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Antes de empezar, un consejo: si, intrigados por la avasalladora y fugaz campaña de publicidad que suele suponer la muerte de un escritor conocido, se deciden a leer algo de John Ashbery, no empiecen por el poema Autorretrato en espejo convexo, sin duda notabilísimo, pero que ocupa en el corpus de Ashbery una posición parecida a La contravida de Philip Roth o El aire de un crimen de Juan Benet, textos que, sin desmentir a sus autores, vienen a ser el reto y la demostración de que si escriben como escriben es porque les da la gana, y que podrían hacerlo casi igual de bien (aunque sin genio) bajo las consignas de poéticas rivales: la así llamada “posmodernidad”, la literatura comercial o el poema extenso y lineal que persigue un tema hasta sus últimas consecuencias. Goles en campo contrario.  

Como a estas alturas ya sabrá el lector, Ashbery lleva tiempo englobado en la categoría de “vanguardista”, que desde mediados del siglo pasado no significa nada concreto. En los primeros pasos de su carrera (y en la de su compinche prematuramente muerto, Frank O’Hara), declararse “artista de vanguardia” equivalía a decir sí a un triple desentendimiento: el de la Academia, el del mercado y el de la comprensión inmediata y facilona. Lo opuesto, vamos, a la presunta vanguardia, que tantas veces suele estar escrita por profesores, apuntarse a todas las ferias y festivales, y que es sencillísima de desentrañar una vez tienes las claves –que, por añadidura, son heredadas.

La “vanguardia” de Ashbery está en las antípodas de esta clase de academicismo sin riesgo: no puede explicarse recurriendo a modelos del pasado (Ashbery está contra la escritura automática, las torsiones gramaticales, la “metaliteratura” o la fragmentación…), sino desentrañando los componentes de su propia salsa poética. Vanguardia aquí se superpone a originalidad.  

¿Por dónde hay que empezar a leer a Ashbery? A mi juicio, por los tres libros donde cimentó su fama: Autorretrato en espejo convexo (el libro que contiene el poema que le da nombre, descatalogado), Rivers and mountains (sin traducir al castellano), El doble sueño de la primavera (Visor) y Houseboat Days (también por traducir). Aunque su trayectoria de poeta es larguísima y tiene libros para todos los gustos –incluidos experimentos más aparatosos, como The Tennis Court Oath (un simpático horror perpetrado por un joven talento en busca de algo que decir), Tres poemas (un prolongado ejercicio de sadismo en prosa) o el sutilísimo Diagrama de flujo–, es en los cuatro títulos que cubren la década prodigiosa de Ashbery (la que va de 1966 a 1977) donde se concentran la veintena de poemas tras los cuales “nada volvería a ser lo mismo” y que lo consolidaron como la estrella más radiante de una galaxia –la de la poesía estadounidense– donde orbitaban talentos tan singulares como Ammons, Merril o Charles Wright.

El aspecto técnico más original de estos poemas es la fluctuación de la voz enunciativa, que pasa de la primera a la tercera, del singular al plural, a capricho. T.S. Eliot había ensayado cambios de voz y de perspectiva en La tierra baldía y en Cuatro cuartetos, pero nada nos prepara para las veloces transiciones de Ashbery. Tales fluctuaciones le permiten componer monólogos dramáticos (género al que se adscriben, para subvertirlo, la mayoría de sus poemas) en los que algo así como el “yo” (o el lugar desde donde se habla) conversa con su comunidad, con su pasado, con su superego, con amigos reales, o se transforma en las diversas voces de su conciencia, voces supuestas, anticipaciones, conjeturas… No hay poemas más concurridos que los de Ashbery.

Esta fluctuación de voces (a veces serena, otras veces avasalladora, incluso violenta) procura a los poemas de Ashbery dos rasgos muy característicos: eludir una progresión argumental (son célebres sus pausados merodeos, que de repente aceleran y desembocan en el sitio más insospechado) y yuxtaponer elementos de procedencia muy diversa: chistes, reflexiones filosóficas, descripciones, refranes… Pero los poemas de Ashbery no deben confundirse con “collages”, las distintas asociaciones van condensándose en algo así como una “atmósfera de significado”, de manera que el poema termina por desprenderse de su tema: el doble, el miedo, la amistad recordada, América, prefiguraciones de felicidad conyugal… aunque siempre queden versos disidentes, un resto de disidencia semántica.

Ashbery es un poeta de su tiempo (aunque prefiera el campo a las perspectivas urbanas) y quizás el rasgo más constante de su poesía sea el esfuerzo por registrar el mundo contemporáneo, o, para ser más precisos, esa vibración específica de “el mundo contemporáneo” que se conoce como la vida en los prósperos Estados Unidos y sus satélites culturales. El Ashbery poeta (otro aspecto que lo aleja del fenómeno histórico de la vanguardia) era refractario a la política y la crítica social. Sólo así puede entenderse que considerase que su tiempo estaba dominado por la “nada” y que sus poemas pretendían levantar acta de esa “nada”; una declaración así (además de ser una trampa para periodistas poco espabilados, como cuando aseguraba que tampoco él entendía sus poemas) sólo puede significar que sus poemas reflejan lo que nos pasa en el primer mundo opulento cuando no nos pasa “nada” socialmente significativo (revoluciones, procesos de independencia, asaltos a las instituciones…), esto es: la mayor parte del tiempo.

El escrutinio de esta “nada” nos sumerge de manera inmediata en nuestras precariedades (económicas, afectivas y morales) contemporáneas:

Apenas tolerados, viviendo en el filo

de nuestra sociedad tecnológica, siempre tuvimos que ser rescatados

a la orilla de la destrucción, como heroínas del Orlando Furioso

antes de que llegase el momento de empezar todo de nuevo.

Quizás estas crisis mundanas no sean gran cosa si las ponemos en la perspectiva de las grandes crisis morales, religiosas, políticas, económicas o de género… pero ¡son nuestras crisis! Ashbery incide una y otra vez en nuestros proyectos personales, en nuestros incumplimientos y entrebancs cotidianos, en los propósitos de enmienda que se repiten una y otra vez, como si el tiempo fuese una especie de espiral que, tras obligarnos a rodar por la misma rueda de “entusiasmo-planificación-complicaciones-decepción”, nos arrojase unos meses más allá, quien sabe si un poco más sabios y seguro que un poco mayores. Para Ashbery este tejer y destejer intenciones y propósitos, penélopes de nosotros mismos, es nuestra razón de ser como ciudadanos ejemplares que pagan impuestos y se cepillan los dientes: entretenimiento, fuente de goces y tensiones: de donde emanan y al mismo tiempo se enjuagan nuestras leves angustias cotidianas. Ashbery elabora así la versión más sofisticada del lenguaje de autoayuda del que tengamos noticia, y por el mismo precio somete el discurso estadounidense de la autoconfianza a las enormes presiones de la vacilación. Todo envuelto en una serena tolerancia irónica que constituye la firma emocional de un poeta refractario al patetismo y a los derrames emocionales.

Pero mucho antes de que el lector repare en estos aspectos seguramente quedará fascinado por alguno de los magnéticos versos de Ashbery, quien comparte con su maestro, Wallace Stevens, la prodigiosa capacidad de condensar en una línea precisa una porción de mundo o una emoción; claro que Ashbery combina esta clase de versos con enunciados alusivos, más atmosféricos que “concretos”: unos y otros comparten la elegancia elegíaca de la que parece incapaz de desprenderse. Pero describir el estilo al nivel del verso supondría adentrarse en unos territorios de sutileza que trascienden el propósito de un artículo que va siendo ya demasiado largo. El lector lo entenderá mejor si hace suyos los hallazgos de “Esas ciudades lacustres”, “Los patinadores”, “Soonest mended”, “Noche en el campo”, “Grand Galop”, “Lo único que puede salvar a América”, “Grupo de danza lituana” o “Mi doble erótico”. Poemas suficientes para que por una vez no suene ridículo el célebre desplante de Machado al que debería aspirar cualquier poeta con ambición: “Al cabo nada os debo, me debéis cuanto he escrito”.