Ediciones Anómalas era en un principio una mesa, un ordenador y la pasión inagotable por los libros y la fotografía de Montse Puig (Blanes, 1965). Así sigue, diez años después. En el 2022 cumplió diez años, y cuenta ya con libros memorables que exploran las posibilidades artísticas y expresivas de la fotografía.

Hace once años tenías un trabajo seguro y bien pagado en una gran editorial. La crisis aún nos golpeaba, pero decidiste dejarlo y crear la editorial Anómalas. ¿Qué te impulsó? 

Surgió la oportunidad. En la editorial iban a hacer una reducción de personal y, aunque a mí no me afectaba, aproveché las ventajas que daban a quienes se daban de baja.

¿Veías un hueco en el pequeño mundo de las editoriales de libros de fotografía?

No, la verdad es que nunca fue algo muy planeado, sino más bien una pulsión básicamente guiada por el entusiasmo. Lo que sí tenía claro era que quería publicar libros de fotografía cuidando muchísimo todo el proceso y los materiales. Mi idea era invertir en tres o cuatro libros de calidad, diferentes unos de otros: cada libro iba a tener la personalidad que cada trabajo necesitara, sin intención de crear una colección ni nada parecido; al contrario, cada libro debía ser una sorpresa para el lector.

Una vez metida en el jaleo, ¿cómo ubicas tu proyecto en relación al mapa existente de las editoriales españolas que también trabajan con libros de fotografía, como La Fábrica, Lunwerg, Blume, o en relación a instituciones como Foto Colectania, en la misma Barcelona, y otras muchas instituciones que trabajan regular u ocasionalmente en la misma dirección?

Me siento cercana a cualquiera que se dedique a la fotografía porque eso es ya de por sí minoritario y merece todo mi respeto, pero diría que tengo más afinidad con pequeñas editoriales independientes, como Dalpine, por ejemplo, en España, o Chose Commune, Void, Witty Books, entre muchas otras del panorama internacional, con las que comparto una manera de entender la edición y la fotografía, aunque nuestros catálogos estén muy alejados. La vocación de ser una editorial pequeña conlleva grandes inconvenientes, pero también te regala mucha libertad para poder hacer cosas que otras estructuras editoriales no pueden permitirse.

En el origen de Anómalas estabais el fotógrafo Israel Ariño y tú…

Empecé sola, en el 2012, y justo entonces conocí a Israel en un taller de libros de fotografía. Me interesó su trabajo y le propuse publicarlo. Él fue el segundo autor de Anómalas. Y como es un magnífico editor de fotografía, le propuse colaborar, y enseguida se sumó a la editorial. 

En este tiempo, la editorial ha adquirido un amplio reconocimiento y prestigio en el sector… ¿Crees que Anómalas se ha consolidado o, como tantas pequeñas editoriales, siempre estará ahí, en el filo de la navaja?

Ese filo estará siempre. Pero, cuando miro atrás, y veo la cantidad de gente que apoya el proyecto, pienso que resulta increíble haber llegado hasta donde hemos llegado. Anómalas ha conseguido crecer poco a poco sin perder la cercanía con los lectores, fotógrafos y aficionados a la fotografía. Hace unas semanas di una charla online a un grupo de gente muy entusiasta y les decía que el hecho de estar presente en todo el proceso ha hecho posible una proximidad entre Anómalas y los que compran nuestros libros y nos siguen. Cuando la gente escribe a Anómalas, yo soy la que contesto; cuando van a una feria, es a mí a quien ven. Creo que, al final, lo que se ha logrado es eso, y es una de las cosas que tenía más claras desde el principio, esa identificación y cercanía con el público.

Supongo que esta complicidad con el público es vital en un negocio como este, ¿no?

Sí, y es una de las cosas más reconfortantes. Hay gente que compra todos los libros de Anómalas, que es algo que yo, que soy una gran compradora de libros y lectora, no he hecho con ninguna editorial, y me emociona muchísimo saber que cuando publicamos un libro hay personas que confían en nuestro criterio y lo van a comprar… Es el sueño de cualquier editor.

¿Cómo definirías tu filosofía editorial?

Antes de montar la editorial, recuerdo haber visto en una librería anarquista de París un cartel que decía: “Las ideas no son comercio, los libros no son productos, y los lectores no son clientes”. Lo leí y pensé: ¡qué bonito! Nosotros no estamos en el comercio de libros, sino en otra cosa… También te tengo que decir que, más adelante, esa librería anarquista nos compró unos libros que nunca pagó.

Fotolibro, libros de fotografía… ¿Cómo denominas a los libros que editas

El término fotolibro no me gusta mucho, es una traducción del photobook inglés, que la gente empezó a utilizar para distinguir el libro que carecía de una gran conceptualización de aquel en que cada decisión estaba tomada con un sentido. Yo prefiero hablar de libros de fotografía, sin más.

Pero existen muchas modalidades de libros de fotografía. Algunos funcionan como álbumes o como catálogos. Otros son, simplemente, libros con fotos. Y están también los que establecen complicidades con un texto dado, como los de la hoy casi legendaria colección “Palabra e imagen” de Lumen, con trabajos de fotógrafos como Colom, Maspons, Massats, Larrain o Colita con textos de Cela, Delibes, Aldecoa, Neruda, Caballero Bonald… 

Esa es una colección mítica para todos los que nos dedicamos a esto. Colocaba en un mismo nivel de lectura la palabra y la imagen, algo nada habitual en esa época. A mí lo que más me interesa son las posibilidades narrativas de la imagen, lo que podemos contar colocando fotografías en un libro, una después de otra. Cómo se contaminan de significados y crean sentido. Me interesa contar –y leer– una historia sin palabras en un mundo en que explicamos siempre las historias con palabras, incluso explicamos las imágenes con palabras. Los libros con fotos, si no hay otra voluntad más que la de mostrar fotos bonitas, no me interesan.

El gran problema del fotolibro es que no ha conseguido llegar al gran público

¿Se puede hablar de un auge del fotolibro o como quieras llamarlo? ¿De un nuevo género editorial? Un libro ya “clásico” como The Photobook. A History, de Martin Parr y Gerry Badger, invita a pensar en ello. O como El fotolibro latinoamericano de Horacio Hernández. ¿A qué atribuirías ese supuesto auge? Y, en cualquier caso, ¿cabe hablar de una consolidación del género?

Definitivamente sí. Aunque tampoco se ha inventado ahora, solo hay que ver la recopilación de libros históricos que hay en esas antologías que mencionas para ver que el fotolibro existe desde hace mucho tiempo. Lo que se ha hecho recientemente es ponerle nombre y definirlo, lo que no sé si es bueno o no. En mi opinión, el gran problema del fotolibro es que no ha conseguido llegar al gran público, así que creo que todavía nos queda mucho camino por recorrer para hablar de una cierta normalidad.

¿Cómo decides que un trabajo fotográfico es publicable?

En cuanto a publicarlos, lo primero es que sea un trabajo narrativo, que pueda funcionar como libro. A veces nos llegan trabajos que funcionan muy bien en una exposición, pero no en un libro, al menos no tal como lo concebimos nosotros, que buscamos que haya una relación entre las imágenes y la puesta en página, que cuente algo, una historia, una idea… Desde el inicio del proceso trabajamos con los diseñadores, que desde hace años son los de Underbau, un estudio de diseño que está en Madrid. Conocen muy bien el espíritu de Anómalas y trabajamos con ellos como si fueran parte de la editorial. En realidad, yo creo que lo son, una parte muy importante de ella. 

Los fotógrafos tienen una implicación con su trabajo que a veces les dificulta distanciarse, se empeñan en meter fotos que no funcionan en los libros

Entiendo que hacéis el trabajo en paralelo, edición y diseño…

Sí. Por una parte, Israel y yo trabajamos con los autores la secuenciación de las imágenes, y por otra parte vamos hablando con los diseñadores. Piensa que llegan libros en diferentes estados: hay fotógrafos que tienen muy claro cómo quieren que sea la puesta en página, otros que no tienen mucha idea o que prefieren que tú les aconsejes… A nosotros nos gusta trabajar en esa parte, en cómo será la puesta en página. Y enseguida implicamos a los diseñadores, porque cada una de las decisiones que se toman debe ir encaminada a que el libro tenga el sentido que buscamos… Los diseñadores te proponen un papel que tiene que ver con la idea de la historia, un formato… Todas las decisiones que se toman tienen un porqué.

Un proceso así no debe de ser fácil…

A veces, sobre todo con gente más joven, el autor te trae un ejemplo de lo que le gustaría hacer, con la puesta en página, el papel, la tipografía… Pero las cosas no se hacen porque te gusten, sino porque guardan una coherencia con el trabajo y con la idea que hay detrás. En la edición de fotografías pasa lo mismo. Los fotógrafos tienen una implicación con su trabajo que a veces les dificulta distanciarse, y se empeñan en meter fotos en el libro que no funcionan cuando las secuencias… Y eso ocasiona un tira y afloja, que es muy enriquecedor por otra parte…

Les pasa a los literatos: lo más difícil es romper esa página de la que estás orgulloso pero que no cuadra con el relato…

Te das cuenta de eso cuando trabajas con autores reconocidos, autores como Joan Fontcuberta o Luis González Palma… Con ellos todo es fluido porque tienen confianza en lo que haces… Joan, por ejemplo, nos preguntó al principio si queríamos hacer el libro solo nosotros o si queríamos que él participara, las dos cosas le parecían bien. Evidentemente quisimos que participara, y fue un lujo porque lo hicimos durante la pandemia y él tenía tiempo. Fue un placer ver respetado nuestro trabajo por alguien como él, porque hacer un libro así es un trabajo de equipo. Siempre les digo a los autores con menos experiencia: tú no pierdes autoría porque haya un equipo trabajando contigo; cada uno en su parcela va a hacer lo imposible para que tu libro sea el mejor. Es una conjunción de todos, puede haber un buen diseño, buen material, buen papel, disponer de una edición fantástica…, pero si lo llevas a una mala imprenta el trabajo realizado no sirve de nada.

¿Cuál es la tirada media de un libro “anómalo”?

Últimamente de mil quinientos, pero es porque colaboramos con instituciones que compran ejemplares por anticipado. Normalmente, nos quedamos unos mil para nuestra venta, que es muy poco, pero cuesta vender mil libros…

Me puedo hacer una idea…

Y eso con la ventaja de que, al no tener idioma, podemos hacer una distribución internacional, podemos vender por todo el mundo.

Es una de las cosas que empezaste a trabajar enseguida, la venta internacional, incluso la presencia en ferias internacionales…

Es muy importante para nosotros. Son ferias caras, en ciudades caras, y recuperar dinero vendiendo libros de 30 euros… Tienes que vender mucho. Las primeras eran claramente deficitarias. Pero para mí era una apuesta en muchos sentidos. Primero, porque confiaba en que acabarían saliendo los números, como así ha sucedido, pero sobre todo era importante para dar a conocer a Anómalas… Ha sido una forma de contactar y estar presentes en librerías especializadas de todo el mundo, así como de dar difusión a nuestros autores. Ser editor no es solo publicar libros, también hay que darlos a conocer y venderlos…, si no acaban en el almacén… Siempre cuento una anécdota sobre esto: ficharon a Duke Ellington en Columbia y al cabo de un tiempo lo llamó el jefe de la discográfica para decirle que se veía en la obligación de prescindir de él porque sus discos no se vendían. Y Duke Ellington respondió: “Bueno, es cosa suya. Yo hago música, el que vende discos es usted”.

En nuestro sector somos muy críticos, y decimos que se publica demasiado, pero también se publican muchas novelas malas y no pasa nada

Supongo que no hay manera de saber por anticipado si algo va a funcionar o no…

Es difícil aventurar el éxito de un libro. Hay libros, por ejemplo, que funcionan muy bien en un circuito y en otro no. Algunos se venden bien en el mercado interno y otros no. Y eso tiene que ver con los cambios en el mundo editorial. En el sector del libro fotográfico, antes ibas a tu librería y allí encontrabas lo que buscabas… Aquí, en Barcelona, teníamos la suerte de contar con una de las mejores librerías especializadas, Kowasa, con una oferta impresionante. Cerró y ya no hay nada igual en España, a excepción de las librerías online. Aparte de esa isla, la librería, tú no tenías acceso a los libros. Ahora, desde tu casa, puedes comprar cualquier libro editado en el mundo. Se publica mucho más ahora y tienes acceso a todo… En nuestro sector somos muy críticos, y decimos que se publica demasiado, pero también se publican muchas novelas malas y no pasa nada. ¿Acaso no tenemos derecho también a que se publiquen libros de fotografía buenos y otros menos buenos? 

Otra novedad del sector es la autoedición.

Sí, cuando empecé yo, en el 2012, se disparó la autoedición. Para los fotógrafos publicar un libro tenía más sentido que hacer una exposición, que obliga a asumir unos costes, que si marcos, que si copias…, mientras que si haces un libro, tu trabajo puede llegar a cualquier parte del mundo… Hubo un libro que marcó un momento especial en la autoedición, Afronautas, de Cristina de Middel, que pudo publicar con una ayuda de la Universidad de Cádiz, una institución que desde hace muchos años está apoyando a la gente para que publique sus libros de fotografía… El libro le supuso a Cristina un gran cambio, pues a raíz de su éxito se le empezaron a abrir puertas, empezó a hacer exposiciones… Ahora bien, eso pudo ocurrir porque ella llevaba tiempo trabajando muy bien…

Algunos de los libros que editas parecen dirigidos a sectores más minoritarios, como los Ensayos banales de Cristóbal Hara, el reciente Premio Nacional de Fotografía, libros que difícilmente podrían verse publicados en otra editorial…

Los Ensayos banales son, para mí, el ejemplo de lo que yo considero editar. Editar es también arriesgarse, no ir solo a lo seguro. Aquí tenemos a Cristóbal Hara, un autor al que la fotografía le debe mucho en España, es un hombre con un gran prestigio entre los fotógrafos, pero desconocido para mucha gente, aunque ahora con el Premio Nacional esto puede cambiar. Es alguien que se preocupa por el lenguaje fotográfico, que investiga mucho, ocupado en quitarle a la imagen el peso de la palabra, el peso que todos le añadimos porque siempre acabamos explicando las imágenes con palabras… Está tan obsesionado con el lenguaje que se puede decir que toda su carrera ha sido una investigación sobre el lenguaje fotográfico. De repente tiene un proyecto que es como una gramática de su lenguaje, cada ensayo reflexiona sobre un aspecto que a él le preocupa, solo con imágenes.

Más que saber si un fotógrafo es fotógrafo o artista, me interesa que haya un compromiso con la fotografía

Llevas varios años editando los libros del premio FotoCanal, participas en eventos fotográficos en toda España, vas a ferias internacionales… Eres una testigo privilegiada de lo que se está haciendo en fotografía. ¿Hacia dónde crees que va la fotografía?

Como en otras artes, una parte funciona un poco como las modas, hay determinadas tendencias que se imponen durante un tiempo. Ahora parece que hay mucha gente que ya no cree en la fotografía, que utiliza el lenguaje fotográfico para hacer otras cosas…  A nosotros, sin embargo, nos sigue interesando la fotografía y su lenguaje. No sé cuál es la tendencia dominante, aunque ahora todo el mundo parece querer matar algo, la novela, el cine, la fotografía… No sé. A mí me sigue intrigando la fotografía. Para mí es una forma de ver y de estar en el mundo sin límites. Soy más devoradora de libros de fotografía que de exposiciones. Creo que la fotografía se complace especialmente con el libro, es el medio perfecto para ella. Pero respondiendo a tu pregunta: no sé hacia dónde va, porque hay que tener en cuenta los cambios tecnológicos habidos y por haber… Pero más allá de eso, lo que queda es el trabajo, y si un trabajo es bueno encontrará su camino, hallará su público… 

Casi cualquier smartphone dispone en la actualidad de una tecnología digital que le permite hacer fotografías de una calidad asombrosa. La fotografía se ha convertido en un arte popular, democrático. En Instagram y otras redes se pueden ver trabajos de supuestos “aficionados” que deslumbran por su originalidad, por su talento, por su calidad incluso. Te preguntaba antes cómo decides que un trabajo fotográfico es publicable. Te pregunto ahora cómo decides que alguien es fotógrafo, que es un artista. Por supuesto que la voluntad de serlo es determinante. Pero luego está todo ese arte sin pretensiones de constar como tal, de “·institucionalizarse” como arte. ¿Cómo abrirse paso en esta selva?

Tengo una gran debilidad por la fotografía vernacular, hay cosas maravillosas y compro muchos libros con fotografía de archivo. Uno de los grandes libros de fotografía es Evidence de Mike Mandel y Larry Sultan, donde recopilan fotografías de diferentes instituciones científicas americanas que, al ser descontextualizadas de su sentido inicial se convierten en imágenes absurdas, enigmáticas y con un nuevo sentido. Siempre sueño con poder hacer algo así. Pero respondiendo a tu pregunta, más que saber si un fotógrafo es realmente fotógrafo o artista, me interesa que haya un compromiso por su parte con la fotografía. Todos podemos hacer buenas fotografías, pero ser fotógrafo es otra cosa.

El libro es la forma más democrática de divulgar y acercar la fotografía al público

En las últimas décadas la fotografía ha conquistado un lugar cada vez más eminente en las colecciones de arte, en los museos. La canonización de este arte opera en una dirección contraria, se diría, a esa condición de arte popular, democrático, que te subrayaba antes. El mercado, los propios artistas, parecen interesados en conferir el “aura” de obra única a un arte infinitamente reproducible. Algunas ediciones de libros de fotografía parecen trabajar en esta dirección: la de conferir “exclusividad” a un producto que no tiene por qué tenerla. ¿Cómo te sitúas ante esta disyuntiva? ¿No puede hablarse de un movimiento “conservador” en este sentido, incluso “retrógrado”, según como se mire? 

En lo que se refiere al libro de fotografía, nada me gustaría más que los libros de Anómalas se vendieran en todas partes, poder encontrar una buena selección de fotolibros en librerías no especializadas sería un signo de normalidad. El fotolibro es minoritario pero no exclusivo, o al menos no me gustaría que lo fuera. Coincido contigo en que es un interés de las galerías y artistas el otorgar ese “aura” de obra única a la fotografía, algo muy discutible ya que si algo define a la fotografía es su reproducibilidad. Pero justamente el libro es lo opuesto: el libro es la forma más democrática de divulgar y acercar la fotografía al público. El libro es el medio perfecto para la fotografía. El gran reto es acercarlo a más gente y poder popularizarlo. ¿Por qué el cómic tiene un público tan amplio y el fotolibro no, cuando ambos cuentan historias con imágenes? ¿Porque utiliza también palabras? No lo sé, le doy muchas vueltas...

Enlazando con la pregunta anterior: en la actualidad, ¿dónde encuentra la fotografía su soporte ideal? ¿En las paredes? ¿En un libro? ¿En un dispositivo digital? ¿Cómo conviven y se articulan todas estas posibilidades? ¿Cómo se jerarquizan, desde tu punto de vista? 

Cada trabajo tiene su soporte ideal. Hay grandes proyectos que funcionan muy bien en formato expositivo y no tienen sentido en un libro. En los últimos tiempos se ha popularizado el formato libro por muchas razones: es más económico que hacer una exposición y tiene la capacidad de expandir un trabajo por todo el mundo. Pero hay trabajos que acaban siendo un multimedia maravilloso, por ejemplo. Y luego hay proyectos que son capaces de adaptarse a varios formatos. Para mí ninguno es mejor que otro, aunque a mí el que más me interese sea el libro.

Una de las cosas que aprecio en los libros de Anómalas es que los fotógrafos no utilizan toda la tecnología que hoy tienen a su disposición, siguen privilegiando el momento original, el del disparo… Algunos autores incluso reivindican esa pureza.

Es gente a la que le gusta hacer fotos, y eso es lo que marca la diferencia. A otros parece que lo que más les interesa es el trabajo de ordenador posterior. Entre ellos hay muchos muy buenos haciendo trabajos conceptuales, pero al fotógrafo “anómalo” lo que le motiva es hacer fotos, independientemente de la técnica que utilice, eso nos da igual. Y tener el privilegio de vivirlo desde dentro es uno de los grandes premios de este trabajo. Siempre digo que el segundo mejor trabajo del mundo es ser editor…

¿Y el primero?

Ser lector, claro. 

Fuiste fotógrafa, pero ya no se ve tu obra…

Hace poco se lo decía a Luis González Palma: “Yo era fotógrafa, pero lo dejé porque era mala”. ¿Qué quiere decir ser mala?, me preguntó (risas). Él está en esa fase de “depuración” de la fotografía, parte de ella para llegar a otra parte, para mí muy interesante… Camina hacia el silencio.