1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

  272. Número 272 · Mayo 2021

  273. Número 273 · Junio 2021

  274. Número 274 · Julio 2021

  275. Número 275 · Agosto 2021

  276. Número 276 · Septiembre 2021

  277. Número 277 · Octubre 2021

  278. Número 278 · Noviembre 2021

  279. Número 279 · Diciembre 2021

  280. Número 280 · Enero 2022

  281. Número 281 · Febrero 2022

  282. Número 282 · Marzo 2022

  283. Número 283 · Abril 2022

  284. Número 284 · Mayo 2022

  285. Número 285 · Junio 2022

  286. Número 286 · Julio 2022

  287. Número 287 · Agosto 2022

  288. Número 288 · Septiembre 2022

  289. Número 289 · Octubre 2022

  290. Número 290 · Noviembre 2022

  291. Número 291 · Diciembre 2022

  292. Número 292 · Enero 2023

  293. Número 293 · Febrero 2023

  294. Número 294 · Marzo 2023

  295. Número 295 · Abril 2023

  296. Número 296 · Mayo 2023

  297. Número 297 · Junio 2023

  298. Número 298 · Julio 2023

  299. Número 299 · Agosto 2023

  300. Número 300 · Septiembre 2023

  301. Número 301 · Octubre 2023

  302. Número 302 · Noviembre 2023

  303. Número 303 · Diciembre 2023

  304. Número 304 · Enero 2024

  305. Número 305 · Febrero 2024

  306. Número 306 · Marzo 2024

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

CINE DOCUMENTAL

Rithy Panh: La memoria sangrante de Camboya

El genocidio de los Jemeres Rojos y las vulneraciones de derechos centran la obra fílmica de Rithy Panh, que presentó Exilio en Documenta Madrid 2017

Jesús Cuéllar Menezo 15/07/2017

Carlos Dafonte

En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí

Necesitamos tu ayuda para realizar las obras en la Redacción que nos permitan seguir creciendo. Puedes hacer una donación libre aquí

----------------------------------------------------------------------------------------------------- 

Desde el inicio de sus casi treinta años de carrera cinematográfica, Rithy Panh (Camboya, 1964), ya sea por medio de la ficción y, sobre todo, mediante el documental, ha mostrado el deseo de indagar en la historia contemporánea de su país y en el recuerdo colectivo y personal de sus más trágicos episodios, muy especialmente en el genocidio cometido por los Jemeres Rojos entre 1975-1979, que le afectó de manera directa.

En su primer largo, Site 2 (1989), ya aparecía, con toda su crudeza, ese deseo. De la mano de una camboyana desplazada al campo de refugiados Site 2, situado en la frontera con Tailandia, Panh nos mostraba una realidad inmisericorde, marcada por ese genocidio y por sus dolorosas secuelas físicas y morales. En Site 2 aparecen ya algunas de las constantes temáticas y estilísticas del cine documental de Panh: además del interés, casi obsesivo, en la historia y la memoria, observamos ya el protagonismo del testimonio oral y la utilización de imágenes de archivo como contrapunto al relato. Por otra parte, el texto poético, literario o ensayístico hace aquí una breve aparición, a modo de dedicatoria final, pero en obras posteriores, especialmente en las de su última etapa, cobrará más relieve, al incorporarlo Panh a una voz en off que, además de actuar como narrador, se tornará en conciencia personal y colectiva.

Sin perder de vista las obras de ficción de Rithy Panh, en el presente texto me centraré en sus documentales, porque creo que, desde Site 2, sus películas avanzan hacia una depuración estética, y podríamos decir que política, que alcanza su mejor expresión en filmes no ficcionales, de contenido profundamente personal como La imagen perdida (2013) y Exilio (2016). En el documental es donde se capta en toda su extensión la sutileza y la riqueza del discurso de este director camboyano.

Toda la filmografía de Rithy Panh está marcada a fuego por el genocidio de 1975-1979, durante el cual el joven Rithy perdió a sus padres y a varias hermanas. Ese es el fenómeno que, de manera tácita o expresa, y desde el recuerdo de su devastadora experiencia personal, vertebra y se cierne sobre todas sus películas.

La desgarradora historia de Camboya, sobre todo la de ese periodo, pero también la de la dominación colonial francesa, impregna toda la obra de Rithy Panh, y no porque este autor la considere algo singular, fruto de un particularismo geográfico, sino porque ve en ella rasgos universales, como afirma en el libro La eliminación (2011), escrito con Christophe Bataille, que más tarde se convertiría en su coguionista habitual.

Toda la filmografía de Rithy Panh está marcada a fuego por el genocidio de 1975-1979, durante el cual el joven Rithy perdió a sus padres y a varias hermanas

Tanto en ese volumen como en entrevistas Rithy Panh ha dejado claro que necesitó tiempo para enfrentarse de manera directa, primero al genocidio, una labor que inicia en Bophana, una tragedia camboyana (1996) y, posteriormente, a la propia memoria personal de esos hechos, que comienza con La imagen perdida (2013) y en la que ahonda en su última película, Exilio (2016). De manera que podríamos decir que la obra cinematográfica de Rithy Panh constituye una especie de viaje hacia la introspección, tanto estética como personal; hacia una indagación en los propios recuerdos que, según él mismo atestigua, no le resultó fácil.

En su libro con Bataille, Panh señala que, cuando seleccionaron La gente del arrozal (1994) para concursar en el festival de Cannes, "de repente recordé toda mi infancia", pero ese recuerdo trajo consigo el insomnio y una serie de problemas emocionales y mentales. Panh bascula entre el deseo de "no saber… desprenderme de esa época, abandonar suavemente la infancia" y el de "abordar esa historia… sin sacralización, ni banalización". Sin embargo, en última instancia, "Mis películas se decantan por el conocimiento… [las] reflexiones y el trabajo de investigación". Este deseo, que se convierte en una necesidad, emparenta indudablemente su cine con el de Claude Lanzmann, cuya influencia ha reconocido Panh en muchas ocasiones, pero, al contrario que el director francés, el camboyano no busca ningún tipo de protagonismo en sus películas y prácticamente nunca aparece en pantalla, ni siquiera en sus documentales más confesionales. Además, cuando tiene ante sí a los verdugos (como en S21: la máquina roja de matar, de 2003; y Duch, maestro de las fraguas del infierno, de 2011), los trata con respeto, no los presiona, no los "retuerce", como decía el historiador Marc Ferro que hacía Lanzmann con sus entrevistados en Shoah

S21: la máquina roja de matar

Panh deja que el propio discurso de sus siniestros interlocutores los conduzca a la contradicción, al reconocimiento de sus culpas. Con todo, en sus documentales sí se observa un tratamiento visual diferente de víctimas y verdugos. Los primeros planos, más inquisitivos, se los reserva a gente como Duch, jefe del campo de tortura y exterminio S21 de Nom Pen, al que la cámara capta fríamente, como si lo estuviera interrogando (en realidad, Rithy Panh entrevistó a Duch cuando los Tribunales Especiales de Camboya lo estaban juzgando por crímenes de guerra), en tanto que para las víctimas suele optar por encuadres laterales, más tímidos, que quieren captar el dolor, pero sin resultar invasivos para quien ofrece su testimonio. Así demuestra Rithy Panh su empatía hacia ellos. Al contrario que Claude Lanzmann, que no fue víctima directa del Holocausto, o que el japonés Kazuo Hara en la perturbadora El ejército del emperador avanza (1987), que narra la búsqueda de la justicia y la verdad por parte de un exsoldado japonés que, durante la Segunda Guerra Mundial, fue obligado a caer en el canibalismo por sus superiores, Panh nunca se encara con los verdugos frente a la cámara. Aunque él y su familia sí fueron víctimas del régimen que permitió que Duch o que los torturadores que aparecen en S21: la máquina roja de matar cometieran todo tipo de atrocidades, Panh elude la confrontación directa. "Nunca intento acorralarlo [a Duch]", dice en La eliminación. "La verdad aparece gracias al cine".

Una parte destacada del discurso fílmico de Rithy Panh se basa en la utilización de materiales de archivo, rechazados categóricamente por Lanzmann y tampoco utilizados por Joshua Oppenheimer en The Act of Killing (2012) y La mirada del silencio (2014), documentales que se ocupan del asesinato masivo de supuestos comunistas que cometieron en 1965 las fuerzas de Suharto en Indonesia. Panh hace una utilización sutil e inteligente de antiguas imágenes como contrapunto a las declaraciones de verdugos o víctimas, para que sea el espectador el que vaya sacando sus propias conclusiones. Tampoco desdeña el uso de elementos de la cultura popular como la música comercial, tanto en sus obras de ficción como en sus documentales, sin duda por la carga sentimental que para él tienen algunas melodías (en una entrevista que hice a este director para Insertos. Revista de cine en mayo de 2017 mencionaba, por ejemplo, la compañía que en los tiempos del genocidio le había hecho una canción de los Bee Gees).

Panh hace una utilización sutil e inteligente de antiguas imágenes como contrapunto a las declaraciones de verdugos o víctimas, para que sea el espectador el que vaya sacando sus propias conclusiones

Para lidiar con sus propios fantasmas personales y la historia de su país, Rithy Panh ha ido confeccionando un discurso fílmico propio y enormemente original. En el documental Site 2 el genocidio había quedado atrás, pero no sus secuelas. En Bophana, un documental realizado para la televisión francesa, que lleva el nombre de una mujer torturada brutalmente en el centro de detención S21, el genocidio pasaba ya a un primer plano y Panh apuntaba las técnicas de recogida de testimonios que desarrollaría plenamente en S21: la máquina roja de matar y, posteriormente, en Duch.

Por otra parte, en Una noche después de la guerra (1998) y La tierra de las almas errantes (2000), el genocidio volvía a ser un elemento contextual, pero la realidad que se retrataba en ambos filmes, en el primero mediante la ficción y en el segundo a través del documental, dejaba patente el elevado precio que Camboya había pagado por esos años de brutalidad y aislamiento: una población sumida en la pobreza y obligada a sobrevivir por cualquier medio, ya sea la prostitución, la delincuencia o el trabajo semiesclavo para una multinacional necesitada de mano de obra para tender cables de internet y televisión.

Hay que señalar que, en todas estas obras, aunque la realidad retratada no sea nada halagüeña, Rithy Panh nunca cae en el panfleto, en la denuncia directa ni en el derrotismo, y opta por un lenguaje cinematográfico que privilegia "la forma, los colores, la luz, el encuadre y el montaje. Creo en la poesía". "La única moral es el montaje", afirma convencido en La eliminación, y lo demuestra cuando en La tierra de las almas errantes contrapone visualmente el atraso de los cavadores de zanjas y la refinada tecnología que están instalando a golpe de azada; del mismo modo que después utilizará de manera sutil el montaje para contrastar las espeluznantes confesiones del verdugo Duch y la edulcorada falsedad de las imágenes de propaganda del régimen jemer rojo.

Con su siguiente documental, S21: la máquina roja de matar, Panh se adentra de lleno en el horror de un centro de tortura y exterminio, y lo hace yuxtaponiendo testimonios de víctimas y verdugos. Sin embargo, a pesar de los aterradores relatos que capta su cámara, el resultado, como en otras de sus películas, no está exento de cierta esperanza. Entre las víctimas de ese siniestro lugar está el pintor Vann Nath, que en sus obras ha plasmado la espantosa realidad del S21 y que a Rithy Panh le sirve como un "alter ego" (así lo dice él mismo en una entrevista publicada en 2014 en el nº 26 de Caimán), que contribuye a devolver cierta humanidad a un lugar poseído por la crueldad y la deshumanización.

 

S 21 la maquina roja de matar on Vimeo.

Tanto en S21 como en el siguiente documental dedicado a ese centro de tortura, que llegaría nueve años más tarde, y que llevaría el nombre de su director, Duch, Panh muestra su respeto a las víctimas, pero también a los verdugos. A pesar de que los guardianes de ese lugar reproducen sus fechorías ante la cámara, no hay aquí ninguna muestra de violencia explícita ni truculenta. Nada del jactancioso exhibicionismo que muestran los asesinos indonesios, sobre todo en The Act of Killing, pero también en La mirada del silencio, ambas de Joshua Oppenheimer (en la primera codirigió junto a Christine Cynn y un cineasta indonesio que permanece anónimo por motivos de seguridad). Cuando la voz en off de La imagen perdida afirma que "si encontrara las fotografías que se hicieron de ejecuciones, no las mostraría", evidencia que Rithy Panh coincide con Lanzmann, quien en sus memorias, La liebre de la Patagonia (publicadas en 2009 en francés y en 2011 en castellano), hizo una polémica declaración: si "hubiera encontrado un hipotético film mudo… en el que se mostrase la muerte de tres mil personas en una cámara de gas, no sólo no la habría mostrado en mi película, sino que la habría destruido".

Con esta afirmación entramos de lleno en el debate sobre la representación artística del horror, en el que se inscriben los documentales más confesionales, más íntimos, de Rithy Panh: La imagen perdida y Exilio. El primero se realizó a continuación de Duch, y tiene como antecedente directo la publicación en 2009 de La eliminación, libro que, al yuxtaponer los recuerdos que el propio autor tiene del genocidio a sus entrevistas con Duch, actúa como puente entre dos fases de la carrera cinematográfica de Panh: aquella en la que ha indagado en la historia de su país sin poner de manifiesto su condición de víctima de las masacres cometidas entre 1975-1979, y la presente, en la que decide elaborar cinematográficamente sus vivencias durante ese periodo.

Ya se ha dicho que Rithy Panh aborda el trabajo documental desde un enfoque heterodoxo, echando mano de diversos recursos para buscar esa verdad que "aparece gracias al cine". En La imagen perdida penetra sin tapujos en sus recuerdos, lo que le sumerge, como a tantos otros supervivientes de tragedias, en el dolor, la tristeza y el sentimiento de culpa por no haber podido ayudar a los suyos o, simplemente, por haber sobrevivido. Sin embargo, para proteger su propia intimidad y no incurrir, ni en el voyeurismo y la pornografía del espectáculo denunciados en su día por Jacques Rivette a propósito de la película Kapó (1959) de Gillo Pontecorvo, ni en la frivolidad que Claude Lanzmann observaba en La lista de Schindler de Steven Spielberg (1993), el director camboyano se sirve de un novedoso y eficaz recurso: conjuga la presencia de figuritas de arcilla que le representan a él, a su familia y a los jemeres rojos, con la de un narrador que, fuera de campo, reflexiona sobre lo que aparece en pantalla; es decir, sobre los demonios del propio autor. Con la misma voluntad de búsqueda de la verdad que en filmes anteriores, Panh bucea en la memoria para encontrar las raíces de su propia vida y de su propio sufrimiento, porque, aunque "no es posible recuperar la infancia… es importante encontrar los recuerdos más valiosos y convertirlos en un escudo, en un escudo para sobrevivir".

Al igual que Jorge Semprún, que hasta El largo viaje (1963) y, sobre todo, La escritura o la vida (1995), no pudo lidiar literariamente con sus recuerdos del campo de concentración de Buchenwald, en el que estuvo preso entre 1943 y 1945, Rithy Panh ha tenido que esperar a que pasaran 34 años para poder afrontar cinematográficamente, de manera expresa, las tragedias que marcaron su niñez y su adolescencia. En un artículo dedicado a La escritura o la vida publicado en El País en enero de 1996, decía Carlos Fuentes que "Como todo gran libro… éste de Jorge Semprún es un canto a sí mismo y una transgresión revolucionaria de los géneros". Lo mismo podríamos decir de La imagen perdida y de Exilio. En ambas películas Rithy Panh sobrepasa los límites del género documental para conjugarlo con la poesía, la investigación de archivo e incluso el teatro. La sencillez y la ingenuidad de las figurillas de La imagen perdida recuerdan a las de un teatro de marionetas, en tanto que la puesta en escena de Exilio, con ese joven enmarcado y también atrapado por una cabaña de tres paredes, abierta al espectador, nos sitúa, en su simbólica desnudez expositiva, en los mejores montajes de Peter Brook. Aunque Panh ha dicho que "El teatro me ha influido poco", sí reconoce que le "interesan autores como Brook o como [Arianne] Mnouchkine", precisamente por su minimalismo expositivo, y por su realismo.

Si en La imagen perdida Rithy Panh volvía sobre su pasado a través de figurillas de barro lanzadas al torbellino del genocidio cometido por los jemeres rojos, en Exilio recurre de nuevo a un alter ego que, en un ambiente mucho más onírico que en películas anteriores, experimenta la misma hambre, los mismos sufrimientos y las mismas esperanzas que el propio autor durante los años del exterminio. Busca recuerdos infantiles y, como el Patricio Guzmán de Nostalgia de la luz o Botón de nácar, encuentra en la naturaleza, el agua, la luna, los planetas o las piedras asideros en cierto modo mágicos para plasmar el deseo de vivir a pesar de todo. Los camboyanos "siempre hemos creído en la magia", ha declarado Panh; "la magia es útil", recalca, cuando hay que aprender a vivir de nuevo.

Además de a ese joven que representa al Rithy Panh de antaño, que de alguna manera el autor intenta recuperar, tenemos en Exilio, como en La imagen perdida, una omnisciente voz en off que narra y reflexiona sobre lo ocurrido y sobre la historia en general, sobre la revolución y la injusticia, con textos no sólo de su guionista habitual Christophe Bataille, sino de Karl Marx, Saint-Just, Robespierre y poetas como René Char. En el coloquio posterior a la presentación en Madrid de esta película, Rithy Panh declaró que era una "instalación poética" y que él mismo dedicaba más tiempo a la poesía que al cine.

Es preciso recalcar la importancia que para el cine de Rithy Panh tienen dos figuras en torno a las que gravita todo su universo: sus padres. En La eliminación el autor deja patente la importancia de ambos: "Mi padre había sido jefe de gabinete de varios ministros de Educación…era senador. Mi madre cuidaba de sus nueve hijos. Mis padres… de familias campesinas, creían en el saber". De su padre toma la voluntad de transmitir, de ofrecer conocimientos, y la afición a la poesía. "Mi padre es para mí como una brújula", afirma. Y de su madre recibe enseñanzas no menos valiosas: la fuerza para plantar cara a todas las vicisitudes ("Pase lo que pase, tienes que andar", le decía) y un apego a los ritos y a la creación de imágenes como acto de resistencia que, para Rithy Panh, están en la raíz de su pasión cinematográfica.

Cuando su padre, harto del trato inhumano que recibía en los campos de trabajo de los jemeres rojos, prácticamente se dejó morir, su madre, ante la imposibilidad de darle la sepultura y los funerales que merecía, imaginó y recreó para sus hijos y familiares, mediante una leyenda jemer, las honras fúnebres que habría querido para su marido. "Creo que mi fe en el cine procede de ese día", afirma Rithy Panh. "Creo en la imagen, aunque, por supuesto, esté… interpretada y trabajada". En un artículo dedicado a la película de László Nemes El hijo de Saúl (2015) y a su novedosa forma de abordar el Holocausto en el cine, que, al contrario que Rithy Panh, privilegia la percepción "acústica" de ese genocidio frente a su plasmación visual, Álex Vicente señalaba (El País, 10 de enero de 2016) que "aferrarse al rito supone un último vestigio de civilización en medio de la barbarie".

Cuando su padre, harto del trato que recibía en los campos de trabajo de los jemeres rojos, prácticamente se dejó morir, su madre, ante la imposibilidad de darle sepultura ,recreó para sus hijos y familiares, las honras fúnebres que habría querido para su marido

La figura de la madre, como transmisora de valores y sustento moral de sus hijos no sólo es esencial en los documentales más personales de Rithy Panh. También ocupa un lugar preponderante en documentales como Site 2, La gente del arrozal y La tierra de las almas errantes, e igualmente en películas de ficción como Un barrague contre le Pacifique (2008), que, basada en una novela de Marguerite Duras, presenta a una contradictoria y a veces antipática mujer francesa (interpretada por Isabelle Huppert) que, durante la colonización gala de Indochina, lucha contra las autoridades, los prejuicios de la época y los elementos para sacar adelante su arrozal.

Rithy Panh parte de las tradiciones de su país, de la "sabiduría del pueblo campesino… [que] se percibe en algunas de mis películas", pero no prescinde en modo alguno de elementos occidentales, coloniales incluso; de toda esa cultura que sus padres le legaron y que los jemeres rojos quisieron erradicar. "Aspiro a construir un puente entre la generación de mis padres y la de mis hijos. Somos supervivientes, debemos transmitir esta historia", afirmaba hace unos años este director.

Deambulando por sus recuerdos y por los de su país, Rithy Panh nos ayuda a indagar en los nuestros. Cuando, en la entrevista publicada en Insertos. Revista de cine, le pregunté cuál sería su próximo proyecto, Rithy Panh contestó, con la desconcertante seriedad que le caracteriza, que, antes de lanzarse a una nueva empresa cinematográfica, necesitaba "tiempo para interrogar a los árboles, a todos los fantasmas, a las almas, la tierra, el cielo, la hierba; para ver dónde están las víctimas y cómo puedo tratar su historia". Al fin y al cabo, él mismo se ha definido como un "paseante de recuerdos".

----------------------------------- 

Este texto se publicará en el número 2 de la revista Orphanik.

 

Necesitamos tu ayuda para realizar las obras en la Redacción que nos permitan seguir creciendo. Puedes hacer una donación libre aquí

Este artículo es exclusivo para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí

Autor >

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí