron rápidamente asimilados y asumidos creativamente por gran parte de los compositores de la época, a los que en principio esta ruptura les pilló con el pie cambiado, más atentos a los movimientos de ruptura y vanguardia que iban apareciendo en la Europa de Entreguerras). Retorno a lo clásico del que también participaban obras contemporáneas españolas, como El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (curiosamente exacta coetánea de la pieza de Conrado del Campo: la ópera cervantina del gaditano se estrenó el 23 de marzo de 1923, si bien no consta que ninguno de los dos compositores tuviera conocimiento de que en el mismo periodo el otro se encontrara trabajando en un formato tan similar).

El libreto de Fantochines se desarrolla en tres escenarios de Venecia: una sala de música, el célebre Ponte dei Sospiri y un salón palaciego. La acción de la ópera (distribuida en un acto, con un prólogo y dos cuadros) se inicia con el lamento de Doneta por su inminente matrimonio con un hombre al que no conoce, Lindísimo. Su tutora, Doña Tía, la consuela y trata de explicar las razones de la boda: la condición testamentaria que estableció su tío Don Cerote para que pudiera recibir su herencia fue que contrajera matrimonio con el apuesto y engreído Lindísimo. Éste tampoco quiere casarse con la sobrina y maneja un plan para librarse del compromiso. En su primer encuentro, Lindísimo anuncia una desconcertante aunque falsa noticia: la viuda de Don Cerote ha muerto y ha dejado un nuevo testamento en el que le nombra a él heredero universal a condición de que no se case con Doneta. Pero la cosa no va a quedar así: Doneta y Doña Tía van a urdir una estrategia para conseguir el dinero que esperaban del goloso legado. En el Puente de los Suspiros durante el Carnaval de Venecia, Doneta y Doña Tía, enmascaradas, siguen a Lindísimo sin que el galán se dé cuenta. En un lujoso salón palaciego, el joven espera a una adinerada dama que ha aceptado su invitación. Pero la que aparece es Doneta, irreconocible por su antifaz fingiendo que es la víctima. Se inicia un juego de conquista y seducción entre los dos tras el cual Lindísimo cae en las redes de la misteriosa dama y acepta su mano. Doneta se quita entonces el antifaz y Lindísimo, que la reconoce al momento, se rinde finalmente ante sus encantos.

Desde su estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid el 21 de noviembre de 1923, Fantochines conoció una notable repercusión nacional e internacional, con representaciones en Barcelona, Lisboa, Bruselas (en Bélgica, donde la compañía de Ottein-Crabbé estaba bien posicionada, la ópera se representó también en Tournai y Malinas), Buenos Aires…Un éxito que contrasta con su paulatina y práctica desaparición posterior  de los escenarios. De nuevo fue repuesta en Madrid en 1924, esta vez en el Teatro Real (con presencia del rey Alfonso XIII) y en 1934 en el Teatro Calderón (programándose junto a dos obras de Salvador Bacarisse, El alguacil de Rebolledo y Corrida de feria). No han faltado en los años posteriores a su estreno madrileño intentos porque esta peculiar obra, perfectamente encuadrada en su contexto histórico, se asentara en el desgraciadamente no demasiado amplio repertorio operístico español, tan escaso de obras relevantes del género musical por excelencia.  

Así, la emisora Unión Radio, fundada en 1924 y que tan importante labor desarrolló en apoyo de la música española, radió en varias ocasiones (constan registros de los años 1927, 1928, 1930 y 1931, alguno de ellos incluso con la participación de la dedicataria Ángeles Ottein) la ópera interpretada en sus estudios de grabación por integrantes de la Orquesta Unión Radio. Incluso en 1935 se iniciaron gestiones para representar la ópera en Londres. Sin embargo el proceso se fue alargando y el desencadenamiento de la 2ª Guerra Mundial frustró el estreno inglés de Fantochines, que se intentó retomar a la finalización de la conflagración. Sin embargo, el panorama geopolítico posbélico y la delicada situación en que quedó España no ayudaron precisamente a que la ópera fuera finalmente programada en Gran Bretaña. Hasta los años 50 siguió llamando la atención la original estructura de la ópera, con el desdoblamiento de los personajes en su faceta compartida de cantantes y títeres. Y así el compositor Julián Bautista, exiliado en Argentina, estuvo planificando su reposición tras el estreno bonaerense de los años 30, si bien finalmente la historia de Doneta, Lindísimo, el Titiritero y Doña Tía fue desechada.

¿Por qué no se consolidó una obra tan valiente y tan de su tiempo como Fantochines en el árido repertorio operístico español? Para el prestigioso crítico y musicólogo Adolfo Salazar, presente en varias de las primeras representaciones madrileñas, la exhibición de este tipo de piezas cortas, compuestas para combinaciones instrumentales y vocales reducidas y diseñadas para interpretarse en espacios escénicos pequeños e incluso en salones privados, era incompatible con su programación en los grandes coliseos repartidos por el territorio nacional, como el Teatro Real. Algunos críticos le reprocharon a la ópera su poco españolismo, su eclecticismo, su moderada modernidad, y su excesiva dependencia hacia un postromanticismo alemán ya en esos años superado. La situación política y cultural de la España de guerra y posguerra, con los áridos años que le tocaron vivir al autor madrileño, no eran tampoco el contexto ideal para la creación, dedicación y difusión de obras musicales. Todo lo cual pudo ir influyendo en el paulatino e injusto arrinconamiento de la ópera del compositor. Algo que, por otro lado, ha tenido que sufrir Conrado del Campo en el resto de su obra con despectivos y peyorativos juicios de valor que le consideraban un autor con oficio, demasiado teórico y escolástico, a la manera de islote aislado entre los compositores nacionalistas de principios de siglo (Granados, Albéniz, Falla, Turina) y las dos principales vertientes musicales españolas del siglo XX, representadas por la más considerada y asentada Generación de la República (también conocida como Grupo de los Ocho o de Madrid: Ernesto y Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Salvador Bacarisse, Rosa García Ascot y Gustavo Pittaluga) y por la más innovadora y vanguardista Generación del 51 (Ramón Barce, Manuel Moreno Buendía, Antón García Abril, Cristóbal Halffter, Manuel Blancafort, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Ángel Arteaga, Claudio Prieto, Agustín González Acilu, Agustín Bertoméu…). 

Valoración que debería empezar a reconsiderarse, tras la feliz reposición de Fantochines, como inicio de una necesaria y justa etapa de recuperación de otras muchas obras merecedoras de ser conocidas del prolífico catálogo de Conrado del Campo.

Fantochines se ha representado este mes dentro del ciclo Teatro Musical de Cámara, de la Fundación Juan March, en coproducción con el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Rafael Valentín-Pastrana (@rvpastrana) es abogado, restaurador, guionista, productor, melómano y bloguero.  

Bibliografía

- Tomás Marco: Un apunte sobre Fantochines y su contexto creativo. Fundación Juan March/Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2015.

- Tomás Muñoz: Amor a la luz de una luna veneciana. Fundación Juan March/Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2015.

Nota: Las imágenes incluidas en este artículo son © Fundación Juan March/Teatro de La Zarzuela