La guerra mexicano-estadounidense (1846-1848) fue la primera documentada con un procedimiento fotográfico. Durante aquella contienda, un daguerrotipista desconocido registró una imagen imprecisa y poderosa, con un título cercano al microrrelato: Lugar del entierro del hijo de Henry Clay en México. Se trata de la tumba provisional del teniente coronel Clay, hijo de un senador de Kentucky (Texas), que murió en la Batalla de Buena Vista, como se conoce en los Estados Unidos lo que la historia mexicana llama Batalla de la Angostura.

La técnica del daguerrotipo fue el primer procedimiento fotográfico de la historia. Exigía sensibilizar la placa con vapor de iodo y revelarla con saludable vapor de mercurio, en el mismo lugar de la toma. Por tanto, alguien tuvo que trasladar el laboratorio fotográfico, hasta el emplazamiento en México, junto con los simpáticos compuestos químicos y todos los accesorios necesarios para tal operación. El resultado del esfuerzo era una joyita: una placa de cobre recubierta de plata pulida. Sobre ella yacía la delicada imagen, que podía verse, tanto en positivo, como en negativo, según incidiera la luz. Era, además, una pieza única. Sin copias. El referido daguerrotipo estuvo en Saltillo después de una batalla con dos nombres, y fue expuesto durante unos segundos a través de una lente, frente a una tumba temporal. Es lo más parecido al primer retrato de un mártir de guerra.

Se suceden desde entonces las imágenes de los muertos, que constituyen el producto esencial de una guerra y que, a menudo, son considerados como un triste producto subsidiario. Siempre están presentes, aunque no aparezcan en la fotografía. Son retratados como mártires, víctimas, bajas, enemigos o terroristas, pues, con frecuencia adoptan diferentes papeles, contextualizados convenientemente.

Los muertos fotografiados reaparecieron en la guerra civil americana, el primer conflicto bélico fotografiado con profusión y con beneficios económicos. Fotógrafos como Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy H. O'Sullivan crearon diversas colecciones para un incipiente, pero lucrativo, mercado de consumidores de imágenes. La técnica todavía no permite fotografiar combates. Las imágenes suelen ser retratos, escenificaciones y vistas generales tras los combates. En muchas de ellas aparecen cuerpos en diferentes estados de descomposición. En ocasiones se puede descubrir algún soldado haciéndose el muerto para el fotógrafo. 

Durante la Gran Guerra (1914-1918) las cámaras reducen su tamaño y permiten cargar película de negativo. Es la primera guerra fotografiada desde dentro, gracias a aparatos como la Kodak Vest Pocket, conocida como la càmara del soldado. No obstante, los muertos quedan fuera de la familiaridad de las fotografías tomadas por los combatientes. Tampoco se prodigan en los medios (revistas ilustradas y noticiarios), quizás por la férrea censura, o por intereses beligerantes. No obstante, están presentes, por metonimia, en los devastados paisajes que deja una guerra confeccionada con un software anticuado descargado en un moderno hardware.

La guerra civil española (1936-1939) vio una eclosión de imágenes entusiastas y desgarradoras. Aquel incipiente mercado audiovisual que dejamos unas líneas atrás había creado un amplio rango de población capaz de leer y crear imágenes. Se acuña un concepto que ha dominado la retórica fotográfica hasta hace un ratito: El instante decisivo.  Así, la fotografía documental y la propaganda se involucran en un combate que se extiende por primera vez desde el frente a la retaguardia. La población civil es considerada abiertamente como un objetivo militar legítimo. Por lo tanto, las instituciones republicanas usan imágenes de ciudadanos muertos para sensibilizar a su favor a la población de las democracias europeas.

El uso de fotografías de estas víctimas es común hasta la Guerra del Golfo (1990-1991), cuando los muertos desaparecen. Parece que volvemos al siglo XIX, pues, a pesar de contar con la capacidad técnica, los fotógrafos no pueden accionar una cámara donde y cuando lo desean. Les han arrebatado el momento decisivo. La guerra se televisa en directo, pero es el emisor del conflicto quién pincha la cámara que debe emitir. 

Fotografía desplazada de una víctima desplazada

Pero es ahora cuando la imagen se puede colgar justo después de realizarla. Parece que el momento decisivo se ha desplazado del instante del hecho al de la emisión. Por eso, imágenes impactantes de determinadas víctimas se derraman a menudo desde los medios. Una de las últimas es la fotografía del pequeño Aylan, ahogado en una playa de Turquía. Hace tiempo que no hay piezas únicas. No sólo porque las imágenes se pueden reproducir con facilidad. Existen diversas vistas del mismo suceso, todas ellas captadas con poca diferencia de tiempo y desde el mismo lugar. En ocasiones estas imágenes múltiples son registradas por diferentes fotógrafos. Otras veces, pertenecen al mismo fotoperiodista. Organizadas convenientemente, podrían constituir un efecto bullet time de una guerra que se ha desplazado a Europa bajo la forma de otro producto subsidiario, el refugiado. La imagen del niño en la playa se ha visto inmersa en una controversia centrada en la conveniencia, o no, de publicar ese tipo de fotos en los medios. A ese respecto, es interesante recordar lo que decía el editor gerente de The Independent, uno de los muchos medios que publicaron la fotografía (en realidad una de ellas) en su portada: "Creo que lo correcto es que rara vez publiquemos fotos de un niño muerto, de lo contrario pierden su poder”.

Se ha especulado además con la posibilidad de que la imagen hubiera estado manipulada. En concreto, se dijo que la fotógrafa desplazó el cuerpo desde unas rocas próximas. Esta misma acusación ya se formuló en su momento a una de las imágenes más difundidas de la guerra civil americana. Con independencia del veredicto que otorguemos a ambas fotografías, es significativo ver cómo afrontan similares acusaciones, aun estando separadas por 149 años.

El fotógrafo Pedro Arroyo está a punto de publicar La representación del conflicto en primera persona. El caso de Oriente Medio. Por ello le pregunto por la presencia de esta imagen en el origen del conflicto que la causó. Me dice que simplemente allí no existe. Añade que estos refugiados son muy mal vistos en Siria, tanto por sus compañeros, que los acusan de haberlos abandonado, como, naturalmente, por parte de quienes hubieran querido atraparles. Arroyo me cuenta las apariencias y los usos de las fotos de esos muertos en el contexto de los conflictos de Oriente Medio. Relata que aparecen con profusión imágenes de mártires. Pero no solo en manifestaciones, actos políticos y propagandísticos. Sus retratos conviven en las paredes de los hogares, mezclados con fotografías familiares. En este sentido destaca el trabajo de la fotógrafa palestina Ahlam Shibli, quien retrata las viviendas de los desplazados en eternos campos de refugiados de Palestina. 

Guerras con dos nombres

Arroyo relata la actividad audiovisual de las 5.000 facciones islamistas implicadas en la guerra civil siria. Muchas de ellas tienen su propio canal de YouTube, donde emiten el material que producen, que cuenta con una cierta producción. El resultado son vídeos con unos gráficos muy elaborados, donde se mezclan imágenes de combates y mártires con vistosas y coloridas grafías. Con frecuencia son escenas grabadas inmediatamente después de los combates. En ellas los milicianos registran los rostros de los enemigos caídos, buscan entre sus pertenencias los documentos de identidad y los muestran a la cámara, para certificar su muerte. Los vídeos recuerdan otros iconos primitivos de la guerra, como A Harvest of Death, una fotografía de Timothy H. O’Sullivan tomada tras la batalla de Gettysburg. En ella aparecen los cuerpos de los soldados hinchados y rodeados de papeles, tras haber sido saqueados. Estas imágenes separadas en el tiempo parecen cosidas por A Natural History of the Dead, un pequeño tratado casi científico sobre la apariencia de los cuerpos en los campos de batalla de la Gran Guerra, escrito por un joven Ernest Hemingway.

Hablo también con el fotógrafo Manolo Espaliú. Está a punto de emprender el interesante proyecto de rehacer los pasos de Don García de Silva y Figueroa, embajador de Felipe III ante la corte del Sha Abbas, hace 400 años. Espaliú desarrolla desde hace ya un tiempo un interesante trabajo en Irán, en un contexto cultural chií. Destaca que la figura del mártir está muy arraigada en esta cultura, por analogía con el sacrificio de Hussain, sobrino de Mahoma, en la batalla de Karbala, en el año 680. En Irán es frecuente ver retratos de mártires de la guerra entre Irán e Irak (1980-1988), conocida allí como La Guerra Impuesta. La fotógrafa Ahlam Shibli le recordaba a Pedro Arroyo cómo las autoridades israelíes bautizan con nombres sexis sus operaciones militares, mientras los palestinos suelen adoptar apelativos más trágicos. 

Como antaño, las guerras adoptan dos nombres según los bandos y sus registros tienen un doble uso. Los mártires de un bando son los enemigos en otro bando. Ello funciona tanto para las angustiosas imágenes de los últimos momentos de periodistas o soldados occidentales capturados (o secuestrados, según el contexto), como para los mensajes pregrabados de personas que, poco después, se harán detonar en espacios públicos. Uno podría pensar que basta con cambiar el pie de foto para modificar el sentido de esas imágenes. Pero Espaliú sonríe al comentar que, para ello, no es necesario tan solo cambiar el texto, pues son pocos los que entienden las grafías y los idiomas de los dos bandos enfrentados. Por ello, basta con añadir un pie de foto occidental a la imagen que convive con el texto árabe y que sublima el sacrificio del mártir fotografiado para cambiar radicalmente su sentido.

Pedro Arroyo me dijo al principio de nuestra conversación, que para los occidentales parece inverosímil cómo una cultura cuya religión prohíbe el uso de imágenes, las domine con tal profusión y maestría. Habrá que seguir atentos y recelosos ante unas imágenes emitidas por ambos mandos y que ponen a trabajar a los muertos para ganar batallas.

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Ricard Martínez es fotógrafo e historiador de la fotografía www.arqueologiadelpuntdevista.com