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“Por elementos (desencadenados), por gestos (intensos), por palabras (exclamadas), por conflictos (inflamados), por deseos (indestructibles)”, este es el recorrido-relato por el que se ordena y transcurre Insurrecciones, la exposición producida por el Jeu de Paume de París y en la que colabora el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), de Barcelona: 300 imágenes, dibujos, grabados, pinturas, fotografías, películas y manuscritos – desde mediados del siglo XIX a la actualidad--. Tienen en común el tema de las emociones colectivas y los acontecimientos políticos que conllevan revueltas, insumisión, agitación política, movimientos sociales y revoluciones de todo tipo. Hemos conversado con su comisario, el filósofo e historiador del arte George Didi-Huberman.

Empiezas tu texto del catálogo de la exposición Soulèvements / Insurrecciones anclado directamente en la experiencia actual de los refugiados atravesando Macedonia, mientras la gente quizá te recuerde subiendo la escalera del convento de San Marcos para encontrarte con el blanco de Fra Angelico, o rodeado de las imágenes de mujeres internadas en el siglo XIX en La Salpêtrière, o quizá inmerso en la biblioteca del Instituto Warburg. Es cierto que con tus trabajos de la serie El ojo de la historia has llevado a cabo unos ensayos políticos bajo el signo de “La rabbia”, por decirlo en palabras de tu querido Pasolini. Todo un proceso, ¿no?

Pienso que mi primer libro, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica del XIX (Cátedra, 2007), era un libro político, muy influido en principio por Michel Foucault. Se trata de la crítica de la institución  psiquiátrica, de manera que es político, como lo son otros muchos que repiensan los modelos de temporalidad, como lo es el Mnemosyne Atlas de Aby Warburg (La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Abada, 2009). Y sí, sí, claro, en los trabajos bajo ‘El ojo de la historia’ --Cuando las imágenes toman posición (Antonio Machado, 2008), Pueblos expuestos, pueblos figurantes (Manantial, 2014)--, La rabbia de Pasolini (se refiere a la película) es un modelo para mí. ¡Claro que estoy muy enfadado!, pero, al mismo tiempo, la Rabbia de Pasolini es un modelo para mí porque es poética. No sé si sabe que el productor de La rabbia le había dado las mismas imágenes de información a un cineasta de derechas, un personaje antipatiquísimo, Pasolini estaba en shock ante esta falsa objetividad de la “ciencia del cine” y escribe una carta en la que le dice: “Tú también tienes rabia, pero tu y yo no tenemos la misma rabia, la mía es poética”. La otra es una mala rabbia, de manera que nosotros creo que debemos tomar el modelo de Pasolini. Es cierto que desde hace poco me acerco a temas explícitamente políticos y me encuentro por ello como un recién nacido, como si fuera un estudiante. Todos los textos que escribo actualmente alrededor de Insurrecciones (Soulevèments) tienen que ver con mi propia formación en filosofía política, de manera que me siento como un estudiante, sensación muy agradable, por cierto, que me gusta mucho. No tengo soluciones para muchos temas, pero aprendo.

Como investigador en San Marcos, ante las imágenes de La Salpêtrière, en el Warburg Institute, estabas solo y ahora veo que has trabajado en equipo. Imagino que pensar con las imágenes en el ensayo curatorial (o el formato expositivo) no es lo mismo que pensar en soledad.

 Sí, incluso la peculiaridad del catálogo de esta exposición es que pedí textos a Judith Butler, Toni Negri, Jacques Rancière, Nicole Brenez y Marie-José Mondzain cuando normalmente hago los catálogos solo, pero este es un caso particular por el terreno explícitamente político. Desde luego una exposición no la hace una persona sola, pero mis libros también son como exposiciones, porque las imágenes son “exposiciones”, es decir, una posición que sale de algo ex-posición. Desplazas una imagen de su posición original, realizas un montaje con otras y ahí tienes ya una exposición, una exposición la puedes hacer con dos imágenes de un libro, una a la izquierda y otra a la derecha. Es cierto que cuando trabajas con la fisicidad de las obras, las ves llegar en su tamaño real, cuentas con un gran espacio, es  impresionante. Aquí hablamos ya de un trabajo colectivo. En Barcelona, por ejemplo, el escenógrafo Toño Turtós podía haber pensado por su cuenta en un color rojo para una exposición sobre las insurrecciones, pero enseguida comprendió el sentido riguroso de elegir el gris y el blanco, algo que le agradezco extraordinariamente. El tema, además, la revuelta, las insurrecciones, tiene que ver con un asunto colectivo y está bien que lo hagamos también de manera colectiva.

Para mí la soledad es muy importante, sin ella no sabría tomar distancia, tomarme el tiempo necesario para el pensamiento

Entonces el historiador del arte baja de la torre de marfil y, como le gustaba decir a Warburg, ¿se convierte en un sismógrafo que percibe las sacudidas de su tiempo?

¡Claro! Lo que Aby Warburg decía era que la propia torre de marfil era de hecho un sismógrafo y que este era más o menos sólido, se podía derrumbar, como le ocurrió a Nietzsche o a él mismo… Pienso, efectivamente, que lo político es un elemento que concierne a lo común pero también trabajar en soledad, como hago la mayor parte del tiempo (porque cuando escribes estás solo; de hecho, escribir es estar solo). Es importante entender este concepto de soledad como Rilke lo hacía, con un juego de palabras que funciona muy bien en francés y en castellano: “El más solitario puede convertirse en el más solidario”. Para mí la soledad es muy importante, sin ella no sabría tomar distancia, tomarme el tiempo necesario para el pensamiento, pero siempre con ese componente de solidaridad.

¿Sigues entonces la premisa de Adorno, esa idea de los intelectuales que lanzan fragmentos de verdad como mensajes en una botella a la espera de encontrar destinatarios/as?

Bueno, Adorno tuvo una vida más dura que la mía, perdió su ciudad, su casa, sus libros, su lengua, tuvo que exiliarse. Yo nunca he estado instalado en el peligro político (¡en fin, hasta ahora! ¡Veremos lo que nos espera!), he tenido una vida relativamente fácil, he estudiado a Bertolt Brecht, o Walter Benjamin, ellos sí que tuvieron una vida muy difícil. Si piensas por ejemplo en las Tesis sobre la filosofía de la historia, de Walter Benjamin, podrías considerarlas como una botella lanzada al mar. Es su último texto. El que estaba escribiendo en una servilleta antes de su muerte en Portbou, ese no lo hemos encontrado. Era, sin duda, un mensaje. Él era un migrante. Y, fíjate, creo que hoy en Europa son más bien los migrantes los que lanzan mensajes en una botella al mar… Un mensaje es un mensaje y tú no te preguntas si es intelectual, poético, político, oscuro, con faltas de ortografía, en una determinada lengua…Un mensaje es un mensaje y así hay que recibirlo.

En tu opinión las obras de la exposición sirven para cuestionar la representación de los pueblos. Es cierto que en Barcelona se han añadido algunas que en el Jeu de Paume de París no estaban e imagino que otro tanto ocurrirá en Buenos Aires, São Paulo, México… En cualquier caso parece que te interesa una representación antropológica, macropolítica, no sé cómo decirlo, desde luego no se ve un concepto curatorial micropolítico (raza, género, opción sexual)

Sí, digamos que he adoptado un punto de vista antropológico, aunque lo que denominas micropolíticas me interesa mucho, contrariamente a lo que dicen algunas críticas recibidas: hay grupos feministas que me han recriminado no mostrar expresamente levantamientos feministas, pero las fotos de las soldaderas mexicanas, por ejemplo, son para mí fundamentales, entroncan con el movimiento feminista actual de Chiapas. Es cierto que hay inevitablemente ciertas luchas que no están representadas. En este sentido considerar la exposición Insurrecciones como una Enciclopedia o un punto final es un error absoluto. Esta exposición es todo lo contrario de una enciclopedia, ya que, si lo fuera, tendría que estar clasificada alfabética, temporal o geográficamente. En realidad es un atlas, que es justamente lo contrario: una mezcla temporal y geográfica; una elección. Piensa que en el Mnemosyne Atlas de Aby Warburg habría mil imágenes, ¿tú sabes lo que es eso para un historiador del arte? No es nada. ¿Cuántos miles tenemos tú y yo en nuestro ordenador? Sí, he hecho una elección, en un espacio demasiado pequeño para un tema inmenso, pero, desde luego, es una elección.

Por volver al citado punto de vista antropológico, lo puedo comentar con un ejemplo que compartimos. Si yo hablo con Israel Galván, a él le puede dar igual Adorno y la Dialéctica negativa, pero puedo hablar con él porque hay un punto en común entre nosotros, una especie de evidencia antropológica. La cólera, por ejemplo. Los dos sabemos lo que es, compartimos esa experiencia. Después hacemos formas con ella. Israel ha encontrado sus formas, yo las mías, o tú con tus estudiantes, la pedagogía también tiene que ver con encontrar formas. Son esas formas las que he puesto en relación en la exposición. 

Es complicado un tema tan dionisíaco encapsulado en formas. ¿Una exposición logra activar las fuerzas inherentes a muchas de las imágenes? 

En la exposición podemos hablar de fuerzas, de gestos; hay bocas que se abren y gritan. Podemos convenir en que esto es algo inmediato, no necesitamos un tratado filosófico para comprenderlo: un día nos levantamos y notamos que nuestro cuerpo se levanta. Esto no es una cuestión teórica. La teoría es el acto de tomarse en serio el hecho de levantarse por las mañanas y ponerlo en relación con otras formas de “levantamiento”. Por ejemplo, el hecho de que 300.000 personas salieran el otro día a la calle en Barcelona en favor de los refugiados. Eso es la teoría. Es una forma de pensar la coexistencia de ciertas cosas, algo que no es evidente. Quien establece la relación entre cosas que no son evidentes se puede decir que hace teoría. Aquí en Barcelona hay una foto, que no estaba en París, de los gitanos de Montjuïc bailando flamenco y al lado, en la misma sala, una pieza de Art&Language, un conceptual muy elaborado ¿no? Pues bien, ¡funciona!, van muy bien juntos. A veces tenemos miedo de la teoría, de la filosofía. ¿Por qué? ¿Tenemos miedo de la poesía? ¡Si van juntas! Pensemos en Heine o Mallarmé, en García Lorca… 

Sí, Virginia Wolf, y tantas otras, claro. Pero de donde nos alejamos es del lugar que ocupan los filósofos sin cuerpo, que, en Occidente, se han creído el ojo de dios que todo lo ve “claro y distinto”. Tú mismo te has ocupado de criticar este estado de cosas.

¿Pero quién ha dicho que el cuerpo y el espíritu, la emoción y el pensamiento, estaban separados? A veces cuando me plantean el estatuto general de algo me gusta responder que no hay nada como tal y que todo depende del valor de uso. Por supuesto que hay filósofos que se creen por encima de los demás, como mucha gente loca que grita su supuesta superioridad; pero ese es su problema. Hay otros filósofos que saben escuchar en su sentido más profundo. Deleuze, por ejemplo, se instala en la inmanencia, lo considera todo en el mismo plano, una novela de Conrad, un texto complicadísimo de Spinoza, una canción, un ritornello, todo está en el mismo plano porque parte de ese plano de inmanencia que compartimos; no cabe imaginar un “arriba”.

En el catálogo dices que la exposición es un relato empujado por el viento del deseo… y afirmas creer en la indestructibilidad del deseo. Y que es un deber político.

Querría creer en ese carácter indestructible. Te voy a contar una historia. Estoy trabajando ahora sobre la insurrección del gueto de Varsovia, en 1943. Hay unos chavales de 22 años que deciden tomar las armas contra los nazis, las SS, pero carecen de ellas. Saben que van a morir. Hay uno un poco mayor que dice: “Cuando salgáis a luchar a la calle haced como si fuerais muchos”. Es decir, nosotros deberíamos hacer “como si” el deseo fuera indestructible y tenemos la obligación política de transmitir el deseo que nos queda entre las manos. Te leo un fragmento con el que termina el catálogo: 

“Ya sea en los campos de Chiapas, en la frontera grecomacedonia, en algún lugar de China, en Egipto, en Gaza o en la jungla de la web pensada como vox populi, habrá siempre niños para saltar el muro”.