---------------------------------
En enero CTXT deja el saloncito. Necesitamos ayuda para convertir un local o una notaría en una redacción. Si nos echas una mano grabamos tu nombre en la primera piedra. Del vídeo se encarga Esperanza.

Donación libre:

---------------------------------

Primera parte 

No hace mucho que CTXT publicó un reportaje de Carlos H. Vázquez sobre el llamativo fenómeno del boom editorial de la poesía juvenil que, contra todo pronóstico, ha convertido en un lucrativo negocio la publicación de según qué libros de poesía. Este es el primero de dos artículos en los que Unai Velasco examina el fenómeno desde sus orígenes, proponiendo una interpretación del mismo y una evaluación de sus alcances.

Según el informe Comercio interior del libro en España 2015 que prepara la Federación de Gremios de Editores, el año 2015 se cerró con un aumento anual del 26,5% de la tirada en el apartado ‘Poesía y teatro’. Si nos quedamos aquí, es sólo un dato. Pero si tenemos en cuenta que ese mismo año la variación interanual de los libros de literatura  fue del –4,2% (y del –0,6% en el libro en general), entonces los datos para la poesía y el teatro pasan a ser excepcionales y sorprendentes.

Si echamos un vistazo a otros datos, como la facturación por materias, nos encontraremos con una situación parecida: frente a una caída del 1,4% en los libros de literatura, la subcategoría poética ha facturado un 2,6% más que el año anterior. El asombro se instala si comparamos el informe de 2015 con el del año 2010, cuando empezó la crisis del sector del libro. Ese año la poesía aumentó su tirada sólo un 4,5%, muy lejos del 26,5% actual, y su facturación se hundió ni más ni menos que un 54%, más que en ningún otro género literario. Si por algo se ha caracterizado la poesía es por lo que los economistas llaman "elasticidad de la demanda". Un libro de poesía que agote una tirada de quinientos ejemplares puede considerarse un éxito, y eso nos da cierta idea sobre el techo medio de ventas. Los consumidores de poesía son escasos pero fieles (a menudo la propia comunidad de autores y editores), poco reactivos a los vaivenes del mercado: la demanda de poesía no aumenta, pero tampoco se reduce, no es elástica. La drástica disminución de las ventas en 2010 es achacable a una contingencia externa que minó el poder adquisitivo general. Pero, si el sector no se ha recuperado todavía, ¿por qué destaca la poesía? ¿Qué ha pasado en la industria del libro de poesía en el año 2015? ¿Cuáles pueden haber sido los motivos de esta "recuperación" descollante?

Si el sector no se ha recuperado todavía, ¿por qué destaca la poesía? ¿Qué ha pasado en la industria del libro de poesía en el año 2015?

Vamos a verlo con un ejemplo reciente: hace una semana, Antonio Rivero Taravillo, poeta, traductor (Bloom, Keats, Pound, Donne…), biógrafo de Juan Eduardo Cirlot y director de la revista Estación de Poesía, escribía el siguiente estado en su perfil de Facebook: "La poesía está en otra parte. Tenía que llegar y ha llegado: hoy en la lista de más vendidos de poesía en el ABC Cultural, ningún poeta". Acompañaba el post una instantánea con dicha lista: autores como Srtabebi, Defreds (dos veces), Nach, Elvira Sastre, Rayden, Loreto Sesma, Carlos Sadness y Miguel Gane, acompañando a Bob Dylan. Un Nobel y ocho poetas noveles. Lo que permite que los mencionados autores formen parte del casillero poético, que los periodistas se refieran a ellos como poetas, que las librerías de la FNAC o La Central los ubiquen en las mismas estanterías que Blanca Varela o Philip Larkin, que al rellenar los formularios del ISBN sus editores los clasifiquen como poesía, es una especie de perversión: si maneja bien las leyes de lo facultativo, la sociedad neoliberal tiene el poder de imponer el deseo sobre la realidad.

El mercado es una máquina perfecta de producción de existencias y convalidación de cualquier tipo de identidad. Mientras logre que sus productos adopten la forma deseada (el aspecto que tiene un poema en el imaginario colectivo, por decir uno al azar), será capaz de legitimar la autenticidad de cualquier bien puesto en circulación. Poco importa si el poema que sale a la venta no está sustentado en un acto de especial elaboración lingüística, poco importa si quienes conocen el medio poético saben perfectamente que no hay honestidad poética en ese poema, lo decisivo es la ductilidad de la identidad en su proceso productivo: frases dispuestas en líneas cortadas (versos), un uso no habitual (metafórico) del lenguaje y una tendencia a la exposición emocional (lírica). La creación de una realidad espuria en el proceso de confección termina imponiéndose de forma violenta apelando al consenso intocable de los consumidores, quienes han decidido adquirir el producto libremente y han logrado reconocerse legítimamente, con su compra, como lectores de poesía.

Aunque este no es un fenómeno cultural para nada nuevo, el mercado de la poesía ha sido, hasta cierto punto, resistente a las dinámicas comerciales. La razón no es muy complicada: nadie invierte en un mercado que mueve tan poco dinero. La poesía goza todavía de un aura de prestigio social, pero su consumo, por desgracia, es impopular, seguramente debido a cierta complejidad intrínseca de "lectura": la poesía no sólo requiere una atención especial por el lenguaje y, por lo tanto, una competencia lectora a la par, sino también un ritmo más lento, distinto al del resto de actividades diarias. A estos factores podemos sumar ciertos valores procedentes de la sociología literaria que no son del orden de lo crematístico: la mitología romántica idealista, la oposición que el arte por el arte finisecular ejerció contra una burguesía representada por el consumo de ocio novelesco, la precariedad de las herramientas del autor o la vaga conciencia de pertenecer a un oficio ancestral. La industria poética ha estado sostenida siempre por el capricho, el lujo o el esfuerzo inverosímil, pero nunca por una razonable economía competitiva. De ahí que un sector esencialmente descapitalizado como este haya tasado su patrimonio como bienes simbólicos.

La dinámica violenta que moviliza cualquier mercado existe igual en el entramado poético, incluso con una mayor contundencia, pero el alcance de su competitividad no es venal, de ahí tal vez la desorbitada lucha entre los egos. Es cierto que después de la Transición, una vez habilitado el contexto socioeconómico de la democracia española, la industria poética sufrió una reforma que ampliaría progresivamente el mercado: la educación posibilitó más lectores y autores, la mejora económica permitió la apertura de nuevos puntos de venta, la normalización periodística y la aparición de espacios culturales recalificaron las posibilidades promocionales y, sobre todo, las autonomías y los municipios tramaron una red de premios con dotaciones suculentas que espolearon las ambiciones y los talentos. Este escenario de premios, por ejemplo, quedó en gran parte desmantelado con los problemas de liquidez institucional ocasionados por la crisis.

La aparición de un grupo de poetas como el que acapara la lista de libros más vendidos del ABC Cultural, por lo tanto, debe considerarse como la primera aparición en España de un fenómeno poético verdaderamente comercial en el que cabe reconocer la aplicación sistemática y en toda regla de las lógicas deformantes del mercado neoliberal contemporáneo, de alcance global. Veamos con calma cómo ha sucedido esto y quiénes son los protagonistas de este fenómeno.  

He aquí una enumeración de buena parte de ellos, algunos ya mencionados en la lista de ABC: Irene X (Zaragoza, 1990), Elvira Sastre (Segovia, 1992), Marwan (Madrid, 1979), Luis Ramiro (Madrid, 1976), Loreto Sesma (Zaragoza, 1996), Sara Búho (Cádiz, 1991), Sergio Carrión (Valencia, 1993), Defreds (¿?), Diego Ojeda (Gran Canaria, 1985), Vanesa Martín (Málaga, 1985), Carlos Sadness (Barcelona, 1987), Escandar Algeet (Palencia, 1984) o, el mayor de todos, Carlos Salem (Buenos Aires, 1959).

No parece necesario detenerse a examinar las características estilísticas de cada uno, baste con echar un vistazo a los respectivos enlaces para hacerse una idea bastante apropiada. Lo determinante es que lo que puede y debe extraerse de un fenómeno así pertenece antes al campo de la sociología que al de la estética. Se trata de textos (autobiográficos o no) de carácter confesional en los que predomina la temática amorosa expresada desde la efusión sentimental, en una horquilla que va de la cursilería aterciopelada a la procacidad sexual. La composición de la mayoría de los poemas obedece a un esquema sencillo: la yuxtaposición de estados de ánimo, desprovista de configuración métrica, puntuada ocasionalmente por rimas cacofónicas. Es también recurrente el uso de imágenes pseudoingeniosas (construidas a partir de un léxico estereotipado y cotidiano) que sirven para poner en juego deseos o emociones superlativos y que funcionan de manera similar a la vieja idea de lo metafórico, a la cual se reduce esencialmente el campo de la figuración. Elaborada desde la ingenuidad o el cálculo, el caso es que esta poesía propone una idea del poema que no se corresponde con lo que los lectores habituales están acostumbrados a leer, sino con los esquemáticos valores "poéticos" presentes en nuestro imaginario colectivo.

Esta poesía propone una idea del poema que no se corresponde con lo que los lectores habituales están acostumbrados a leer, sino con los esquemáticos valores "poéticos" presentes en nuestro imaginario colectivo

Hasta ahora, y como pasa con casi todas las cosas, el imaginario social había actuado como espejo deformante, convirtiendo al poeta y su obra en un estereotipo donde las rimas recitadas y los sentimientos desatados jugaban un papel identitario; pero esta desviación pertenecía tan sólo al ámbito de los valores públicos y convivía pacíficamente con un mercado poético en el que los valores sobre la poesía eran distintos y más complejos. Lo que explica la ampliación del mercado poético y la consiguiente confusión entre estas dos parcelas es un hecho histórico: el desarrollo emocional de la generación de los nativos digitales.

Como ha pasado siempre, toda generación que llega o se aproxima a la adolescencia pasa por una etapa de iniciación emocional que exige ser reificada, escenificada y expuesta a los demás, y por ahí se ha colado sabiamente el fenómeno de la cultura teen: de las carpetas forradas con fotos de actores a las dedicatorias de amor y amistad eterna en las agendas escolares, pasando por el culto fanático de la boy band o las fiestas de pijama que organizan la confesión colectiva. El descubrimiento de un sujeto novedoso que siente y padece, con sus resonancias físicas, metafísicas y sexuales, necesita una cultura iconográfica y narrativa con la que identificarse y empatizar y, en la dirección contraria, un ámbito desde el que poder expresarse.

Hasta ahora, los intercambios producidos en este campo de fuerzas han sido explotados comercialmente, sobre todo, por la industria del entretenimiento cinematográfico y musical, la industria de la moda tribal juvenil y el variado ecosistema del merchandising, fenómenos que basan su negocio en el rol del adolescente como receptor y consumidor de ideas y emociones. La otra parte, aquella en que el sujeto produce por sí mismo, activamente, ideas, acciones y emociones, había quedado relegada al campo de la literatura oral y los noviazgos de verano. Obviamente, convertir al adolescente en cliente es extremadamente sencillo; más difícil parecía convertirlo en productor rentable. Pero esta situación es la que ha sido modificada por la educación digital de las nuevas generaciones en el entorno participativo de la web 2.0.

La primera década del siglo XXI se caracteriza por la aparición de los blogs, las redes sociales y las fuentes de información de creación colectiva, transformando al internauta polizón en activo marinero al mando. La versatilidad, la facilidad técnica y, sobre todo, el coste cero de las herramientas interactivas han permitido que el usuario se convierta en gestor y editor de sus propias emisiones. En este nuevo contexto, las necesidades expresivas de la adolescencia tienen por fin los canales adecuados para comunicar con efectividad el nuevo estatus emocional ante un público superior al del círculo de las amistades. Buena parte de estas necesidades están muy cercanas a los requerimientos y mecanismos de la ficción. De todas las disciplinas cuya producción circula por Internet quizá la escritura y la fotografía sean las más accesibles por su inmediatez, su coste relativamente bajo (en España, el 87% de los móviles son smartphones con cámara)  o ínfimo (casi un 75% de los hogares españoles dispone de un teclado y conexión a Internet). Sin embargo, a pesar de que todos los adolescentes (se) fotografían, la escritura sigue siendo el medio más directo (no en vano el pensamiento tiene forma de lenguaje) para comunicar sus miedos, sus fantasías o sus deseos, para "vomitarlo" todo y mostrar "lo que uno lleva dentro".

Si bien los recursos sociales de Internet son anteriores a 2010 (Facebook, por ejemplo, desembarcó en España en 2007), sólo las generaciones más recientes alcanzan su adolescencia en estas nuevas condiciones, en la década actual. La historia de este nuevo fenómeno poético, que al principio de este texto vinculábamos con el año 2015 y sus porcentajes de facturación, se puede dividir en dos etapas. La primera de ellas empieza tímidamente en el año 2011 y se prolonga hasta 2014. La segunda etapa, de consolidación, comienza en 2015 y ahora mismo somos espectadores más o menos directos de su desarrollo, sin saber qué cambios propiciará.

La primera etapa podría denominarse "fase de autoedición" y estaría delimitada por los años en los que se fragua el fenómeno poético en la red y lo que empieza siendo literatura online comienza un proceso de transición al papel. Autores como Irene X, Elvira Sastre, Defreds o Loreto Sesma administran sus blogs, sus cuentas de Twitter, Instagram y YouTube, suben poemas en 140 caracteres, comparten pensamientos, cuelgan vídeos con sus propios textos recitados con música de fondo. Poco a poco sus perfiles se llenan de seguidores que comentan sus estados y comparten sus textos, y las reacciones obtenidas van creando un consenso en torno al valor poético de toda esa obra dispersa, y la posibilidad de un consumidor potencialmente masivo. No tardarán en llegar, como es lógico, las primeras propuestas editoriales para publicar un libro con ese tipo de material.

Convertir al adolescente en cliente es extremadamente sencillo; más difícil parecía convertirlo en productor rentable

Rápidamente aparece una editorial que se hace con el control de parte de los nuevos nombres y con el de ciertas celebridades del porno o la política cuya escritura podría ubicarse en una onda parecida: se trata de Lapsus Calami. Fundada en 2012, y tras tantear sin fortuna el mercado del libro digital, esta editorial decidió apostar por la tecnología de la imprenta y catalogar en su sello a los nuevos poetas. Lapsus Calami publicaría en 2014, en una colección titulada Poesía moderna, el primer poemario de dos de las voces que mayor éxito han recabado hasta el momento entre los nuevos poetas: Elvira Sastre (Cuarenta y tres maneras de soltarse el pelo), con prólogo de Benjamín Prado, y Loreto Sesma (Naufragio en la 338). Por su parte, distribuidores y libreros (de los pequeños puntos de venta a las grandes superficies), todavía incrédulos por el nuevo interés por la poesía surgido entre los jóvenes, empezarán a tomar nota del asunto, corroborando el éxito de la apuesta y predisponiendo sus expectativas ante la maniobra de mayor alcance que está por venir.

En el año 2015 suceden varias cosas que nos permiten hablar, en tan poco tiempo, de una segunda etapa. Primero de todo, los autores del catálogo de Lapsus Calami empiezan a tener quejas sobre sus libros y problemas para cobrar anticipos y regalías, además de denunciar la mala relación con su editor, Jorge Vales*. El asunto termina al año siguiente –como ha explicado muy bien Luna Miguel en un documentado artículo– en los tribunales. Por otro lado, en el mes de enero del mismo 2015 aparece, casi de la nada, una nueva editorial fundada por el cantautor Diego Ojeda y varios nombres más: lo que un año antes era Alsari Libros (editorial y distribuidora) se transforma en Frida Ediciones, con un logotipo diseñado por Cristina Reina, cuyo estilo de ilustraciones pronto empezará a ser reconocible y asociable al fenómeno.

Pero Frida no será el único ente editorial que se sume a la pelea. A mediados de año el Grupo Planeta decide apostar por los nuevos nombres con la creación de una colección adscrita al sello Espasa (Espasa es Poesía) y con la publicación de autores fuera de colección directamente en el catálogo de Planeta. Entre Frida y el gigante español el mercado del libro de poesía empieza a incrementar sus títulos y su tirada muy por encima de lo habitual en el género, colocando el listón de ventas en miles de ejemplares, como es el caso de los 60.000 y 40.000 libros de Defreds (Frida) y Marwan (Planeta). Además del libro de Defreds (Casi sin querer), Frida publica a Teresa Mateo (Cuando nos repartimos los bares) o Sergio Carrión (En un mundo de grises), mientras Espasa lo hace con Diego Ojeda (Siempre donde quieras) o con lo nuevo de Loreto Sesma (317 km y dos salidas de emergencia).

Pero ese año también dará paso a un nuevo perfil de producto, muy cercano al de los poetas aupados por Internet: los poemarios escritos por cantautores. Siguiendo el modelo de Marwan y Ojeda, se suben al escenario varios cantantes vinculados al medio digital (blogs, verkamis, etcétera), donde ya han obtenido ciertas garantías de fidelización, y lo hacen con una apuesta estética cercana a esa confesión sentimental que describíamos antes, que al fin y al cabo vertebra gran parte de la música pop española que se quiere deudora de Sabina o Ismael Serrano (este último publicado por Frida: Ahora que la vida) o de la periferia comercial del indie pop (Love of Lesbian, Iván Ferreiro o Vetusta Morla). Luis Ramiro (Te odio como nunca quise a nadie), Rayden (Herido diario) o Vanesa Martín (Mujer océano) son sólo algunos ejemplos de este trasvase interdisciplinar. Al cabo, poetas y cantautores poetas, nacidos y renacidos en las redes, terminan conformando un panorama unitario y reconocible donde se comparten los recitales en bares, las giras, se coescriben libros, se producen dúos de firmas y se intercambian referentes literarios o padrinos putativos.

Aparece un nuevo perfil de producto, muy cercano al de los poetas aupados por Internet: los poemarios escritos por cantautores

El desplazamiento al papel en editoriales de mayor tirada como parte de una planificación comercial estratégica que incluye un presupuesto para la mercadotecnia nos permite hablar, por lo tanto, de una "fase de consolidación comercial". Si analizamos el diseño gráfico de los libros de Frida y de Espasa, podremos comprobar que su envoltorio visual –la encuadernación del libro– está más cercano al packaging de los bestsellers de Federico Moccia (aspecto colorido y pastel, tipografía gigante y con ligaduras, ilustraciones a medio camino entre la estética hipster de la ilustración y la cursilería kitsch) que a los usos tipográficos de la tradición poética española. La fraseología de la autoayuda es también otra de las influencias implícitas del discurso editorial de esta nueva poesía, más cercano al posibilismo individualista visceral y poco razonable, más atento a los sueños y voluntades que al rigor de lo plausible, esa cara oculta y sentenciosa del neoliberalismo que (como alguien dijo en Facebook a propósito de esta poesía) tiene como santo y seña el just do it de Nike. Otros indicadores de que el nuevo negocio no es un éxito repentino sino la organización sistemática de un filón son las sesiones de firmas de los autores, con asistencia notable en puntos de venta y ferias del libro, o la voluminosa presencia en superficies como Casa del Libro, FNAC y El Corte inglés, muy poco dadas (salvo el primero, quizá) a colocar este tipo de género en sus estanterías y mostradores. No debemos olvidar, por ejemplo, que la misma Casa del Libro pertenece al Grupo Planeta, que la compró a Espasa-Calpe en 1991, un año antes de comprar la propia editorial, y que a menudo estos poetas han alcanzado lo más alto del ranking del establecimiento. En las tiendas de la FNAC, puntos de venta relativamente nuevos en el ecosistema comercial urbano, desde su aparición a lo largo de los 90 nunca se había dedicado tanto espacio como ahora al libro de poesía (toda un columna expositiva y su base estas mismas Navidades en el establecimiento del Triangle, en Barcelona) ni se había tenido –según dicen sus propios vendedores–  consumidores tan jóvenes –preadolescentes– en la sección de libros.

Pero lo que, a mi parecer, mejor resume el cauce resueltamente comercial del fenómeno son dos anécdotas relacionadas con la confección del catálogo de Espasa. La primera tiene que ver con la aparición del libro de Óscar García Sierra (Houston, yo soy el problema), que considero un beneficio colateral de una política editorial agresiva y poco matizada, incapaz de distinguir. Si bien García Sierra pertenece a la misma generación de nativos digitales que Elvira Sastre, su relación con el medio cultural a través de Internet, sus modelos estéticos y su nivel de conciencia del artefacto poético no tienen ni remotamente que ver con los autores de los que venimos hablando. Hasta donde sé, la publicación de su libro se habría beneficiado de la recomendación explícita por parte de cierto editor a los editores de Espasa, mientras estos iban a la búsqueda del poeta perdido. García Sierra pertenece enteramente a una generación anclada en lo digital, pero la forma en que lo hace tiene más que ver con la sustancia de su poesía y una visión del mundo neowarholiana que con las contingencias de la interactividad y el reclutamiento de seguidores de un joven con apenas 673 seguidores en su Instagram, frente a los 66k de Sesma en su cuenta de YouTube. La otra anécdota está directamente relacionada con un talentoso poeta español que atesora más de una década de prestigio en nuestro panorama poético y que, tras hacerse circunstancialmente famoso no hace mucho, vio cómo los editores de Espasa consideraban que podrían ampliar el target potencial del poeta, de modo que le hicieron llegar una oferta de publicación. Pero, cuando recibieron los textos, no del todo contentos con el resultado, tuvieron que pedirle si podía modificarlos un poco para que se asemejaran a "lo que se hacía hoy en día" en la poesía joven.

A un talentoso poeta español le pidieron si podía modificar sus poemas para que se asemejaran a "lo que se hacía hoy en día" en la poesía joven

Frida y Espasa-Planeta no son los únicos modelos de edición para esta nueva poesía. Junto al modelo estrictamente comercial existe lo que podríamos denominar un modelo intermedio, aquel que representan ciertas editoriales interesadas en publicar algunos de estos nuevos poetas para que convivan en su catálogo con otras propuestas de mayor calidad. El peso comercial, en este caso, equilibra la frágil economía de otras propuestas más arriesgadas. La diferencia de este modelo no reside simplemente en una selección mixta de las obras, sino también en el cuidado general de todas las ediciones y una decidida apuesta por trabajar el texto junto al autor, de tal modo que destaquen aquellos aspectos más singulares de la propuesta de escritura. Es el caso de editoriales como la granadina Valparaíso Ediciones, creada en 2012 por Javier Bozalongo, que ha publicado libros de Elvira Sastre o Sara Búho junto a poemarios de Charles Simic, Eduardo Lizalde o Rubén Bonifaz Nuño; o el caso de Harpo Libros (actual editorial de Irene X y distribuidora de varias editoriales independientes) y las cuidadas ediciones de Ya lo dijo Casimiro Parker, como la reciente de Mallarmé (por decir una). A partir de aquí, que cada cual se forme su propia opinión acerca de las diversas maneras de publicar poesía, incluidas aquellas que en su catálogo no apuestan por autores con pegada.

Hay que hacer un inciso en relación a Casimiro Parker, la editorial creada por Marcus Versus en 2008 que publica a Escandar Algeet y Carlos Salem. Si bien es cierto que la aparición de estos dos poetas no puede explicarse del mismo modo que en los demás casos (su paradigma no es del todo el de las redes sociales y la adolescencia), sí creo que en líneas generales encajan en la descripción poética que ofrecía al principio, añadiendo, si acaso, un componente de procacidad, canallería y nocturnidad que no está en los demás. Desde 2015 Salem empezó a publicar algunos libros con Frida y con Espasa, pero sus primeros escarceos poéticos, los que le sitúan en el mapa, tuvieron lugar en 2008 con la editorial de Marcus Versus, muy ligada a la escena nocturna en la que trabajaba el propio Salem, que ha tenido lugar en ciertos bares de Madrid desde mediados de los 90. Me refiero al Bar Bukowski (que cerró sus puertas en 2013) y a Diablos Azules (que bajó la persiana en 2016), pasando el testigo a Aleatorio! Bar, que hoy dirigen Marcus y el propio Escandar. Las jams de poesía que se celebraban semanalmente en Diablos Azules y en el Bukowski, de algún modo, podrían asimilarse a la escena de Internet. Las sesiones de micro abierto permitían que, durante la actuación de cada poeta, los aplausos de los asistentes funcionaran como termómetro. Si bien el fenómeno es distinto, generacionalmente distinto, el componente grupal, la legitimación interactiva del público (que preludia los recitales en bares de Sastre y compañía) y el destino actual en una misma escena poética pueden hacernos pensar en Ya lo dijo Casimiro Parker como una editorial precursora del fenómeno actual en algunos aspectos, que supo convertir en ventas la democratización poética de las jams.

Fe de errores: En una primera edición del artículo el autor se refería al editor de Lapsus Calami como José Vales, en lugar de Jorge Vales. Asimismo, en los últimos dos párrafos también se atribuía erróneamente a Harpo Libros la edición de Mallarmé y obras de Escandar Algeet y Carlos Salem. Las obras referidas están editadas por Ya lo dijo Casimiro Parker.

Unai Velasco (Barcelona, 1986) es poeta y coeditor de Ultramarinos Editorial. Ha ganado el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández de 2013 con el libro En este lugar (Esto no es Berlín, 2012). Ha publicado poemas, artículos y entrevistas en medios como Quimera, El Cultural o Qué Leer. Ha sido incluido en las antologías Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011), Serial (El Gaviero, 2014) o Réquiem por Lolita (Fundación Málaga, 2014) y ha participado en distintos festivales de poesía. Su último poemario es El silencio de las bestias (La Bella Varsovia, 2014). Ha estrenado recientemente su nuevo blog de crítica: Unai Velasco. La belle critique sans merci.