Leonard Cohen: Capitán Madrax

En Mayo de 1968, Cohen estaba grabando un par de maquetas: Bird On The Wire y You Know Who I Am con David Crosby como productor, pero “cuando escuché la grabación advertí que mi voz sonaba falsa… no había honestidad en aquello y me dolió mucho oírlo,” reconocería el cantante -- la escucha de estas dos maquetas (incluidas en la reedición digital del disco “Songs From A Room” de 2007 como bonus tracks) confirma la observación del cantante: no solo la voz suena imperiosa y a borbotones sino que el piano en Bird On The Wire es desafortunado, y la corista que acompaña al cantante en el estribillo de You Know Who I Am está de sobras. Es decir, las dudas que Cohen tenía sobre su futuro como cantante eran más que razonables, y resultaba absolutamente creíble que el cantante no creyera en su voz. Columbia le había pedido un nuevo disco, pero Cohen no sabía cómo ni con quién hacerlo… hasta que apareció Bob Johnston.

El 26 de Septiembre, en el Estudio A de Columbia Records en Nashville, se inició la grabación del disco “Songs From A Room”. Leonard miró a su alrededor y dio un profundo suspiro: iba a necesitar muchas velas para iluminar todo aquel espacio. Pero Cohen iba acompañado por su amigo de Montreal Henry Zemel, con su látigo de domador de leones, que haría restallar para que el cantante se concentrara en el trabajo, lo cual desconcertaba a los músicos casi tanto como el arpa de boca que tocaba en la mayoría de temas. Bob Johnston estaba detrás del cristal de la cabina de sonido, sonriente y animoso. Era el químico de la amalgama: “La sencillez en Cohen es virtud”, afirmaría el productor. “Había que alzar su voz como una montaña, pero sin sacrificar la pureza del sonido”. Johnston se había comprometido con Cohen a luchar para que CBS le permitiera hacer el disco que él quería, y, evidentemente, a ayudarle a conseguirlo. Johnston colocaría la tediosa y conmovedora voz del cantante en un primer plano, permitiendo que la historia de cada canción se abriera paso a través de cualquier circunstancia musical que la rodeara, y garantizando el pleno protagonismo de su autoridad como cantautor poético. Además, “coincidí con Leonard,” puntualizaría Johnston, “en que no habría percusión ni batería. La consigna era ‘no salirse de los límites de la austeridad’”. Johnston se encargó de reunir una banda “que fuera capaz de conjurar la calidad mística de las canciones, que fueran capaces de desaparecer en la entrega al servicio de ‘lo sagrado innominable’ y pudieran abandonar su ego y metodología en aras de un ‘descubrimiento verdadero’. Mi criterio se basó,” continúa Johnston, “simplemente en que quería que los músicos miraran hacia arriba, no quería a nadie mirando al suelo.”

La banda estaba formada por Ron Cornelius (guitarra) -- extraordinario en el tema A Bunch Of Lonesome Heroes --, Charlie Daniels (bajo) -- puntuando efectividad a lo largo de todo el disco --, Elkin Fowler (guitarra acústica) -- servicial al arpegio arácnido del cantante --, el birimbao -- arpa judía, o arpa de boca, típica en el repertorio country -- de Henry Zemel es, posiblemente, el elemento más distintivo del disco -- suena como una magistral chicharra en Bird On The Wire, Story Of Isaac, You Know Who I Am, Lady Midnight, Tonight Will Be Fine --, y, por supuesto el órgano de Bob Johnston, que, junto a sus finos arreglos de cuerda -- la gravedad que otorga el cello en Bird On The Wire es insuperable --, bordan la sencilla belleza de esta obra maestra.

La idea del Cohen ‘no--músico’ era abandonar el cromatismo -- que había caracterizado su primer disco -- en aras del gris, el adorno por la desnudez, la grandilocuencia por el minimalismo: “Supongo que sí, pero no era consciente de ello. Pensaba que los acordes traían las melodías y las palabras. Pero el minimalismo siempre me interesó, aunque en aquella época aún no se utilizara ese término. Me gustaban las cosas sencillas, la poesía sencilla, lo simple más que lo decorativo. La desnudez era mi gusto. Pero allí no había ningún principio estético.”

Charlie Daniels recuerda que la grabación fue muy relajada: “Las velas estaban encendidas y todo estaba muy tranquilo. No había partituras ni nadie en la sala de control que nos dijera lo que teníamos que hacer. Una de las grandes virtudes de Bob Johnston como productor era que no se interponía en el camino de un artista y le dejaba ser quien era. Lo hacía con todos los artistas, pero resultaba muy evidente con gente como Dylan y, sobre todo, con Leonard, que es un individuo muy peculiar. Lo suyo son las letras, la melodía, y también la forma en la que templa la guitarra; nunca he visto a nadie que tenga esa suavidad de toque, la capacidad de tocar una guitarra con cuerdas de tripa templadas tan flojas. Su música es tan frágil que alguien un poco torpe podría estropearla fácilmente… Leonard se plantaba con su guitarra y cantaba una canción, y nosotros intentábamos crear algo en torno a ella que la complementara. Lo importante era que formara parte de la canción, pero que fuera transparente, que no se apartara de la letra ni de la melodía. Trabajando con Leonard aprendí muchas cosas que probablemente no habría sabido de otro modo; que a veces menos es más. Porque en un estudio lleno de músicos todo el mundo quiere tocar algo, pero con las canciones de Cohen es más importante lo que se deja fuera.”

Para Ron Cornelius, “aquello se convirtió en un equipo. Leonard enseguida se dio cuenta de que le captábamos, que entendíamos musicalmente lo que hacía, y que aquel era un proyecto en el que pensábamos todo el día, todos los días, hasta que el álbum estuvo terminado. Y Bob Johnston es un hombre singular. Nació con un don que no he visto en nadie más: podía conseguir que un desconocido quisiera tocar o cantar esa misma noche mejor de lo que había cantado o tocado en su vida. Simplemente, lograba sacar lo mejor de un músico o cantante.”

Tras la publicación de “Songs From A Room” -- en un momento desnaturalizado en que Dylan había sido tachado de la lista de los héroes culturales por las huestes de la contracultura --, Cohen sería alzado como ‘portavoz de la juventud’: poetizaba sobre la libertad individual en Bird On The Wire -- “como un pájaro en el cable / como un borracho en un coro de medianoche / he intentado a mi manera ser libre” --, la trampa de la revolución en The Old Revolution -- “incluso la perdición está envenenada de arco iris / mientras todos los jóvenes esperan ver una señal / que algún asesino a sueldo encenderá” --, la guerra en Story Of Isaac -- “Te mataré si debo hacerlo / te ayudaré si puedo / Te ayudaré si debo hacerlo / te mataré si puedo” --, el aborto en You Know Who I Am, el suicidio en It Seems So Long Ago, Nancy, la soledad en A Bunch Of Lonesome Heroes, o las drogas en The Butcher -- “Encontré una aguja de plata / la clavé en mi brazo / me hizo algo de bien / me hizo algo de mal / pero las noches eran frías / y eso me mantuvo un poco caliente / ¿por qué la noche es tan larga?”

Con The Partisan -- una canción de la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial que Cohen había aprendido del libro “El Cancionero del Pueblo” cuando tenía 15 años -- se produjo una curiosa anécdota: “Yo estaba allí sentado”, recordaría Johnston, “y Leonard andaba arriba y abajo del estudio después de haber cantado la canción. De pronto, se me acercó y me dijo: ‘¿No sería maravilloso poner unas voces francesas?’, y yo contesté: ‘Sí. Sería hermoso. Nos vemos dentro de un par de días’. Al día siguiente, cogí un avión a París, reuní a un grupo de tres chicas y un acordeonista y los grabé sobre la pista de Leonard. Volví sin decirle nada a Leonard y le puse la canción. Al oír aquello, me dijo: ‘Dios, son buenas, realmente parecen francesas’. ‘Es que lo son’, le respondí. ‘He estado tres días en Francia’. ‘¿Y por qué no me lo dijiste?’, preguntó Leonard. ‘Me habría ido contigo’. ‘Porque te habrías pasado muchos más días ligando”, concluí.

Un tema cuya grabación no resultó nada fácil fue Bird On The Wire. Cohen lo había intentado de incontables maneras, pero siempre que lo escuchaba le sonaba falso. Finalmente le dijo a Johnston que estaba agotado. “Bob dijo, ‘Vale, dejémoslo,’ recuerda Cohen. “Entonces volví a mi hotel a reflexionar, pero estaba cada vez más deprimido. En cierto modo, la historia de Bird On The Wire es la historia de mi vida. Nunca había cantado la verdadera canción, nunca. Siempre había tocado la canción siguiendo mil modelos, con una introducción estilo Nashville que sonaba falsa, pero no era la mía.” Cuatro días antes de la última sesión de grabación, Leonard pidió a todos los músicos que se marcharan, excepto Zemel, McCoy y Johnston. “Sabía que en aquel momento iba a ocurrir algo. Simplemente grabé la voz antes de empezar con la guitarra y me oí a mí mismo cantar aquella primera frase: ‘Like a bird on the wire’, y supe que la canción iba a ser verdadera y nueva. Me escuché a mí mismo cantando, y fue una sorpresa.”

“Leonard tocaba la guitarra con un característico arpegio veloz e interminable, como una araña tejiendo su tela,” comentaría Johnston -- es muy evidente en el tema Tonight Will Be Fine --. “Nadie tocaba la guitarra como él. Un estilo inconfundible.” Johnston le dejaba tocar y tocar, pero no grababa su voz hasta que estuviera seguro: “Ese era mi secreto”, admitiría el productor. “Entras en el estudio y enseguida te das cuenta de cuál es la situación. Cuando tienen los nervios de punta, ese es el momento crucial, como una carrera de caballos, ese es el momento de apretar el botón. Y salen disparados… A veces los tenía esperando un buen rato. La primera noche que Leonard llegó, me dijo: ‘¿Qué quieres que haga?’ ‘Toca un poco la guitarra’, le dije. ‘Toca una canción.’ Cuando hubo acabado de tocarla, me levanté y anuncié: ‘Vale, ahora vamos a tomar una hamburguesa y un par de cervezas. ¿Te vienes con nosotros?’ Leonard contestó: ‘Bueno, ya estaba listo para grabar la canción.’ ‘Vale’, le dije. ‘Puedes tocarla cuando volvamos’. Así que nos fuimos a tomar unas hamburguesas y unas cervezas. Cuando volvimos al estudio, Cohen me preguntó: ‘¿Qué quieres que haga ahora?’ ‘Toca la guitarra un minuto’, le dije. La tocó y entonces le dije: ‘¿Puedes cantar un poco?’ ‘Sí, claro’, dijo. ‘Vale, ahora ¿puedes cantar una canción entera?’ Era The Partisan. La cantó y entonces vino a la cabina de control y le puse la canción. ‘¿Es así como se espera que suene?’, preguntó. Entonces le volví a poner la canción con los efectos que había trabajado, y sonaba como todo un estadio, porque, antes de empezar la grabación, había estado trabajando tres o cuatro meses con ecos y revers para que su voz sonara como una montaña. Porque utilizaba tres micros para su voz, cada uno con diferente calidad de sonido, uno con eco, otro sin eco, y entonces rompo las voces, y puedo subir la voz, y la banda, tres, cuatro, cinco o seis decibelios. Pongo una voz aquí sin eco, y otra allí con un poco de eco. Y la voz está en todas partes -- el ejemplo de Seems So Long Ago, Nancy es categórico en este sentido; cuesta incluso reconocer la voz de Cohen a través de aquel viejo dispositivo de eco con reverberación: realmente, Leonard estaba en una gran habitación vacía, junto a Nancy, que acababa de pegarse un tiro.

Tras la grabación del disco, Cohen se embarcó por primera vez en una gira. Sin embargo, era por todos sabido que tenía pánico escénico: “Me parecía que el riesgo de humillación era demasiado grande,” confesaría. Además, Cohen tenía miedo por sus canciones. Habían llegado a él en la intimidad, procedentes de algún lugar honesto y puro, y había trabajado durante mucho tiempo para transformarlas en representaciones sinceras del momento. Quería protegerlas, no exhibirlas o prostituirlas para desconocidos que pagaban por ello.” 

Leonard llamó a su amigo de Montreal, el escultor Mort Rosengarten, para que le hiciera una máscara con la que salir a escena. “Una máscara es neutra,” aclararía Mort, “quien le da vida es la persona que la lleva, la forma en que mueve la cabeza y los ojos. Se convierte en algo muy poderoso.” La máscara estaba hecha a partir de un vaciado en yeso de su cara, inexpresiva, con agujeros para la boca y los ojos. Sin duda, Leonard tenía el suficiente amor propio para no querer actuar detrás del rostro de otro, y aquella máscara de sí mismo pondría de manifiesto que el Leonard público era una representación de sí mismo y que él era bien consciente de la ‘mascarada’. Al final, sin embargo, Cohen decidió no ponerse la máscara -- algo que sí hizo Dylan durante la gira de la “Rolling Thunder Revue” en 1975: máscara, o abundante maquillaje --. Leonard sustituiría la máscara por el LSD y el Mandrax, así como una actitud en ocasiones provocadora frente al público -- especialmente en Alemania, donde se extrajo de la mente la espina del Holocausto, esgrimiéndola frente a los asistentes.

Después, Leonard llamó a Johnston para decirle que no saldría de gira a menos que aceptara ser su representante y teclista del grupo -- sabía que lo necesitaba más que a nadie en el mundo en aquellos momentos --. Johnston, que a primera instancia se había negado a formar parte de la banda, ante la insistencia del cantante, accedió a acompañarle. “No es que Bob fuera muy bueno tocando el órgano”, admitiría Cohen, “pero me gustaba el sonido que le sacaba. Solo tocaba una nota, y la sostenía durante cuatro compases. De hecho, tenemos una filmación en que se ve cómo se queda dormido encima del órgano con el dedo sobre una tecla, ¡pero es la nota correcta!” Johnston convocó a la banda para ensayar: Charlie Daniels (bajo, violín), Ron Cornelius (guitarra), Bubba Fowler (bajo, banjo), Corlynn Hanney y Aileen Fowler (coros), y el propio Johnston (órgano y piano). 

El 4 de Mayo de 1970, Leonard entró en contacto con el público europeo -- que había sido más receptivo a sus canciones que el público norteamericano --, exactamente en Hamburgo (Alemania), donde el cantante salió a escena esgrimiendo el látigo de Zemel y vestido con un traje de safari. El público lo recibió en pie, con cerillas encendidas y una larga ovación. Sin embargo, al inicio de la segunda parte, Leonard se plantó delante del escenario, entrechocó dos veces los talones de sus botas e hizo el saludo nazi. “La gente se volvió loca,” explicaría Johnston. “Empezó a maldecir a Leonard y a tirarle porquería. Un tío se acercó corriendo por el pasillo con una pistola. Estaba a unos pasos del escenario cuando el servicio de seguridad lo redujo. Charlie Daniels se volvió hacia mí y me dijo: ‘Yo me largo.’ Yo le dije, ‘No te muevas; si van a matar a alguien es a Leonard.’ Pero la gente se calmó cuando Leonard cogió su guitarra. Dijo: ‘¿Habéis terminado? ¿Ya está?’, y le aplaudieron cuando empezó a tocar. Pero era una vieja canción yiddish, y se puso a bailar sobre una pierna por todo el escenario como hacen los judíos, cantando ‘Ai--eee, ai--eee’, y la gente volvió a maldecirle y a lanzarle toda clase de cosas. Entonces él empezó una de sus canciones y nosotros nos unimos a él y la situación se tranquilizó. Leonard siempre gastaba ese tipo de bromas pesadas, y se salía con la suya. ¡Dios! ¡Nunca ha habido nada como aquella gira!”

En Londres, tocaron dos noches en el Royal Albert Hall con las entradas agotadas. Leonard llevó a Cornelius, Johnston y Bill Donovan -- el road manager de la gira -- a casa de un amigo que, según les dijo, hacía el mejor ácido del mundo. “Se llamaba ‘polvo del desierto’ y era como LSD, pero mejor,” recuerda Cornelius. “Tenías que coger una aguja (un alfiler era demasiado grande) y tocarte la lengua con aquel polvo marrón, y con la cantidad que podías recoger en la punta de la aguja estabas colocado dieciséis horas, sin remedio.” Compraron y consumieron grandes cantidades, hasta tal punto que el responsable de la gira los hizo ir cogidos de la mano en el aeropuerto cuando se dirigían al avión para que nadie se perdiera: “como una larga fila de la conga, todos cantando a coro,” recuerda Donovan.

El 2 de Agosto tocaba un concierto organizado por el Partido Comunista Francés en Aix--en--Provence -- ‘la Fête de l’Humanité’ --. El festival, sin embargo, se había convertido en una especie de mini Woodstock francés y había acudido más gente de la que preveían los organizadores. Muchos de los asistentes se negaron a pagar los 55 francos que valía la localidad y rompieron las vallas para entrar. La policía, preocupada por “las hordas de hippies destructivos en busca de alboroto y escándalo” que estaban montando campamentos improvisados en el prado, bailando con los Hare Khrisna, tomando el sol desnudos y ‘colocados’, prohibió el festival y envió a CRS, la policía antidisturbios. A pesar de todo, el festival continuó. Cuando Cohen y su banda se dirigían en coche -- estaban alojados en una antigua posada en las afueras de la ciudad --, se encontraron bloqueados por vehículos abandonados en medio de la carretera. Faltaban todavía varios kilómetros para llegar al recinto -- demasiados para ir andando con los instrumentos a cuestas --, y no había ningún sitio donde pedir ayuda. Entonces Johnston se acordó de los caballos que había en la posada, dieron vuelta atrás, alquilaron los caballos y partieron por estrechos senderos de montaña hacia las luces distantes del festival. “Más o menos a mitad de camino,” recuerda Johnston, “Leonard dijo: ‘No podemos tocar. Nos hemos quedado sin vino.’ Estábamos en las quimbambas, y yo le dije: ‘No te preocupes, Leonard.’ Entonces, a poco más de un kilómetro, en medio de la nada, vimos un bar llamado Texas. Desmontamos, amarramos los caballos y concebimos un plan para hacer una entrada en el festival montando a caballo hasta el escenario. De modo que enfilamos la rampa de acceso, pero la rampa se bamboleaba. Los organizadores del festival empezaron a agitar las manos y a gritar que iba a derrumbarse. Daba la impresión de que era una posibilidad real. El semental blanco que montaba Leonard pareció creerlo y se negó a subir, así que le di una patada en el culo y subió hasta el centro del escenario, donde se encabritó, y Leonard saludó al público.” Tan majestuosa fue la aparición del cantante que el público, al ver aquella ostentosidad, lo recibió con gritos de “¡Fascista!” y un lanzamiento de botellas sobre el escenario. Sorprendido y molesto, en un gesto de interés por el caos reinante, Cohen se dirigió al público: “Los propietarios de las revoluciones son como todos los propietarios: buscan un beneficio. Este no es vuestro festival. El día que montéis vuestro propio festival, yo estaré con vosotros.” Pero el comentario no sirvió para apaciguar a las huestes que, cada vez más exaltadas, protagonizaban incidentes de inquietante gravedad. El diluvio de botellas sobre el escenario era incesante, los gritos insultantes -- que si Leonard era un divo por hacer una entrada tan aparatosa; que si era un capitalista y las entradas eran tan caras por culpa de sus desorbitados honorarios, que si tenía una casa en Grecia y se había negado a alzar la voz contra el gobierno militar, etc. --. En un momento dado, Leonard creyó oír disparos, pero era un foco del escenario que se había roto, y con una voz glacial se enfrentó al enemigo: “Que los que están intentando sabotearnos sepan que están frente a hombres armados, armados con pistolas que estamos dispuestos a utilizar. Si vosotros creéis que la libertad consiste en gritar cualquier cosa en cualquier momento, entonces es que no sabéis nada de la libertad. Pero si lo que queréis es atacarnos, entonces, subid al escenario, que nos defenderemos.” Un silencio sepulcral espesó el aire hasta el final del concierto.

En el vuelo de regreso, Cohen escribió:

Al salir de Francia

el cielo azul

hace que el avión vaya despacio

Dicen que les robé su dinero

lo cual es totalmente cierto

que los propietarios de la revolución

tengan esto en cuenta

una canción que el pueblo amó

fue escrita por un ladrón

“Al Salir de Francia” (La Energía de los Esclavos)

Al principio de la gira, la banda no tenía nombre. Ahora se llamaba The Army (El Ejército). El breve tour de force concluía el 31 de Agosto en el Festival de la Isla de Wight, donde Cohen figuraba en el cartel junto a Jimi Hendrix, Miles Davis, The Doors, Sly & The Family Stone, Joan Baez, David Bromberg, etc. Sin embargo, el 28 de Agosto, Cohen y The Army estaban frente al hospital Henderson, en Sutton, en el extremo sur de Londres. Uso días antes, Leonard le había dicho a Johnston: “Quiero tocar en manicomios,” recuerda el organista, “así que, igual que había con Johnny Cash cuando le organicé los conciertos en las prisiones de Folsom y San Quintín, le programé varias actuaciones en centros psiquiátricos.” Cornelius recuerda la primera vez que Leonard le comunicó a la banda su intención de tocar en hospitales psiquiátricos: “Estábamos en el hotel Mayfair y dijo: ‘Quiero tocar en instituciones mentales.’ Yo le dije: ‘¿Qué? Yo no voy a tocar en un manicomio. Cuenta conmigo para el Albert Hall, pero no para un manicomio. Entonces hablaron y hablaron, hasta que Leonard finalmente dijo: ‘Ron, ven solo una vez.’ Después de ver lo que la música hacía por esa gente, terminé disfrutando de las actuaciones, e hicimos muchas, en Europa, en Canadá y en Estados Unidos.”

En California, tocaron en el hospital psiquiátrico Napa. La banda tenía una nueva vocalista temporal, la cantante Michelle Phillips -- del grupo The Mamas & The Papas --, que acababa de casarse con el actor Dennis Hopper. Leonard, a quien Hopper consideraba un amigo, les acompañó. “Por el camino, Dennis se tomó un ácido,” recuerda Johnston, “y empezó a hacerle efecto justo cuando la limusina entraba en el recinto del hospital. Cuando vio a todos aquellos zombies, gente en sillas de ruedas, pacientes con afecciones graves y delincuentes psicóticos, se acojonó, como si estuviera en “La Noche de los Muertos Vivientes” o algo así. Volvió corriendo a la limusina, cerró la puerta y no quiso salir.”

“Pasaban cosas que te dejaban mudo,” explica Cornelius: “En un concierto, se levantó un muchacho al que le faltaba una parte del cráneo, en forma de triángulo, de hecho se veía cómo latía el cerebro, y empezó a gritarle a Leonard en mitad de una canción; tuvimos que parar en seco. Entonces el chico dijo: ‘Bueno, bueno, gran poeta, gran artista, vienes aquí, tienes a la banda contigo, tienes a las chicas bonitas contigo, cantas todas esas bonitas palabras y tal; pues bien, lo que yo quiero saber, colega, es qué piensas de mí.’ Entonces Leonard se bajó del escenario y, antes de que nos diéramos cuenta, estaba abrazando al chaval.”

Un año antes, Cohen había declarado a un periodista: “Siempre sentí afecto por las personas a las que el mundo llamaba locas. Solía pararme a charlar con aquellos ancianos, o con los yonquis. Yo tenía trece o catorce años, y nunca entendí por qué no estaba allí -- Leonard, igual que su madre, sufría depresiones de caballo, que lo mantenían paralizado durante días --. Con aquella gente me sentía a mis anchas, y pensaba que solo era cuestión de suerte que yo no estuviera allí. Después, cuando me hice músico, tuve la sensación de que la experiencia de muchas personas en esos centros las hacía especialmente idóneas para ser un público receptivo de mi trabajo. En cierto modo, tenía la sensación de que los elementos de esa derrota que habían asumido se correspondían con ciertos elementos que producían mis canciones, y que habría cierta empatía entre las personas que tenían esa experiencia y la experiencia que documentaban mis canciones.”

En el Albert Hall, el 10 de Agosto, Leonard cantó una canción titulada Please Don’t Pass Me By (A Disgrace) -- que sería incluida en el disco “Live Songs” (1973) --, un blues machacón, que decía algo así: “Estaba andando por la Séptima Avenida, llegué a la Calle 14, y vi en la esquina curiosas mutilaciones de la forma humana, era un centro para gente mutilada, había lisiados, gente en sillas de ruedas, y con muletas, estaba nevando y tuve la sensación de que toda la ciudad estaba cantando esto: ‘Oh, por favor, no me ignores / Yo estoy ciego pero tú puedes ver / Sí, estoy completamente ciego / Por favor, no me ignores.’ Y ¿sabes? mientras andaba, pensaba que eran ellos los que la cantaban, pensaba que era otro el que la cantaba, pero mientras andaba me di cuenta de que era yo mismo. Y supongo que vosotros que estáis ahí sentados, hundidos en vuestras butacas de terciopelo, estaréis pensando: ‘¡Uh! está ahí arriba cantando algo que cree, pero yo nunca tendré que cantar esa canción, pero yo os prometo, amigos, que vosotros también tendréis que cantarla, quizá no esta noche, quizá tampoco mañana, pero un día caeréis de rodillas, y quiero que conozcáis la letra para cuando llegue el momento en que tengáis que cantarla, para vosotros mismos, o para otro, para vuestro hermano, tendréis que aprender a cantar esta canción. Dice así: ‘Por favor, no me ignores / (Pero tú no tienes que cantarla, no va contigo) / Porque yo estoy ciego, pero tú puedes ver / Sí, estoy completamente ciego / Por favor, no me ignores.’

En la Isla de Wight, el mayor concierto de rock del mundo, anunciado como ‘un festival gratis’, tenía, sin embargo, que cubrir unos mínimos gastos, y las entradas se pusieron a la venta con unos precios ‘razonablemente asumibles’ de 3 a 7 libras. Las estimaciones de los promotores era que, con un poco de suerte, podrían reunir a doscientas mil personas. Resultaron ser seiscientos mil, y la mayoría no pensaba pagar la entrada de acceso a Desolation Hill por cinco días de música ‘gloriosa’. De modo que los organizadores decidieron levantar una valla para que la gente no se colara -- ‘un campo de concentración psicodélico’, fue proclamado --, pero fue contraproducente. “Se convirtió en toda una experiencia surrealista,” declararía Kris Kristofferson, que era uno de los organizadores del festival. “Creo que una parte del problema fue que no se podía oír bien la música, ya que había gente derribando la valla -- se veía la polvareda que levantaban las vallas de chapa ondulada volcadas y el humo que se elevaba de los camiones y tenderetes a los que se había prendido fuego --, y los que estaban apretujados cerca del escenario gritaban a los otros para que se callaran y los dejaran oír, de modo que todos empezaron a chillarse unos a otros, y no se oía nada. La gente empezó a tirar latas de cerveza al escenario y abuchear a los músicos. Cuando salió Jimi Hendrix, alguien lanzó una bengala que prendió fuego. Leonard y Johnston estaban a un lado, impávidos. “Leonard no estaba preocupado,” diría Johnston. “A Hendrix no le importó aquello, y a nosotros tampoco. A Leonard siempre le traían sin cuidado esas cosas. Lo único que le molestó fue cuando le dijeron que no tenían piano ni órgano; no sé, alguien les había prendido fuego y los había arrojado fuera del escenario, así que yo no podía tocar. Leonard dijo: Estaré durmiendo en el remolque. Venid a buscarme cuando hayáis encontrado un piano y un órgano.”

Era el último día del festival, y Cohen era el penúltimo artista en actuar, después de Jimi Hendrix y Joan Baez, y antes de Richard Havens. Entonces Leonard tomó un poco de Mandrax. Eran alrededor de las dos de la madrugada cuando lo despertaron y lo llevaron al escenario, con su traje de safari, barba incipiente, pelo largo y ojos de colocado. Mientras The Army ocupaba su sitio, se quedó plantado con la mirada perdida en la noche negra como una boca de lobo. “Estaba muy tranquilo debido al Mandrax. Lo llamábamos ‘Capitán Mandrax’,” diría Johnston. “Eso fue lo que salvó el concierto y lo que salvó al festival. Era plena noche, toda aquella gente llevaba un montón de días sin dormir y estaban allí sentados bajo la lluvia; todos los ingredientes para ponerse desagradable. Pero Leonard, con todo el Mandrax que llevaba, empezó a cantar, muy despacio, tan despacio que necesitó diez minutos para cantar ‘Like…….. a………… bird……’, tan lentamente que el público se contagió de su parsimonia. Todo el público estaba con él. Fue la cosa más asombrosa que he visto nunca. Kris Kristofferson comentaría: “Cohen hizo lo inimaginable: ‘encantó a la bestia’. Una afligida voz solitaria consiguió lo que algunos de los mejores roqueros del mundo habían estado intentando hacer durante cinco días sin éxito.”

A su regreso de la gira, Cohen volvió a la cabaña de Tennessee y empezó a preparar la grabación de un nuevo disco con el incondicional apoyo de Johnston. Pero, si el éxito de “Songs Of Leonard Cohen” había llevado a su autor a una encrucijada debido al empecinamiento de CBS para que grabara otro disco, “Songs From A Room”, cuya gloria había sido mayor, lo llevó al borde del abismo. La discográfica, ante la considerable pérdida de ventas de su artista más importante -- Bob Dylan --, había apostado fuerte por Cohen, y le pidió otro disco, como fuera: “Para mí, ya bastaba,” diría Leonard. “Vi que el disco entraba en el mundo y era aceptado. Pero mis problemas personales eran tales que no me sentía en posición de evaluar mi vida o mi éxito. No era consciente del éxito, porque no podía adoptarlo. No lo entendía. Estaba satisfecho porque me ganaba bien la vida, mi trabajo funcionaba y recibía cartas de personas que encontraban cierto consuelo en mis canciones. Se puede pensar que el éxito ayuda a resolver los problemas personales, pero en mi caso no fue así. Mi calidad de vida cayó bruscamente desde el momento en que empecé a ganar dinero y ser famoso. Antes, vivía en una preciosa casa encalada en una isla griega. Tenía crédito en todas las tiendas y no me preocupaba por nada. Iba cada día a la playa y lucía un hermoso bronceado, todo era fácil y ligero. Con la llegada del dinero, me vi pasando más y más tiempo en taxis, aviones y otras desagradables circunstancias, hundido en una especie de vida de topo que llevas cuando grabas un disco, sin ver la luz del sol. Lo único que ves es la mesa de control del estudio de grabación. El verdadero lujo es estar en un lugar maravilloso donde el aire es limpio y puedes nadar.”

El contrato de Cohen con Columbia le obligaba a hacer dos discos más, así que Cohen le preguntó a Johnston si podían darle a la discográfica dos álbumes en directo, ya que habían grabado la mayoría de los conciertos de la gira. Johnston le respondió que podría arreglárselas para que la compañía aceptara un disco en directo, pero no antes de que le hubieran dado primero un nuevo álbum de estudio. De modo que Cohen se arremangó y se puso manos a la obra. Tomó una habitación en un hotel de Nashville, empezó a ir a nadar a la piscina de la YMCA dos veces al día y acudió al estudio durante cinco días seguidos, del 22 al 26 de Septiembre,  cuatro días después de que Jimi Hendrix muriera en Londres a los 27 años, y ocho días antes de que Janis Joplin falleciera a la misma edad en un hotel de Los Ángeles. Arropado por la misma banda de la gira -- con la excepción de Aileen Fowler, que había sido sustituida por Susan Mussman a los coros --, Cohen grabó “Songs Of Love And Hate”, un disco que el cantante definiría como ‘blues europeo’. Sería la obra más cáustica y melancólica de su autor, evocando a un peregrino que vagaba por un paisaje de sufrimiento, blandiendo el báculo de la crisis del alma y la mente. Aquí están algunas de las canciones más célebres del ‘bardo de los dormitorios’: Famous Blue Raincoat, Avalanche o Joan Of Arc. 

“Grabamos la mitad del disco en directo”, confesaría Johnston -- refiriéndose a algunas canciones interpretadas durante la gira: Sing Another Song, Boys, por ejemplo, fue grabada en Aix--en--Provence --. Leonard tenía hilvanadas varias canciones que iría fundamentando durante la gira y rematando en el estudio: Last Year’s Man le había llevado cinco años de trabajo, y aunque era un tema que incluía numerosas referencias bíblicas, evocaba a la cantante Nico -- ‘la rubia que conocí en un póster nazi y de la que caí terriblemente enamorado’: “Conocí a una dama que jugaba con sus soldados en la oscuridad / Uno a uno les dijo que su nombre era Juana de Arco / Yo estuve en ese ejército, sí, estuve solo un rato / Y quiero darte las gracias, Juana de Arco, por tratarme tan bien / Pero aunque lleve un uniforme, no nací para luchar / Contra todos esos muchachos heridos que se acostaron contigo / Buenas noches, amigos, buenas noches.” También la canción Joan Of Arc se había gestado en el Chelsea Hotel neoyorquino, en 1967, con la inspiración de Nico.

Famous Blue Raincoat databa de la misma época, aludiendo a su compañera en los días de Grecia, Marianne. En cuanto a Dress Rehearsal Rag -- un tema que Judy Collins había grabado en su disco “In My Life”, 1967 --, no era precisamente una canción que su autor acostumbrara a cantar en directo: “Hay una canción, creo que es húngara, que se titula Gloomy Sunday -- “Domingo Lúgubre” -- y fue prohibida en la radio porque cada vez que la ponían la gente se tiraba por la ventana. Es una canción trágica. Y el otro día me enteré de que su compositor también se había tirado por la ventana de su casa. Pero yo también tengo una de esas canciones que me he prohibido interpretar. Solo la canto en momentos de extrema alegría, cuando sé que el paisaje podrá soportar el desespero que voy a proyectar en él: “Eran las cuatro de la tarde y me sentía asqueado / Me dije: ‘¿Dónde está tu chico de oro? ¿Dónde está tu famoso toque dorado? / Creía que conocías el lugar donde van a descansar todos los elefantes / Creía que eras el príncipe coronado en la Ciudad de Marfil / Pero echa un vistazo a tu cuerpo / No hay mucho que se salve / Y una amarga voz en el espejo grita: / ‘¡Oye, Príncipe, necesitas un afeitado!’ / Ahora si puedes hacer que funcionen tus temblorosos dedos / ¿Por qué no coges una hoja de afeitar? / No hay agua caliente y la fría empieza a escasear / Pero ¿qué esperabas de esos lugares en los que has estado? / Amigo, eso es un funeral en el espejo / Y se ha detenido en tu cara.”

En Diciembre se anunció la aparición del disco, pero en el último momento  Cohen retrasó el lanzamiento para irse a Londres a trabajar con el compositor Paul Buckmaster -- que acababa de hacer los arreglos para el disco “Elton John” (1970) --. Buckmaster añadiría unas dramáticas orquestaciones de cuerda y metal sobre la cinta con ‘sonido The Army’, agravando la profundidad de la voz de Cohen. “Buckmaster hizo todos los arreglos,” recuerda Johnston. “Solo después añadí algo de cuerdas de la London Symphony y un coro de niños de la Corona Academy de Londres, que intervienen en Last Year’s Man, y aunque doblé algunas cosas, fue con el acuerdo de Leonard. Mi planteamiento siempre fue claro: dejar que el trémulo arpegiado de su guitarra, acompañando a su voz, contara la historia, y usar a los músicos como signo de puntuación, inteligente y emocionalmente resonante.”

Finalmente el disco fue editado en Abril de 1971, y aunque tuvo muy buena acogida en Europa -- en Inglaterra se situó entre los cinco más vendidos -- , la prensa inglesa se cebó sobre él. Fue descrito como ‘el depresivo no químico más poderoso del mundo’, y amonestado por ‘no incluir una hoja de afeitar en el interior para que el oyente pudiera suicidarse’. Cohen se defiende: “La voz en ‘Songs Of Love And Hate’ es sincera. Se ha criticado mucho esa voz por ser deprimente, ¡pero es que estaba deprimido! Y creo sinceramente que la próxima categoría de esclavos que surgirá será la de los que sufren depresión. Creo que es una circunscripción real y universal que trasciende fronteras y culturas, y que los deprimidos serán los próximos en sublevarse. La gran sublevación, quizá la que estamos esperando, se producirá cuando los deprimidos se subleven. Después de que los verdaderos hambrientos se alcen, los otros hambrientos, nosotros, nos alzaremos. Aún no nos podemos permitir el lujo de hacerlo porque sabemos que nuestra condición no es tan urgente como la de aquellos que tienen hambre en el cuerpo. Pero, en algún lugar del camino, los siguientes hambrientos se alzarán y exigirán una revisión de su difícil situación, se la exigirán a sí mismos y a los demás. Y, de alguna manera, yo insinúo esa posición”.

Se rumoreó que Cohen abandonaba el mundo de la música para volver a la literatura, pero su mánager, Martin Machat, se apresuró a desmentirlo: “Leonard no va a dejar los discos por los libros.” A principios de 1972, Cohen empezó a ensayar para llevar a cabo una nueva gira europea. The Army seguía apuntalada por Ron Cornelius y Bob Johnston, pero Charlie Daniels había sido sustituido por Peter Marshall (bajo), mientras David O’Connor ocupaba el lugar de Elkin Fowler (guitarra). También las coristas eran nuevas: Donna Washburn y Jennifer Warnes -- el timbre alto de esta última se convertiría en el contrapunto perfecto para la aguardentosa voz de Cohen, y con el paso del tiempo, Warnes sería una piedra angular en varios discos posteriores del cantante: “Recent Songs” (1979), “Various Positions” (1984) y “I’m Your Man” (1988). Durante los frecuentes viajes en autocar de la gira, Jennifer y Leonard escribirían la canción Song Of Bernadette -- que sería interpretada por la cantante en su álbum de homenaje a Cohen, “Famous Blue Raincoat” (1986) --. También Johnston y Cohen aprovecharon las largas travesías para escribir una canción a medias -- Cohen la letra, Johnston la música --: Come Spend The Morning, que sería grabada por Lee Hazlewood en el disco “Poet, Fool Or Burn” (1973), y por Engelbert Humperdinck en “Don’t You Love Me Anymore” (1981):

 Nos tomamos la noche tal y como llegó

Y llegó como la marea del mar

Largas piernas, ojos polvorientos, mujer satisfecha

Ven a pasar la mañana conmigo

Ve a decírselo a los santos en sus cruces

Ve a decírselo a todos los valientes capitanes en la guerra

Que regresen y conozcan una mañana tan tranquila

Y no tendrán que volver a matar

Despierta, mi señora, la oscuridad ha pasado

Sea lo que sea, déjalo ser

Largas piernas, ojos polvorientos, mujer satisfecha

Ven a pasar la mañana conmigo

Había un pacto entre CBS y Cohen, y ante la enésima reacción negativa del cantante a grabar un nuevo disco, la discográfica decidió publicar “Live Songs”, un álbum en directo de las giras de 1970--72. Incluía varias canciones nuevas: Minute Prologue, Passing Through -- un clásico del country compuesto por Dick Blakeslee (profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Chicago), que se haría célebre cuando Pete Seeger la cantó en 1948 durante la campaña presidencial de Henry Wallace por el Partido Progresista (Wallace fue vicepresidente de Roosevelt, y la canción incluía una referencia al presidente demócrata: “Estaba junto a Franklin Roosevelt la noche antes de su muerte / Dijo: ‘De la Segunda Guerra Mundial nacerá un mundo nuevo / Yanqui, ruso, blanco o moreno’, dijo / ‘Un hombre siempre será un hombre / Todos estamos en el mismo camino, y solo lo atravesamos’” --, y Please, Don’t Pass Me By (A Disgrace) -- las tres grabadas en Londres en 1970 --, Improvisation (París, 1972), y Queen Victoria, grabada en la cabaña de Franklin a partir del poema homónimo aparecido en el poemario “Flores para Hitler” (1964). Se dice que el cantante, ante la insistencia de la CBS “había empezado a componer canciones extraordinarias, lo mejor que he hecho nunca”, le confesaría a Bob Johnston por teléfono. El productor, dos horas más tarde, llegó con un estudio móvil hasta la cabaña. Sin embargo, algo había cambiado y ‘las canciones extraordinarias’ se negaron a salir. Solo se recogió Queen Victoria.

En la cubierta del disco, Cohen aparece con un corte de pelo budista, las cejas depiladas y fumándose un puro, en una foto tomada por su mujer Suzanne en el lavabo de una habitación de hotel en Acapulco. La contracubierta presentaba un misterioso texto de Daphne Richardson (1939--1972): “TRANSFIGURACIÓN, eso fue lo que ocurrió la noche del 13 de Diciembre, desde entonces ya no soy un ser humano, estoy habitada por Dios y el amor sangra y arde en mi interior, pero lo que causó la transfiguración, fue el loco martilleo de tu cuerpo sobre mi cuerpo, tu alma penetró la mía y una especie de unión tuvo lugar con una INTENSIDAD que casi me mata, no puedo justificar mis escandalosas afirmaciones, solo puedo explicar lo que ocurrió antes de que el fuego me quemara…” Aquí el texto se interrumpe. “Daphne era una chica que conocí en Londres”, diría Cohen, “y que por diversas razones encontraba muy difícil sobrevivir a cualquier nivel, y acabó arrojándose desde lo alto de la torre de la BBC. Tenía un gran talento poético y artístico, y me escribió diciendo que quería publicar un libro de poemas--collage con textos míos y de Dylan”.

“Live Songs” fue la última colaboración de Johnston con Cohen, que tardaría cuatro años en volver a editar un nuevo álbum: “New Skin For The Old Ceremony” (1974). Tampoco Dylan estaba por la labor: no soportaba que sus discos fueran despreciados sistemáticamente, y no grabaría “Planet Waves” hasta ese mismo año, y fue lejos de la órbita de CBS. Johnston tuvo que buscarse la vida como productor freelance, y, esporádicamente, trabajó con Lindisfarne, Alvin Lee, Jimmy Cliff, Pete Seeger, etc. Falleció en un hospicio, habiendo perdido la memoria, en Nashville, el 14 de Agosto de 2015.

La música ya no ha sido lo mismo sin Bob.