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He venido advirtiendo, en los últimos años, que al recomendar vivamente alguna novela, película o serie de televisión, si se mencionan aspectos notorios del argumento, o se intenta una síntesis de la historia, algún oyente, muy receptivo a la recomendación, interrumpe la charla no queriendo saber nada de antemano; prefiere disfrutar con la mayor expectación –así lo declara– de las imprevisiones del argumento. Este apego a la pureza de la experiencia sugiere un modo de leer, o de ver, determinado por la estimulación de la intriga, la emoción principal a la que apelan esas personas que, privadas de su palpitación, sentirían que a la obra se la despoja de su característica más concluyente.

Cierto que hay casos, por ejemplo, El sexto sentido, la película de M. Nigh Shymalan, donde sería más que indiscreción desvelar su argumento, pues allí la intriga, un suspense subterráneo, se elabora desde un ángulo ciego de la historia. También en Testigo de cargo, de Billy Wilder, conocer la resolución malograría la inteligencia de la narración, articulada en un enredo de falsas representaciones: la inocencia es el crimen, la mujer de sangre fría es el amor, el perspicaz abogado no sabe que está siendo manipulado, etc. De hecho, al final de la película se aconseja al espectador no contar el desenlace para no defraudar el mecanismo argumental. Estos casos son extraordinarios y se desmarcan aquí del régimen convencional de la intriga.

Borges reducía la imaginación literaria a cuatro historias: el asedio a una ciudad que será destruida, el regreso al hogar, la búsqueda de un objeto valioso, el sacrificio del inocente. Ejemplificaba esas gruesas líneas argumentales con la Ilíada, la Odisea, Los argonautas y los evangelios, líneas que pueden mezclarse y ampliarse metafóricamente. La violación de una mujer semeja la destrucción de una ciudad como la obsesión sexual el asedio; la evocación de la infancia es un regreso a otra región; encontrar un trabajo tiene concomitancias con hallar un objeto mágico; a la inocencia la aniquila la confrontación con lo real. Para los adeptos a la intriga estas variaciones importan poco, pues delegan la lectura al encadenamiento de sucesos que concluye con una lógica perversa. Subordinada al efecto final, la narración sufre una mutilación en su forma al someterse a la expectativa del lector. Vivimos sometidos por el argumento. Bastaría comparar los textos de contraportada actuales con los textos de los años setenta u ochenta para advertir, con meridiana claridad, que la persuasión literaria ha perdido vigor a favor del énfasis en la peripecia.

La lectura sobre lo que pasa, sobre lo que está pasando mientras se lee, aboca a una percepción que disminuye la apreciación de la prosa, de modo que sólo se retiene la expectación, en detrimento, como decimos, de una escritura al mismo tiempo eficaz y expresiva. Esto lleva a que no se distinga, o se distinga mal, un texto bien elaborado de otro descuidado al que se valida por estar al servicio de la historia. No es infrecuente oír, con cierto tono de indulgencia, la fórmula «está bien escrita», referida a una novela que, desviándose de la convención, expone aparentemente un asunto insustancial. La fórmula «está bien escrita» deviene, por tanto, en admiración sobre la herramienta, dotándola de un rango literario de difícil apreciación. No hablo de manierismo, de excesos barrocos o de ensimismamientos estilísticos, sino del pacto de atención, ya que ningún párrafo se escribe para ser leído de puntillas, sino como parte decisiva del conjunto, sin pérdida de autonomía. Así se leen los clásicos, donde las variaciones en la fijación de textos producen significados a veces contrapuestos, sin duda estimulantes.

La intriga, en tanto que expectación, opera incidiendo invasivamente en el lector; por un lado, lo perturba con la amenaza de desorden (la maldad, el crimen); por otro, lo insta a salirse de ese desasosiego, llevándole a despejar enigmas con la satisfacción de volver a la normalidad. Este procedimiento resulta dominante en el género policial, que tiene la propiedad de registrarse en un esquema de escasas variantes, aunque muy flexibles, renovado por la lealtad del lector a la sensación de inseguridad y amenaza, muy fértil para seducir al consumidor de novelas. Y es posible que, si se quiere tener miles de lectores, acaso no se pueda prescindir de trabajar con elementos relativos al género policial.

la intriga, o por mejor decir, lo intrigante, es un elemento esencial de la obra literaria. Pero también que se trata del elemento que peor disuelve la trama favoreciendo la instancia más primaria del lector: sentirse seducido por los hechos

Podría, pues, decirse que la intriga, o por mejor decir, lo intrigante, es un elemento esencial de la obra literaria. Pero también que se trata del elemento que peor disuelve la trama favoreciendo la instancia más primaria del lector: sentirse seducido por los hechos. De este modo el lector encuentra una zona concreta a la que referirse (personajes, conflicto, acción), dejándose llevar por la expectación que lo mantiene atento a las páginas. Lo que trato aquí de preguntar es qué queda en la memoria al finalizar la lectura. Lo que resulta de ello, podríamos decir, no se distingue de hacer crucigramas. La diferencia entre un crucigrama no empezado y el mismo crucigrama resuelto, con todas las palabras en su sitio, supone sin duda un alarde de perspicacia y conocimiento (de múltiples materias, por otro lado), apoyado con algunas revelaciones de las palabras cruzadas, de las que se obtiene la confirmación de saber lo que ya se sabía, o sea un ejercicio de memoria que convoca recursos de adivinación que, en conjunto, se resuelven por proximidad o contagio. El modo de leer del ciudadano común tiene concomitancias con el aficionado a resolver crucigramas.

Se ha repetido, no sin fundamento, que acaso la primera obra policial sea Edipo rey, de Sófocles. Leída con esta perspectiva ciertamente confluyen en ella las características que articulan la materia del género: asesinato, investigación del crimen, resolución, condena del culpable. Incluso se produce la brillante escaramuza narrativa de hacer coincidir, en un mismo personaje, al investigador y al criminal. El detective encargado del caso no sabe que investiga su pasado. Y descubrirá que su pasado es la causa del terrible presente que ignora. Pero falta la intriga. La obra no necesita escamotear información para, más adelante, hacerla emerger recomponiendo las piezas en un inesperado ensamblaje. Lo decisivo en Edipo rey es la constatación de que el fatum es infalible, aunque los derroteros de su cumplimiento sean azarosos o imprevisibles. El azar, la imprevisión, sostienen tan firmemente el armazón argumental que incluir intriga rebajaría la tensión dramática. En Edipo rey no hay intriga porque su servicio sería inútil bajo la hegemonía del fatum. La obra confirma el régimen de horror de la ley, representado por la predestinación. Hoy la predestinación es una arqueología, inhabilitada por la ausencia de los dioses; su inclusión en la narrativa procedería de la antigua retórica. Puede creerse, si así se desea, que el destino de un hombre viene marcado por el nacimiento, pero no convencerá como estimulación argumental.

La intriga, sin embargo, se orienta en una dirección de la que se sospecha que habrá desvíos e imprevisiones que descompondrán el orden presuntamente fijado de la narración. Los personajes, por ejemplo, revelan sus secretos; una acción puede precipitar la resolución al descubrir el lado oscuro, el revés de la trama. Esta técnica ha propiciado narraciones formidables («La forma de la espada» de Jorge Luis Borges); pero, como sucede con las fórmulas declaradas eficaces, su abuso genera en impostación. La mecánica, el artificio, la carpintería, deberían evitar exhibir sus recursos, fluir sin que el armazón propicie un inesperado ensamblaje de sus piezas. He escrito nuevamente «inesperado», y caigo en la cuenta de que acaso lo que lleva a la lectura sea justamente descubrir, no tanto lo que se sabe, como internarse en el territorio de lo que se ignora. Ahora bien, ¿cómo sabemos lo que sabemos y cómo ignoramos lo que ignoramos? En el saber se produce, o debería producirse, una prevención a lo repetitivo, a la «reformulación», que indudablemente añade pero no enriquece. Lo que no se sabe tiene la virtud de abrirse a un panorama donde no rige ninguna ley: la única ley es dotar a las páginas de la interrogación que suscita en el lector el hecho de estar vivo. La lectura, como la tensión sexual, es una confrontación con la muerte, la tentativa de vencer que la última página frustrará con el silencio.

Así que no hay novela –buena novela– que no se involucre en el fracaso. La escritura es, así, la proposición de otra vida más significativa, o la declaración de una carencia que, consciente de su precariedad, busca alguna forma de recompensa. Pero la recompensa aparece como una promesa incumplida, detenida en la pausa de lo «inesperado». Al asimilar la literatura como actividad ociosa, esa pausa se reduce a lo placentero ―sucedáneo del placer―; el lector se implica con los sentidos, pero rara vez con la inteligencia. Se diría que la inteligencia, quiero decir la capacidad interrogativa, se desaprovecha por el influjo devastador del argumento, que mantiene al lector sobresaltado. La intriga desvanece la exigencia de la promesa, y ésta se esfuma del horizonte de expectativas. Se lee ―me refiero al «consumo» de libros― no para convivir con las páginas, sino para salir de ellas, tras una visita obligatoria, y recalar en otras páginas con la misma «obligación cultural» de no perderse la celebración de la próxima novela.

Alguna de esas visitas, qué duda cabe, puede resultar fructífera e incluso decisiva –de eso se trata―, pero lo habitual es que no se incluya, o permanezca levemente, en el aparato anímico del lector. Esto diferencia al lector actual de la tipología del lector que nos transmite la tradición. Conviene aclarar que el «consumidor» carece de lo que designa el sintagma «sensibilidad literaria», una expresión cuya especificidad es sospechosa, pero es aún más sospechosa su falta. Se puede leer, se puede ser un lector constante y voraz, y no haber traspasado el umbral del entretenimiento, intercambiable con cualquier otra distracción: los deportes, los concursos televisivos o, quién lo diría, los crucigramas. Esta comparación acaso sea tendenciosa, pero aspira a señalar la escasa implicación de la literatura en la vida de la gente.

Los griegos de la época de Sófocles, conviene recordar, no veían en el intrincado destino de Edipo la experiencia exclusiva de Edipo, sino una manifestación de la enrevesada condición humana

Hace tiempo –pongamos un siglo– el lector incorporaba la interrogación moral de una novela a la interrogación sobre su propia vida; actualmente lo que propone una novela se queda en la novela, y el lector (el consumidor) contempla las complicaciones morales como cuestiones que no le atañen. Los griegos de la época de Sófocles, conviene recordar, no veían en el intrincado destino de Edipo la experiencia exclusiva de Edipo, sino una manifestación de la enrevesada condición humana. De ahí que Freud se sirviera de su universalidad para proponer el complejo que lleva su nombre, que hoy conocen quienes no han leído a Sófocles ni a Freud.

En el DRAE se dice de la intriga que «se ejecuta con astucia y ocultamente», y ese río subterráneo mueve la acción, que tendrá distintas desembocaduras, según las premisas del argumento, o más bien mangas de agua al revelar el reconocimiento, la maduración, el desengaño o el castigo. No deja de sorprender, sin embargo, el apego a esa expectativa en lectores cultivados que frecuentan la literatura de entreguerras que, para no exponer una galería de figuras, reduciré al nombre de Franz Kafka, un escritor que no suscita controversia si se afirma que ha renunciado a la intriga, o más bien es indudable que no la necesita. Su obra, que sugiere que la novela no puede cerrarse, sino dejarse inconclusa, como sucedió con las tres que se salvaron del fuego, está formada de parábolas, relatos, aforismos, correspondencia, diarios; un mapa roto donde los trayectos no están claramente definidos, y los que podrían abrirse se obstruyen por los mismos pasos que los trazan. No dejan huellas que indiquen una finalidad o un horizonte, sino la resistencia compulsiva a la administración de muerte de cualquier organismo o institución.

Pues tal vez sea la muerte lo que la intriga trata, por todos los medios, de no incluir en la topografía narrativa. Si, en lugar de eludirla, la afrontara, parece que entonces debería recurrir a otras fórmulas, o mejor que a fórmulas a la reflexión sobre lo que afecta al comportamiento de los personajes, no al lugar que ocupan en el entramado de las acciones y las consecuencias. De ahí lo revelador de que en la Ilíada, que pasa por ser la primera manifestación literaria, no haya ninguna concesión a la expectativa. Se puede decir, sin exagerar, que sabemos con deslumbrante certeza que el fracaso es la muerte, y que si se posterga se debe a que su culminación será más terrible o más humillante. Y no sólo en los personajes centrales, especialmente en el admirable Héctor, en quien confluyen la vida doméstica y la heroica responsabilidad, sino en los guerreros anónimos de los que nada sabemos hasta que son abatidos en el combate. Se les nombra en el momento de su muerte, como si esa inscripción fuera su vida, lo que queda de ella.

A la literatura, pese a su poderoso afán de registrar la vida, no le asiste el éxito de su propuesta; no obstante, se revela contra la imposibilidad de recuperar el soplo que anima a las palabras cuando se oye una confidencia, o alguien allegado nos reclama con una frase que adquiere, con el tono de su voz, una calidez que ilumina el aire. Esa experiencia nos moviliza al recordarnos que aún no se ha pronunciado la sentencia y acaso sea el impulso que nos lleva a leer, para templar así la insuficiencia del trato con nuestros semejantes, sin perder por ello la repercusión de pertenencia a una comunidad. En la lectura el mundo se reduce a la narración; no hay otra cosa que el flujo de la voz que cuenta. Al elegir ciertos personajes y acciones, y no otros personajes y acciones, todo lo desechado desaparece, si bien su desaparición presiona constantemente sobre lo narrado, advirtiendo de la fragmentación en que se incurre. Una fragmentación que se manifiesta, sin embargo, de un modo soberbio, concentrando la realidad en el espacio que delimitan las páginas, con la desesperación de tocar con los dedos la imaginaria materia viva de las palabras.