¿Por qué bailas solo?

«No me siento solo, estoy con mis músicos y con mis objetos, que funcionan como personas, haciendo un dúo conmigo.
También siento la comunicación con el público como una coreografía conjunta.
Alguien me dijo que mi destino era bailar siempre solo, quizás lleve razón.
Todavía me estoy buscando a mí mismo, me queda encontrar distintas formas y sinfonías en mi cuerpo.
Quizás baile solo porque intento que mi baile adopte distintas personalidades de maestros de baile que bailen paralelo a mi estilo o forma, y aunque esté solo me siento como una tinaja llena de fantasmas.»
Israel Galván, Sevilla, marzo de 2009

1. El baile, una propuesta

El baile de Israel Galván propone y genera una mirada diferente sobre el flamenco. Hace estallar toda imagen de Épinal, toda visión tópica. Es una urgencia de ser en el mundo. Se trata de centrar el sentido sobre la ejecución del gesto. Con él, esta forma de ser pasa a ser un modo de ser ante la música, ante el baile, ante, simplemente, la creación. Israel Galván rasga el velo de la interpretación para adentrarse en el espacio vertiginoso de lo desconocido. Él «hace retroceder al infinito los límites de lo imposible» (Jankélévitch, 1988: 65.)

Su audacia recuerda la actitud de Maurice Ravel frente a la creación descrita por Vladimir Jankélévitch: «se expresa en primer lugar en el gusto por vencer la dificultad y la búsqueda obstinada del esfuerzo». Presente, el espíritu del artificio es un medio para crear un espacio de juego abierto al otro: cantantes, músicos, público. Cada protagonista existe según su propia expresión. Israel Galván proyecta este espíritu en su visión artística, presidida por una «estética del desafío, porque en Desafío se encuentra la idea de la demostración de fuerza y la voluntad de hierro» (1988: 66.) Cada espectáculo nos permite asistir a esa apuesta que ha llegado a ser común, ya que es compartida. Cada espectáculo, enriquecido por experiencias previas, presenta nuevos problemas que deben solucionarse a la manera del jugador que complica por gusto las reglas del juego. Israel Galván, «sin que nadie lo obligue, se impone a sí mismo obstáculos y aprende, como decía Nietzsche, a bailar en las cadenas», a bailar en un ataúd, momento último de El final de este estado de cosas, redux. «Es la riqueza de la pobreza» (1988: 67).

Su baile se construye a través de secuencias regidas por un montaje sutil y meticuloso. No hay margen para el azar; la organización de las figuras rítmicas y gestuales recuerda la precisión de un reloj. No obstante, si ocurre un accidente como el del tambor roto del 28 de febrero de 2009 en la escena del Mercat de les Flors, en Barcelona, lo integra con deleite como un nuevo obstáculo que se ofrece a sí mismo. Improvisada improvisación que el espíritu de su baile absorbe naturalmente. La secuencia permite un ajuste preciso de gestos, actitudes, figuras rítmicas. El trabajo de elaboración pasa por una repetición incansable que llega hasta el agotamiento; busca, en una perpetua vuelta al comienzo, extraer lo sustancial de cada célula melódica o rítmica. Modela, lo más acorde posible a su visión, cada fragmento, cada secuencia de pasos, siempre solidario con lo gestual. La precisión del gesto aturde. Exige de la música la misma eficacia. Cuando el movimiento alcanza la fluidez buscada, el cuerpo animado desafía todo equilibrio, toda frontera de lo posible. Israel Galván no deja nunca de bailar. Todo su ser tiende hacia el baile. Transfigura la virtuosidad en poesía. Su cuerpo moldeado por el baile flamenco se abre al mundo, se nutre de la alteridad. Resuena en él ese estado de cosas. Nos pone al alcance de la mano el límite, la frontera, el final inesperado. Se borra incluso ante el baile de Yalda Younes, presente por medio de una proyección de vídeo en «Anuncio. Noticias desde Beirut» (El final de este estado de cosas, redux).

El proceso de la secuencia revela el lenguaje de baile de Israel Galván. Induce varias formas de articulación y otras que están aún por llegar. La secuencia bailada breve se concibe como una serie de propuestas. Cada una se centra en un elemento gestual o un elemento estructural del baile flamenco, a veces incluso ajeno a él. La secuencia bailada continua se construye alrededor de un objeto que plantea al bailarín el reto de crear nuevas propuestas sin traicionar el espíritu del cuerpo sonoro del baile flamenco. La secuencia bailada dramatizada se elabora a partir de una puesta en escena presidida por el encuentro de diferentes repertorios musicales. La narración emana de la coexistencia de distintos elementos, como en «Principio. La catástrofe mayor» (El final de este estado de cosas, redux); la teatralidad nace del encuentro de diferentes expresiones: el hard-rock del grupo Orthodox, las saetas de Inés Bacán y lo gestual del bailarín-mujer Israel Galván, espejo de una España barroca, impregnada de lo grotesco, de lo irracional, de la desmesura.

En sus espectáculos, Israel Galván pone de manifiesto la polisemia del baile flamenco, interpretándolo y jugando con él. No lo detiene en una forma fija. Lo enreda en un largo proceso que hace de cada espectáculo una propuesta en devenir continuo. Esta actitud creativa está asociada a una revaluación libre de la pluralidad de la herencia flamenca. «No llegó para suprimir la tradición, sino para llevarla a cabo», según el sentido que le atribuye André Levinson (1929: 43), incluso para liberarla.

Fragmento de Israel Galván. Bailar el silencio, un ensayo publicado en España por la editorial Continta me tienes.