En el lento tren el tiempo no interfiere.

            (Bob Dylan en la contracubierta de su disco Highway 61 Revisited, 1965)

Se suele hablar poco de los productores discográficos, y las pocas veces que se hace es de pasada, apenas mencionando su nombre. Claro que ha habido productores cuyos nombres están en boca, y corazón (aunque algunos de los que lo tienen no lo sepan) de muchos amantes de las ‘buenas vibraciones’. Phil Spector, el ‘Rey del Eco, del Muro de Sonido, de la Masa Sonora’, y otros calificativos dignos de su genio, quizá sea el más afamado. Produjo a los Beatles, juntos --Let It Be, 1970 (aunque Paul McCartney se opuso categóricamente a que Spector restaurara las cintas grabadas de esas sesiones), y por separado: George Harrison --All Things Must Pass, 1970 --, John Lennon --Imagine, 1971, etcétera--. Antes, había producido ‘píldoras doradas’ para los Righteous Brothers --Unchained Melody, 1955 --, los Teddy Bears -- --To Know Him Is To Love Him, 1958 --, Aretha Franklin -- --Spanish Harlem, 1961 --,  las Crystals -- --Da Doo Ron Ron, 1963 --, las Ronettes -- --Be My Baby, 1963 --, y Ike & Tina Turner -- --River Deep, Mountain High, 1966 --. Su labor fue tan encomiada que incluso se le tributó una película, protagonizada por el mismo Al Pacino. Aunque no hay duda de que su rimbombante vida de excesos: drogas, armas, opulencia, e incluso un asesinato que le llevó a la cárcel en 2009 -- le metió una pistola en la boca (a modo de felación) a una actriz de serie B, Lana Clarkson --, tenga mucho que ver con semejante merecimiento.

    Otro célebre productor -- aunque más comedido -- es Jerry Wexler: “Yo inventé lo de rhythm and blues. Si hubiera sabido lo que sé ahora, lo habría llamado rhythm and gospel”, proclamó jactanciosamente. Trabajó mano a mano con Ahmet Ertegun en el sello Atlantic, un tándem que actuaría como mediador entre los intereses de la industria discográfica y los artistas -- --catapultaron a Aretha Franklin y Ray Charles entre muchos otros --. Wexler también fue el inventor del término swamp rock, una ocurrencia para agrupar una serie de grabaciones de finales de los años 60 que esbozaban el universo mítico de los pantanos (bayou) sobre agrestes fondos sonoros. Creedence Clearwater Revival, Tony Joe White, Dr. John e incluso otros compositores transversales como Eric Clapton, Joe Cocker, George Harrison, Mick Jagger, Leon Russell y J.J. Cale tienen mucho que decir al respecto. Ya en los años 70, Wexler, asociado ahora con Barry Beckett, produjo a los Dire Straits (Communique, 1978), un trabajo que enamoró a Bob Dylan hasta tal punto que decidió dejarse producir por la misma pareja de ‘pájaros’ -- --algo que no consiguió Phil Spector: “Solo tengo una frustración: la de no haber producido a Bob Dylan. Ese chico me necesita,” afirmaría en 1969 -- en su enésima obra maestra: Slow Train Coming (1979), llevándose también a Mark Knopfler para dar el pistoletazo de salida a su ‘trilogía religiosa’: Saved, 1980 (producido de nuevo por Wexler--Beckett) y Shot Of Love, 1981 --, profundamente marcada por la impronta gospel (evangelio). “Cuando Dylan sacó aquel disco cristiano", comentaría Cohen, “mucha gente se me acercaba despotricando: ‘Este tío está acabado', pero, para mí, aquellos temas eran las canciones de gospel más hermosas que había oído en mi vida”. En 1972, Cohen acogería a Dylan en su casa de Montreal (coincidiendo con el declive matrimonial del lampiño de Minnesota con ‘la dama de ojos tristes de las tierras bajas’), y las conversaciones sobre el cristianismo que mantuvieron los dos judíos, según Cohen, “pudieron favorecer el ímpetu religioso que Dylan mostró a partir de los años 70”. Cohen nunca fue envangélico. Para él, “el cristianismo era el brazo misionero del judaísmo.” Un par de años antes, mientras Cohen estaba con el cantautor Phil Ochs en el camerino del club Bitter End en el Village, Paul Colby, secretario de Dylan, vino a decirle que ‘el poeta eléctrico’ quería conocerlo. Dylan acababa de abandonar su retiro en Woodstock -- --donde se había refugiado tras su grave accidente de moto--, y lo estaba esperando en su guarida del Keetle Fish. Los dos cantantes yiddish brindaron por la Biblia y Hank Williams. “Una de las personas que no me importaría ser durante un minuto es Leonard Cohen”, afirmaría Dylan. Cohen, por su parte, declararía: “La primera vez que oí a Dylan, reconocí cierta hermandad en nuestros respectivos trabajos. Para mí, Dylan es el Picasso del rock, y quizá yo sea el Matisse".

El productor austero

El tejano Bob Johnston (1932--2015) nació en una familia de compositores de canciones: primero fue su abuela, Mamie Jo Adams, y después su madre, Diane Johnston, que escribió para Gene Autry en los años 50, y en 1976 alcanzó las listas de éxito cuando la banda Asleep At The Weel (Dormidos al Volante) grabó su tema Miles And Miles Of Texas. Casado con Joe Byers, y apodado ahora Don Johnston, el matrimonio escribió dieciséis canciones para varias películas de Elvis Presley -- --It Hurts Me (no confundir con el It Hurts Me Too, de Dylan), Let Yourself Go, Stop, Look And Listen-- -- entre 1964--68, y el tema Yeah, She’s Evil para Bill Haley & His Comets -- --Elvis lo grabará con el título de The Meanest Girl In Town en 1964.

    Contratado por Columbia Records, Johnston empezó produciendo a Patty Page en 1965, pero pronto obró milagros con Bob Dylan --Highway 61, Revisited, 1965, Blonde On Blonde, 1966, Simon & Garfunkel --Parsley, Sage, Rosemary And Thyme, 1966 --, Johnny Cash --At Folsom Prison, 1968, At San Quentin, 1969 --, The Byrds --Dr. Byrds & Mr. Hyde, 1969 --, Leonard Cohen --Songs From A Room, 1969, Songs Of Love And Hate, 1970, Live Songs, 1971 --, y ya fuera de la órbita de CBS, produjo a Loudon Wainwright III --Atempted Mustache, 1973 --, Joe Ely --Down On The Drag, 1979-- --, Willie Nelson --The IRS Tapes, 1992 --, etc.

Fue por su discreta metodología de trabajo, caracterizada por un pragmático modus operandi en el que su meticulosidad era tan diligente que su labor pasaba prácticamente inadvertida, por la que Johnston no solo se convertiría en uno de los productores más solicitados en Columbia sino que sus afables lazos con todos estos artistas fundamentales y visionarios en la consolidación de una cultura poética en el rock hizo que el tiempo lo reconociera como el alquimista que dio forma, peso y durabilidad a un estilo de música norteamericana ‘transformadora’ -- en un momento crucial en que las líneas de los géneros se confundían --. Se trataba simplemente de dejar hacer al artista: “Si Dylan quería grabar bajo una palmera en Hawai con un ukelele, me iba allí con mi grabadora. Soy un productor artístico, de modo que doy a mis artistas un montón de libertad, y si la joden… es su vida", aclararía Johnston.

Johnston se había especializado en músicos de folk y country, por lo que pudiera parecer lógico que los dos judíos más célebres en el mundo del rock, Dylan y Cohen, decidieran agarrarse a la ‘cuerda floja’ tendida por Johnston -- que acababa de ser nombrado responsable de los estudios de Columbia en Nashville -- --para llevar a cabo sus siguientes discos. Sin embargo, ambos cantantes iban a tomar sendas musicales divergentes: Dylan, un rock--blues brillante como el oro al abrir el cofre vinílico, y Cohen, un minimalismo grisáceo sin falsificaciones sonoras. Los dos músicos acababan de pasar un calvario con sendos productores ‘creativos’: John Simon, en el caso de Cohen con su primer disco, The Songs Of Leonard Cohen (1967): “Se prohibió que los arreglos se casaran con las canciones. A pesar de todo, los arreglos quisieron dar una fiesta y las canciones prefirieron retirarse tras un velo de sátira”, ironizaría el poeta--cantante; y Tom Wilson, en el caso de Bringing It All Back Home (1965), obra que supuso el primer paso de gigante ‘en la dirección correcta’ de Dylan saltando desde la línea folkie --The Times They Are A--Changing, 1964, Another Side Of Bob Dylan, 1964 (ambos producidos por Wilson)-- --, hacia un aventurado rumbo roquero. El niño favorito de las musas del folk había decidido matrimoniar la críptica y personal imaginería de los poetas beat -- vía Allen Ginsberg, especialmente-- -- con el arenoso y sensual pavoneo del blues eléctrico.

No deja de ser curioso, aunque Johnston lo explicaría de este modo: “Dylan tiene los ojos puestos en el mañana. Cohen tiene el dedo puesto en el futuro.” ¿Visionarios? Sin duda. Aunque también podría ser cierto que la fina labor de producción de Johnston, que facilitaba y fomentaba la creación de un ambiente empático y comprensivo para sus artistas --todo lo contrario que Phil Spector, ejemplo de productor paranoicamente controlador hasta el extremo de convertirse en más autor que el propio autor-- --, era lo que necesitaban, más que nunca, los dos músicos atrapados en un cruce de caminos, para dar rienda suelta a sus canciones.

Al cabo de unos años, Cohen también pasaría por ‘la experiencia Spector’: “Con Phil había botellas y balas esparcidas por el suelo del estudio de grabación. En una ocasión, me puso una pistola en el cuello y me dijo: ‘Te quiero, Leonard,’ a lo que yo respondí inmediatamente: ‘Eso espero, Phil…’ Todas las noches se llevaba las cintas rodeado de guardaespaldas, y mezcló el disco en secreto, de modo que perdí completamente el control del álbum (Death Of A Ladies’ Man, 1977). Con Johnston era todo lo contrario. Era muy sofisticado. Su hospitalidad era sumamente refinada. Creaba una atmósfera que te invitaba a dar lo mejor de ti mismo: ‘Relájate, haz otra toma,’ decía, una atmósfera libre de juicio y crítica, pero llena de invitación y afirmación. Mientras yo cantaba, él bailaba. Podía estar cantando una insípida canción que no estaba acabada, y que seguramente nunca se grabaría, y veías a Bob moviéndose al ritmo de la canción como si fuera el mismo aliento de la vida lo que animaba a todo su ser. Pero lo suyo no era simplemente un laissez faire. Igual que el arte es el velo del arte, el laissez faire es el velo de una tremenda generosidad que Bob proporcionaba en el estudio”.

    Bob Johnston produjo los discos de Cohen Songs From A Room (1969), Songs Of Love And Hate (1971) y Live Songs (1973): “Quizá no sea exagerado decir que sin el apoyo de Bob creo que no hubiera podido conseguir el ánimo para seguir cantando y grabar un segundo disco. Mi primer disco había funcionado bien, pero había tenido problemas con mi productor. Personalmente, no tenía planes de hacer otro disco… no lo creía necesario. Pero tuve que ceder ante diversas presiones. La CBS quería otro disco, mi mánager también, e imagino que yo mismo, de alguna manera, quería hacerlo, aunque solo fuera para demostrar que no se me habían acabado las ideas. Así que intenté preparar algunas canciones. No tenía ninguna y dejé que las cosas vinieran solas. Volví a Grecia unos meses y después regresé a Estados Unidos. Seguía pensando que con un disco era suficiente y que tenía que volver a mi vida normal, a mis libros, pero aun así seguí intentando escribir algunas canciones. Estuve viviendo en una habitación de hotel en California durante varios meses, y más o menos me forcé a escribir, lo cual era muy extraño en mí porque la experiencia me había demostrado que rara vez conseguía algo en tales circunstancias, y que no valía la pena. Entonces, conocí a Bob Johnston, y me gustó su manera de hablar, cómo había entendido mi primer disco; me dijo exactamente lo que le había parecido bien y mal de él. Sobre la base de esa conversación, decidí ir a Nashville e intentar hacer un disco con Bob.”

Johnston consiguió para Cohen una cabaña en Franklin (Tennessee), a veintiocho millas al sudoeste de Nashville, junto a un pequeño bosque de nogales y un arroyo. La casa era propiedad de Boudleaux  Bryant -- compositor de los temas Bye Bye Love (que Simon & Garfunkel harían célebre en su disco Bridge Over Troubled Waters, 1970), All I Have To Do Is Dream y Wake Up Little Susie para los Everly Brothers-- --, enclavada en un ambiente plenamente rural y aislado. Leonard y su mujer, Suzanne, se instalaron allí. Mientras ella hacía cerámica y tejía, Leonard vivía su sueño de cowboy -- tenía un caballo cojo y el rifle más largo del mercado: un Walther PPK-- --. Escribió a un amigo de Montreal: “Tengo una casa, un jeep, un rifle, un par de botas de cowboy, una novia, una máquina de escribir, una guitarra. Todo lo que necesito”.

Bob Dylan: nunca se le conoció por hacer un movimiento en falso

En aquellos días de 1969, Merle Haggard, Chet Atkins y Owen Bardley reinaban en Nashville, mientras Kris Kristofferson trabajaba de portero nocturno en el edificio de Columbia Records y se colaba en los estudios de grabación a deshoras para ver lo que pillaba. Bob Dylan acababa de sacar su disco Nashville Skyline -- --haciendo un magnífico dúo con Johnny Cash en la repesca de su canción Girl From The North Country, originaria del álbum The Freewheelin, 1963 -- y tomó la curiosa decisión de editar el tema To Be Alone With You con un fortuito comentario a su productor, Bob Johnston: “Is it rolling, Bob?” (‘¿Está en marcha, Bob?’), un detalle que quería asegurar que su juicio sobre el papel jugado por Johnston en su carrera fuera del oído de todos: aquel amistoso tejano de fino pelo lluvioso había producido sus discos más polémicos y sublimes: Highway 61 Revisited, 1965, Blonde On Blonde, 1966, y  --tras dos años de ausencia discográfica (debido a un grave accidente de moto y consecuente retiro en su hogar en Woodstock) -- John Wesley Harding, 1968, una obra que, en un repentino giro hacia las raíces de la música norteamericana, después de haber dinamitado su pasado folkie con la revolución que desataría su trilogía roquera: Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde, provocaría otro shock en sus fans.

“Lo único que hice fue poner en marcha la grabadora,” declaró Johnston, refiriéndose al comentario de Dylan (“Is it rolling, Bob?”). Pero, lo cierto es que Johnston había sacado al desaliñado cantante de ‘gorra y petate’ de una encrucijada al llevárselo a Nashville, donde ‘el poeta eléctrico’ se creció en un ambiente mucho más relajado que el experimentado en Nueva York. Johnston rodeó a Dylan de la flor y nata de los músicos de sesión más cotizados en la cuna del country: Charlie McCoy, Wayne Moss, Kenneth Buttrey, Joe South, a los que se añadirían los impagables Al Kooper y Jaime Robbie Robertson (The Band). Bob era un jefe que dejaba hacer, y Dylan se tomó aquello al pie de la letra: mientras concluía la letra de su extenuante obra maestra Sad--Eyed Lady Of The Lowlands, mantuvo a toda su banda inactiva durante diez horas en el salón del estudio. A las cuatro de la madrugada, los músicos fueron convocados a tomar posiciones para abordar, toma tras toma de once minutos imparables, la perfecta perpetuación de la propia catarsis de la canción.

“Johnston tenía fuego en los ojos,” diría Dylan. “Tenía eso que algunos llaman ‘Momento’. Lo veías en su cara, y él compartía ese espíritu contigo. El productor de Columbia encargado de los artistas de folk--country había nacido cien años tarde. Tendría que haber llevado una gran capa, sombrero emplumado y cabalgar con su espada en alto.” Tras ‘el trío de ases’ roquero, Johnston produciría John Wesley Harding (1967), que significaría el regreso de Dylan a un sonido acústico, aunque más melodioso y añejo. “Cuando Dylan llegó a Nashville,” recuerda Johnston, “se quedó en el hotel Ramada Inn. Allí me tocó sus canciones y me sugirió usar solo bajo (Charlie McCoy), batería (Kenny Buttrey) y guitarra, armónica y piano (él mismo). Yo le dije: ‘De acuerdo.’ Pero entonces le propuse añadir una guitarra steel a algunas canciones. Fue Pete Drake quien tocó la eléctrica en I’ll Be Your Baby Tonight y Down Along The Cove”. “Yo ya tenía escritas las letras de las canciones”, aclararía Dylan, “y solo después puse la música. No lo había hecho así nunca, y no le he vuelto a hacer desde entonces. Solo había dos canciones cuyo texto escribí a la vez que la música. Son Down Along The Cove y I’ll Be Your Baby Tonight, que explican la razón de que el disco sea especial.”

Dylan había abandonado el surrealismo en aras de unos textos más frescos y concisos, aunque la mayoría de las canciones contenían numerosas referencias bíblicas --especialmente la lacónica y enigmática The Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest, una especie de balada giróvaga montañera con moralina incluida, y All Along The Watchtower, un tema que evocaba al profeta Isaías enfrentándose a la caída de Babilonia, y, curiosamente, sería adaptado por Jimi Hendrix y su incendiaria guitarra al año siguiente-- --, con la excepción, valga la redundancia, de las dos canciones contextualizadas anteriormente: I’ll Be Your Baby Tonight y Down Along The Cove, cuyo sonido adelantaba el country--rock, un nuevo género que seguiría la estela de este disco y el posterior, Nashville Skyline (1969), aunque, según Johnston: “Yo no creo que sea realmente country. Hay un poco de country, por supuesto, pero también algo de las baladas polvorientas de Woody Guthrie.” Ambas eran cálidas y alegres canciones de amor, y si John Wesley Harding era el disco hecho a la mañana siguiente de la noche oscura del alma, estas dos canciones sugerían la llegada del cantante ‘purificado’ regresando del filo.

En aquellos días, en Long Beach (California) brotaría la Nitty Gritty Dirt Band, organizada por el folkie Jeff Hanna, cuya primera formación incluía a un desconocido músico (recién llegado de Nueva York, después de haber acompañado a la cantante de la Velvet Underground, Nico), llamado Jackson Browne --que, a su vez, influiría en el nacimiento de otra banda con aromas campestres: los Eagles --. De las cenizas de Buffalo Springfield -- banda liderada por Neil Young y Stephen Stills -- surgirá Poco, Manassas y Loggins & Messina. Gram Parsons, recién salido de la International Submarine Band, se une a los Byrds, y a continuación monta otra banda imprescindible: The Flying Burrito Brothers, con ramificaciones colaterales imparables: Emmylou Harris (madrina de Steve Earle), Kris Kristofferson (casado con Rita Collidge), Linda Ronstadt, y un infinito etcétera.

Según el poeta Allen Ginsberg: “Dylan se había simplificado. Me dijo que estaba escribiendo con un nuevo enfoque, versos más cortos, y cada línea con su propio significado. Ya no rimaba sino que cada verso adelantaba la historia, llevaba la canción hacia delante. No malgastaba el lenguaje ni el aliento. Todas las metáforas tenían que ser más funcionales que ornamentales: ‘dos jinetes se acercaban’, es un ejemplo, dejaba al oyente libre para su propia interpretación.”

Las sesiones de grabación habían empezado dos semanas después de que Dylan se enterase del fallecimiento de Woody Guthrie, y el disco se publicó apenas un mes después de haberse finalizado -- no ha habido otro caso de edición tan vertiginosa en la discografía de Dylan --. En la época de las grandes campañas publicitarias de bombo y platillo, el cantante exigió a CBS que el álbum pasara desapercibido, y aunque el presidente de la discográfica, Clive Davis, le pidió que sacara un single, Dylan se negó, prefiriendo mantener el perfil discreto de la obra. Apenas un mes después del lanzamiento, Dylan asistió a los conciertos ofrecidos en memoria de Woody Guthrie en el Carnegie Hall de Nueva York el 20 de Enero de 1968, junto a Tom Paxton, Judy Collins y el hijo de Woody, Arlo Guthrie. Hacía veinte meses que Dylan no pisaba un escenario, y tardaría otros dieciocho meses en hacerlo. Fue en el concierto de la Isla de Wight, el 31 de Agosto de 1969.

Su siguiente disco, Nashville Skyline (1969), definitivamente enmarcado en unas coordenadas country--western, convertía al cantante en un serio problema para cualquier sector de sus seguidores (en los años 60, la juventud norteamericana despreciaba el country por representar una música patriotera y de derechas, sumamente snob). Para más inri, Dylan había incluido en el disco la canción Lay Lady Lay, escrita el año anterior para pujar como tema principal en la banda sonora del film “Midnight Cowboy”, y el hecho de que este tema fuera tumbado por Everybody’s Talking, compuesta por Fred Neil y cantada por Harry Nilsson en la película, significó un gran éxito derrotista para sus fans. La voz de Dylan sonaba rara, melódica y dulce, casi de tenor -- había dejado el tabaco por una temporada--, y sus simplones textos de amor reflejaban un optimista ambiente casero, el típico retrato del vaquero conservador bajo el gran cielo del Oeste americano. ¿Dylan crooner? Pero el tiempo no tardaría a poner las cosas en su sitio: ya habíamos sido advertidos: “La emisora de música country suena suave / Pero no hay ningún motivo para apagarla,” dejó escrito en su canción Visions Of Johanna (“Blonde On Blonde”).

Pero lo que siguió aún fue más dramático: Self Portrait (1970) era un collage de canciones que abarcaban un amplio espectro de la música popular norteamericana: Blue Moon --encumbrada por Frank Sinatra-- --, Let It Be Me-- -- adaptada del francés Gilbert Becaud --, Little Sadie, Days Of 49 -- con raíces hebreas --, junto a composiciones de algunos de sus coetáneos: la excelsa Early Morning Rain, de Gordon Lightfoot, el guiño de The Boxer, de Paul Simon -- que, junto a Cohen y Dylan, formaba el triunvirato de cantautores judíos más célebres en la historia del rock --, y dos edulcorados temas de los hermanos Bryant: Take A Message To Mary y Take Me As I Am (Or Let Me Go) -- un guantazo a sus seguidores: “Tómame como soy (o déjame)”, cantaba el juglar inclasificable: “Uno tiene que hacer lo que le gusta, y nada más,” diría.’ “Dios ya se encargará de la basura.” Para producir esta polémica obra, Johnston recurrió a una gama más amplia de músicos (el disco era doble): David Bromberg -- el intérprete por excelencia de Mr. Bojangles --, Stu Woods, Bob Wilson, The Band al completo: Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel y Garth Hudson, repitiendo Al Kooper, Pete Drake, Kenneth Buttrey, Charlie McCoy y Ron Cornelius. Charlie Daniels y Bubba Fowler también se sumaron -- estos tres últimos trabajarían con Cohen --. Por primera vez, Dylan utilizaba coros femeninos y orquestaciones de cuerda -- magistralmente arregladas por Johnston --, y por primera vez también, un autor en el mundo del rock se atrevía a rendir homenaje a otros compositores -- ejemplo que luego seguirían cantantes como David Bowie, John Lennon, Bryan Ferry o Nick Cave --. En cualquier caso, y aunque “Self Portrait” se convirtiera en el séptimo disco de oro de Dylan, los críticos lo masacraron, acusando al cantante de no tener nada más que decir.

Cuando en 1973, Dylan abandonó CBS -- después de haber grabado la banda sonora de la película “Pat Garret & Billy The Kid”, de Sam Peckinpah, donde el cantante interpretaba el personaje de ‘Alias’, un papel tan enigmático como la personalidad del propio músico --, la discográfica puso a Dylan contra las cuerdas al editar un disco con una docena de canciones que habían quedado en las recamaras de “New Morning” y “Self Portrait” -- incluyendo los tradicionales Sarah Jane, Mary Ann, Spanish Is The Loving Tongue, y los presleyhawaianos Can’t Help Falling In Love y A Fool Such As I -- de la mano de Johnston: “Hablé con Dylan la noche anterior y le canté esas dos canciones. Ese fue el motivo de que las incluyera en el disco --, lo cual aún añadiría más leña al fuego -- CBS debía a Dylan una gran fortuna en concepto de royalties: en menos de diez años, el músico se había convertido de ‘paria’ en ‘cantante millonario.

Sin embargo, la espesa nube de humo era demasiado negra, y un desconocido Dylan se parapetaba tras ella moviéndose a sus anchas en un terreno ignoto y sorpresivo para sus renqueantes huestes:

Me estoy haciendo un pueblo por allá

decía Dylan Wood y señalaba el sur cuando querían saber

en la taberna qué era lo que le hacía caminar tanto.

Me estoy haciendo un pueblo por allá

volvía a decir señalando el sur.

        Pisaba dulce Dylan Wood cuando iba a hacerse el pueblo

era como bueno cuando se iba Dylan Wood cuando se iba

Dylan Wood cuando se iba despacio para el mar era como

tranquilo juntando guijarros para el pueblo era como día

Dylan Wood mojándose las manos o mirando nada más

solamente mirando tan quieto el hacedor.

        No hubo mañana que no dejara de andar juntando cosas

para hacerse el pueblo Dylan Wood recogiendo cachorros

de sol que se mordían la cola pestañas verdes

que se le caían a los pinos todo se lo llevaba Dylan

se lo llevaba todo el juntador.

        Pueblo hermoso sería ese de Dylan Wood que volvía

de noche con su camisa blanca que olía a bosque

y en la taberna no le gustaba a nadie verlo llegar así

tan hacedor tan claro con las botas tan limpias

de mucho viento limpias.

        ¡Ah Dylan Dylan!

cómo sabía quedarse solo caminando siempre

no haciendo nunca nada con tanta música

que se le había cosido a los cabellos

y que hacía sonar el viento o Dylan.

        Y Dylan Wood se fue no más al sur con tanta cosa

al sur o a Dylan o nadie sabe dónde se fue despacio

el hacedor con tanto y se le iba cayendo algún color

de la clavícula a Dylan Wood cuando se iba

que daba paces o claridad cuando tocaba tierra.

        Raúl Núñez (poema de su libro “People”, editado por Tusquets)

A continuación, Dylan se enfrascó en un disco quasi jazz: “New Morning” (1970), donde se mostraba impecable al piano, magistral en Time Passes Slowly, Went To See The Gypsy y Sign On The Window -- dejando las florituras pianísticas a Al Kooper, que derretía los teclados en la mística If Dogs Run Free, con filigranas vocales de Maretha Stewart: “Si los perros corren libres / ¿por qué yo no? / Haz lo que sabes hacer y serás el rey /… / Si los perros corren libres / entonces lo que debe ser, debe ser, y se acabó / El amor verdadero puede hacer que una hoja de hierba / se mantenga recta y alta / en armonía con el mar cósmico” --. Kooper, que ya había formado la súper banda Blood, Sweet & Tears en 1968, seguía en la espina dorsal de los proyectos dylanianos junto a Ron Cornelius, David Bromberg y Charlie Daniels, abriéndose ahora a otros miembros como Russ Kunkel (batería), Harvey Brooks (bajo) y Buzzy Feiten (guitarra). Musicalmente, “New Morning” era una exitosa fusión de rock, jazz, country y gospel, una obra mayor en la discografía del avatar reencarnado en un pequeño gran hombre de un diminuto pueblo de Minnesota -- como reconoce en el tema Went To See The Gypsy --, donde, tras el intento de purificación de “Nashville Skyline”, se acomodaba plácidamente un nuevo nivel de realidad: la llegada de la fe, la espiritualidad -- acababa de trabajar con George Harrison--Hare Khrisna, a quien había dado dos temas para su álbum “All Things Must Pass”: If Not For You y I’d Have You Anytime --. Fue la última colaboración de Bob Johnston con Bob Dylan. Pasarían cuatro años antes de que el cantante volviera a grabar un disco: “Planet Waves”, 1974, y fue en otro sello discográfico -- Asylum, regentado por el empresario magnate David Geffen (Jackson Browne, John Lennon, Neil Young, Eagles, Laura Nyro, Joni Mitchell) --. Johnston se había entregado completamente a la obra de Leonard Cohen

 La próxima semana publicaremos la segunda parte de este artículo, dedicada a Leonard Cohen.