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MARÍA TERESA MUÑOZ / CRÍTICA DE ARQUITECTURA Y PROFESORA

“La arquitectura ha sido considerada entre las artes plásticas como la que posee el nivel más bajo de realismo”

Andrés Carretero 21/07/2018

<p>La crítica de arquitectura y profesora María Teresa Muñoz.</p>

La crítica de arquitectura y profesora María Teresa Muñoz.

Cedida por la entrevistada

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Aprovechando el acto de presentación de Textos críticos (Ediciones Asimétricas, 2018), conversamos con su autora, la crítica de arquitectura y profesora emérita de la Universidad Politécnica de Madrid María Teresa Muñoz (Los Navalmorales, 1947). Esta antología o reader, que opera como metacomentario sobre la colección donde se inscribe, constituye una posible genealogía del pensamiento y la escritura crítica sobre arquitectura –un género literario per se– entre 1978 y 2016. De esta manera, es posible imaginar a María Teresa Muñoz, que ha publicado entre otros libros La desintegración estilística de la arquitectura contemporánea (1998, 2012) o Cerrar el círculo y otros escritos (1989), como una crítica cultural formalista, atenta al cuidado e intensificación de los contenidos de sus textos. La capacidad para discriminar enunciados (modernismo, posmodernismo, realismo, estilo…); la autonomía y performatividad de la escritura, su voluntad de intervención; la importancia tanto del discurso como de la teoría; la relectura de sus planteamientos... En fin, una propuesta sintética que ayuda a periodizar el pasado reciente al tiempo que abre puertas a las problemáticas por venir.

En sus clases, como en los prólogos de sus libros, siempre ha prestado una delicada atención a las personas, remarcando la importancia que conlleva el conocimiento directo –pienso en Gerardo Diego, Marshall MacLuhan, Northrop Frye, Juan Daniel Fullaondo o Rafael Moneo–, el contacto físico; confiando no tanto en un cierto aura, sino más bien en la efectividad de los afectos en el proceso de aprendizaje (frente a la ampliación exponencial de nuestros hoy “amigos” y referentes intelectuales o culturales, coproducida por las redes sociales digitales).

Las personas son muy importantes, sobre todo en los periodos de formación. Yo estudié la carrera de Arquitectura en Madrid en una época muy convulsa, entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, con la Escuela dominada por la contestación de profesores y alumnos. Rafael Moneo fue mi profesor en el primer curso y Antonio Fernández Alba en el segundo, ambos representaban modos de hacer muy personales e innovadores, se podía apreciar incluso por alguien que, como era mi caso, no tenía ningún conocimiento de arquitectura ni antecedentes familiares en este campo.

Mi estancia en la Universidad de Toronto, en Canadá, tras finalizar la carrera, fue un cambio radical. Allí, en una Escuela muy pequeña y abierta al resto de los departamentos del campus, pude conocer a personajes que eran míticos en el momento y que estaban precisamente allí, en Toronto. Hablo sobre todo de Marshall McLuhan y, en menor medida, de Northrop Frye. En cuanto a mis profesores más directos, Peter Prangnell era un entusiasta de los planteamientos del Team Ten y George Baird trataba los temas de la semiología aplicada a la arquitectura y el posmodernismo en general. El propio George Baird me sugería en sus clases que habláramos de Tafuri, porque yo podía leer sus obras en italiano o incluso español, ya que todavía no había versiones en inglés en ese momento.

Mi relación con Baird me llevó a traducir, a mi vuelta a España en 1974, su libro con Charles Jencks El significado en arquitectura, al mismo tiempo que comencé a publicar mis primeros artículos en la revista Arquitecturas Bis de Barcelona. Es entonces cuando reaparece Rafael Moneo, que fue mi contacto con la revista y posteriormente mi director de tesis doctoral. En cuanto a Juan Daniel Fullaondo, mi relación con él es más tardía y más intensa, ya que colaboré profesionalmente con él a lo largo de casi una década y escribimos juntos varios libros. Gran parte de mi trabajo posterior es deudor de todo lo sucedido durante esos años. 

Es cierto que, aunque seguramente la vertiente más literaria de mi actividad tiene sus raíces en mi conocimiento en el Instituto Beatriz Galindo de Madrid del poeta Gerardo Diego y de mis contactos en Toronto con la crítica cultural y literaria a través de los personajes que he mencionado, hay otras personas que han sido decisivas para mí, sin que siquiera haya llegado a conocerlas, como es el caso de Robert Venturi, o habiéndolas conocido muy fugazmente, como Colin Rowe. Entre los arquitectos profesionales, no puedo dejar de mencionar a Kevin Roche, con quien tuve ocasión de trabajar en un proyecto construido Madrid, y cuya arquitectura he conocido y admirado especialmente precisamente por esa cercanía privilegiada. Y, en el ámbito docente, la cercanía y complicidad con Juan Navarro Baldeweg durante muchos años ha tenido una gran importancia para mí.

Con todos estos antecedentes, suelo hablar con frecuencia a mis alumnos de la importancia del contacto directo con esas personas que admiramos y que nos ayudan a pensar que, si ellas han conseguido crearse un mundo propio tan apasionante, tenga o no tenga que ver con nuestros posibles intereses, nosotros también podemos hacerlo.    

“La ética contra la modernidad” (publicado originalmente en Arquitecturas Bis en 1979) es el primero de los textos del libro, donde reflexiona sobre el componente ético de la arquitectura durante los años 50 y 60 en contraposición a la primera modernidad. Un planteamiento que no sólo atiende a cuestiones formales, sino que plantea una disyuntiva ético-política mediante la renovación de los impulsos originarios del Movimiento Moderno, persiguiendo en este caso mejorar las condiciones de vida colectivas. “Es más una ética que una estética, más una moral de diseño que un estilo”, enunciado que releído hoy ve actualizada su vigencia.

Aunque no se trate de mi primer escrito, este segundo de 1979 es el primero en que el tema fue una propuesta mía con una cierta pretensión de actualidad. En él trataba de analizar cómo se estaban comenzando a abrir ciertas brechas en el discurso del posmodernismo y, en paralelo, cómo se volvía a considerar la arquitectura inmediatamente anterior, la de los años 50-60, como merecedora de un análisis más detenido. Gran parte del éxito del artículo, como ya he señalado muchas veces, se debió al acierto en el título, que lo hizo saltar a la primera página de la revista. La tesis mantenida en él, vista hoy, es ciertamente controvertida a pesar de que la vertiente ética de la arquitectura de los años 50-60 ya había sido señalada. Por una parte, el texto alude a una modernidad ya desposeída de su condición programática y convertida en repertorio formal y, por otro, afirma que las pretensiones de los arquitectos de los años 50-60de introducir un cierto humanismo en la arquitectura había supuesto, en la práctica, un debilitamiento efectivo de las formas de la modernidad, como demostraba con claridad el caso emblemático del edificio escalonado. Además, en este artículo se emplea un enfrentamiento dialéctico entre dos conjuntos urbanos prácticamente contemporáneos –The Economist, de Alison y Peter Smithson, y el Toronto Dominion Centre de Mies van der Rohe– para explicar los problemas que, en ambos casos, suscitaba el paso del edificio aislado a la construcción de un fragmento de ciudad. 

Este artículo, como mi posterior tesis doctoral, leída en Madrid en 1982, tenían la pretensión de realizar un cierto diagnóstico de la situación de la arquitectura en ese preciso momento, un momento de preponderancia del posmodernismo y de la eclosión de la crítica como parte inseparable del proceso de producción de la arquitectura. Es cierto que, enunciada así, la vertiente ética de la arquitectura de los años 50-60, en contraposición a una modernidad convertida ya en estilo o un experimentalismo formal exacerbado de algunos arquitectos posmodernos, puede resonar hoy con cierta actualidad y, además, hay que tener en cuenta que esto se decía cuando los discursos filosóficos sobre el movimiento posmoderno, como los de Lyotard (1979) o Jameson (1984), todavía no habían sido escritos. 

El componente ético-político de la arquitectura y sus desplazamientos históricos, que abarcan desde propósitos de corte revolucionario pasando por momentos de revitalización como práctica social, hasta alcanzar una posmodernidad refugiada en la experimentación formal y constructiva –lo disciplinar–, están presentes en otro de los textos: “Sobre el realismo en arquitectura”. Expone aquí una aporía o contradicción: la problemática del realismo, que tiene una genealogía muy concreta, donde la voluntad de desaparición del autor convive a un tiempo con su carácter personal o estilo, aquello que constituye el primer garante de la forma. Críticos como Mark Fisher han señalado recientemente la dimensión realista del posmodernismo, o del capitalismo. 

Las vanguardias artísticas del siglo XX, como el Expresionismo, el Dadá o el Surrealismo, con frecuencia desacreditaban los movimientos anteriores apelando a la necesidad de un contacto más profundo con la realidad, para lo que eran fundamentales unos nuevos medios expresivos. Por su parte, la arquitectura ha sido considerada entre las artes plásticas como la que posee el nivel más bajo de realismo, debido al predominio de su condición geométrica. En este artículo se contraponen dos obras contemporáneas, de nuevo un enfrentamiento dialéctico, la Wike House de Robert Venturi y la House VI de Peter Eisenman, la primera un proyecto no construido y la segunda una obra materialmente realizada. El hecho de que estas dos obras correspondan a arquitectos de los llamados respectivamente “grey” y “white”, que habían sido confrontados en un texto de 1973 en Architectural Forumtitulado “Five on Five”, permitía examinar sobre qué bases se establecía el hipotético realismo de la primera en contra de la segunda, asumiendo que nada tenía que ver con el hecho de haber sido o no sido construidas. Tomando como referencia las ideas de Roland Barthes sobre la existencia en algunas obras de ciertos indicios o marcas de realidad, que se imponen sobre su construcción más o menos abstracta, se concluye que la casa de Venturi sería realista frente a la de Eisenman, precisamente por la existencia en ella de tales indicios de realidad. Fueron los llamados “grey architects”, los más identificados con el posmodernismo, los que reclamaron para sí esta dimensión realista que, como dice, ha destacado Mark Fisher. 

“En cualquier arte, los medios de regeneración deben ser externos. Casi siempre proceden de fuera del ámbito de la alta cultura y son remotos en el espacio y el tiempo.” Este enunciado, idea fuerza que abre el artículo “Anacronismos”, sintetiza algunos conceptos presentes en su obra: la historicidad de las técnicas y medios de producción;  la desterritorialización o lo transdisciplinar como agente renovador en toda práctica artística; el arcaísmo o anacronismo –caracterizado por el error–, que encuentra paralelismos en elaboraciones de otros autores, como “lo intempestivo” en Nietzsche, “lo arqueológico” en Jameson o “lo inactual” en Agamben.       

Mi interés se desplazó hacia los sistemas de pensamiento que rigen la arquitectura y el arte, lo que suponía pasar de una crítica eminentemente formal de la arquitectura a otra en que también estuvieran implicados los aspectos ideológicos, sociales y políticos

Hay ocasiones en que un trabajo muy concreto abre las puertas a temas mucho más amplios, en principio sin pretenderlo. En mi opinión, este es el caso de “Anacronismos. Max Beckmann y Hannah Höch”, un texto de 1997 que pretendía explorar las razones de una aparente regresión técnica en dos artistas plásticos de comienzos del siglo XX. En mis escritos, este suponía un cambio de foco desde el análisis de las obras concretas de arquitectura hacia temas en los que podía estar también implicado el arte. Pienso que el tema de los anacronismos, como incongruencia temporal más que como simple regresión, fue un hallazgo que ha guiado gran parte de mi trabajo posterior, ya que incluso en este texto se anunciaba la consideración de un arquitecto del que después me he ocupado ampliamente, Hans Poelzig. A partir de “Anacronismos”, mi interés se desplazó hacia los sistemas de pensamiento que rigen la arquitectura y el arte, lo que suponía pasar de una crítica eminentemente formal de la arquitectura a otra en que también estuvieran implicados los aspectos ideológicos, sociales y políticos. Es ahí donde las referencias a la terminología de Jameson o Agamben que menciona cobran sentido, como también el parentesco con Didi-Huberman, que ha tratado el tema del anacronismo en su Ante el tiempo, un libro del año 2000 traducido al español en 2011. Hay que tener en cuenta que mi artículo fue publicado por primera vez en 1997.   

Continuando con la idea de “lo anacrónico”, en varias ocasiones centra su atención en ese arquitecto poco conocido u olvidado, Hans Poelzig (1869-1936), al que acaba de mencionar, y que rechazó conscientemente la asimilación con la tendencia de su momento histórico, haciendo del anacronismo una herramienta para autoconstruir una posición idiosincrática y radical, que le diferenciase del incipiente espíritu moderno. ¿Considera esta actitud, que podría interpretarse como reaccionaria, operativa en un presente donde el exceso de producción–circulación instagramable deviene homogeneidad, por heterogénea que ésta sea?

No es Hans Poelzig, entre los arquitectos que pudieran considerarse regresivos, el único que me ha interesado. Antes me ocupé de H.H. Richardson y su apelación a la masa de los edificios, cuando el espíritu del tiempo caminaba por el camino de la desmaterialización, y también de un arquitecto del barroco inglés, Nicholas Hawksmoor, cuyo empleo del lenguaje clásico abunda en aparentes incongruencias y desviaciones de la sintaxis considerada correcta. Pero, en el caso de Poelzig, se une mi atracción por su arquitectura a una más general por el movimiento expresionista, del que él mismo sería un destacado representante. Poelzig declaró no sentirse un arquitecto del siglo XX, no sentirse en realidad un arquitecto moderno, debido a su rechazo de la técnica como motor de la arquitectura, reclamando en cambio la potencia de la masa como condición para la expresividad de los edificios, incluidos los edificios domésticos, a los que imponía cubiertas fuertemente inclinadas en contra del dominio de la cubierta plana propugnada por la modernidad. Yo he estudiado prácticamente todos los aspectos de la obra de Poelzig, de la arquitectura industrial a los grandes auditorios, de la vivienda a la ciudad, pero quizá el texto que considero más importante es el titulado “Pasar de una a otra habitación”, donde se trata de una peculiar división del espacio, en particular del espacio doméstico, en que se prescinde de los sistemas de circulación especializados, para colocar las habitaciones simplemente adheridas unas a otras. Este sistema, que podría considerarse una más de las marcas de regresión de su autor, podría no serlo tanto si nos fijamos en algunas arquitecturas recientes, de arquitectos japoneses, por ejemplo, que vuelven a emplear esta forma de dividir el espacio. Al margen de esto, también he escrito un texto, no recogido en esta antología de 2018, en el que se analiza una división del espacio similar, aunque esta vez del en el plano vertical de la pared en lugar del horizontal de la planta del edificio. Es el titulado “Figura plana de un sembrador”, que trata de las vidrieras realizadas por Theo van Doesburg para edificios de otros arquitectos. 

Una de sus investigaciones más recientes se centra en Jaulas y trampas. Escritos sobre arquitectura y arte 2000-2012 (Lampreave, 2013). “Cuerpos enjaulados” presenta la arquitectura de la jaula como biodispositivo disciplinario, que ejerce poder sobre los cuerpos, emparentando en un mismo plano a humanos y no-humanos. Partiendo del utilitarismo de Jeremy Bentham hasta el Vigilar y castigar foucaultiano, desarrolla un ejercicio de crítica ficción en torno a Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, problematizando el avance de la técnica, la deshumanización de la arquitectura, el imperio de la normatividad. La metáfora de la jaula, una forma frágil y autónoma, se deja en suspenso; parece sobrevolar la contra-aplicación del dispositivo mismo, es decir, el diseño de un espacio que garantice una vida no dañada, una vida buena.

Aparte de la antología que se ha publicado este mismo año 2018, Jaulas y trampas es hasta el momento mi último libro (2013), y en él se recogen un conjunto de escritos –algunos publicados antes y otros inéditos– sobre estos temas de la jaula y la trampa. El desencadenante de mi interés por estos dispositivos fue un primer artículo publicado en el año 2000 con este título, “Jaulas”, y, más tarde, apareció el tema de la trampa como complementario o incluso oponente de la jaula. Efectivamente, la jaula posee unas características formales muy precisas que, al mismo tiempo, suponen una dimensión social y política en cuanto se trata de un artefacto destinado a vigilar y castigar, en su sentido foucaultiano, a los seres humanos. Sin embargo, en alguno de los textos del libro se tratan las jaulas de los animales, destinadas a preservar y estimular un modo de vida placentero, incluso socialmente activo, algo que de algún modo también está presente en las jaulas construidas por los gigantes para Gulliver y que describe minuciosamente Jonathan Swift. En este libro, que contiene doce textos muy diversos, se tratan temas como la dimensión psicoanalítica de la jaula, el antagonismo entre jaula y cristal o la condición de las redes. También se da entrada al concepto de trampa, que comparte con el de jaula su estrategia de desterritorialización, pero que es opuesto a ella precisamente por su fugacidad temporal y su localización concreta, así como su condición de engaño que se desactiva cada vez que es utilizada con éxito. 

Refleja la espacialidad de la trampa, en cambio, como acontecimiento, instalación site-specific, arquitectura de la potencia o de la transición entre potencia y acto. 

Como decía, la trampa se opone a la autonomía formal de la jaula y a su independencia de una localización concreta. La trampa desterritorializa siempre en un lugar concreto y, como señala Oteiza, la trampa puede ser simplemente un corte en el terreno, camuflado y destinado a atrapar al animal o incluso al hombre. En este sentido, efectivamente la trampa es acontecimiento, instalación site-specific, como apuntas, aunque en ocasiones trampa y jaula puedan llegar a confundirse, como sucede en New Babylon de Constant, un caso que he tratado en otro de mis artículos, “Piedras y vagabundos”.

La omnipresencia de las redes, que se extiende hoy incluso a las invisibles redes informáticas, nos muestra la doble condición de estos dispositivos que pueden actuar como defensa y protección o, alternativamente, como engaño y control

Un aspecto importante que afecta por igual a las jaulas y las trampas es su especificidad. Solo sirven para un determinado tipo de criaturas que, en función de su tamaño o su fuerza, por ejemplo, requerirían distintos tipos de construcciones. En otro texto, titulado “Redes trampa”, he tratado con más detalle esta especificidad, que es fácil de detectar en la complejidad y sofisticación de las telas de araña, y también el hecho de que deba establecerse una cierta excepcionalidad para convertir la red, que podría muy bien ser un mecanismo de protección, en una trampa. La omnipresencia de las redes, que se extiende hoy incluso a las invisibles redes informáticas, nos muestra la doble condición de estos dispositivos que pueden actuar como defensa y protección o, alternativamente, como engaño y control. 

Tras las jaulas y las trampas aborda la utopía pastoral de William Morris, The Earthly Paradise (1868-1870), mediante una interpretación que visibiliza posicionamientos como el ludismo, la inactividad o la indolencia, en oposición a la automatización y el trabajo subalterno, abriendo la posibilidad a una producción autónoma, propia, no enajenada. En un contexto como el actual, donde la explotación –tanto física como epistemológica– de las periferias es habitual, y tras la disolución de las fronteras con las áreas no urbanas, o rurales, ¿pueden recuperar estos espacios su potencial para ensayar otras formas de vida, ecológicas e igualitarias? 

La utopía pastoral de William Morris, que se trata en “Un jardín de invierno”, es un aspecto muy interesante de sus ideas, para los arquitectos más ligado a la polémica entre la máquina y la artesanía y el nacimiento del Movimiento Moderno.  La utopía pastoral presupone una particular visión del paisaje y también una organización social, igualitaria, sin jerarquías, algo que podría ligarla con las pretensiones de crear un nuevo hombre por parte de la modernidad. Sin embargo, Morris mantiene un cierto pulso entre esa actitud indolente, inactiva, que propugna y su defensa del trabajo del hombre. Como se señala en el texto, la naturaleza fue relegada del pensamiento moderno (véase lo que dice Adorno), y la atención al paisaje natural considerada una regresión. En nuestra época –y el artículo de algún modo se refiere a la contemporaneidad– ha surgido un gran interés por producir una arquitectura activa, que responda a los estímulos más variados, mientras que la naturaleza ha quedado cada vez más reducida a un fondo inerte que solo raras veces –y curiosamente ello ha sucedido en algunas propuestas de ciudad– cobra protagonismo incluso como naturaleza agrícola productiva. En cuanto a la realización de la utopía pastoral de William Morris, también se señala un caso concreto, el conjunto de viviendas Fredensborg de Jorn Utzon, que por sus condiciones excepcionales tanto físicas como sociales podría significar la construcción siquiera parcial de esta utopía, incluidos los animales.

Cierra el libro con un breve estudio sobre la serie de litografías Hölle (‘Infierno’) de Max Beckmann, reflejo del Berlín metropolitano de la época. Presenta a Beckmann como un artista políticamente comprometido, comparándolo con su coetáneo Mies van der Rohe y el monumento a Liebkneck y Luxemburgo, que agota su contenido en una sensualidad formal autónoma. ¿El arte tiene más agencia política que la arquitectura? 

Siempre nos suele interesar lo último que hacemos, aunque no sea lo mejor, porque está más cerca de nuestros pensamientos actuales; lo más lejano parece escrito por otros. En este caso, me atrae esta comparación entre Beckmann y Mies van der Rohe, un artista plástico y un arquitecto, ambos ya tratados en ensayos anteriores. La cuestión de fondo es la de examinar cómo un mismo acontecimiento es tratado en dos disciplinas artísticas. La fidelidad histórica y la figuración de la litografía de Beckmann se oponen a la inexactitud histórica y la abstracción del monumento de ladrillo de Mies. Ambos tratan de conmemorar, de actualizar, un acontecimiento concreto, el asesinato de Liebkneck y Luxenburgo en las calles de Berlín, sin que ninguno de los dos cuente con el apoyo de una narración. La viveza y la expresividad de la litografía de Beckmann, realizada inmediatamente después de sucedidos los hechos, encuentra su contrapartida en un monumento realizado mucho después que cuestiona la capacidad de la arquitectura para representar o evocar los sentimientos colectivos. El muro activado de Mies van der Rohe tuvo que recurrir incluso a emblemas e inscripciones para hacer legible el mensaje político que era su propia razón de ser.

Me gustaría terminar esta parte diciendo que, a pesar de que la antología de mis textos comienza con la “ética” y termina con el “infierno”, no deben tomarse estos términos como los jalones de un itinerario, al menos no querría que fuera así. En este momento, estoy preparando un nuevo libro, una colección de seis ensayos sobre la cuestión de la invisibilidad, la ocultación, en arquitectura. Es, de algún modo, el reverso de la visibilidad explorada en Jaulas y trampas, y veremos qué viene después.

Me gustaría acabar preguntándole por la cuestión de género, su conciencia como mujer y pionera en el ejercicio de la enseñanza de teoría y proyectos arquitectónicos en la Escuela de Arquitectura de Madrid desde mediados de los años 70, una trayectoria desplegada en un contexto claramente marcado por una cosmovisión masculina, patriarcal, no siempre edificante: los límites o resistencias encontradas en el camino, los cambios o transformaciones que la academia está experimentando en este sentido, en fin, su proyección de futuro… 

Pude comprobar el altísimo nivel de muchas mujeres arquitectos, que trabajaban como consultoras de estructuras o urbanistas, e incluso de jóvenes alumnas que defendían posiciones teóricas con una gran coherencia

Esta es una cuestión muy actual y siento que no puedo sino mostrar mi apoyo más firme a los movimientos de reivindicación de las mujeres, que tantas veces nos hemos visto relegadas a posiciones inmerecidas por el simple hecho de que un hombre siempre debía estar por delante. Sin embargo, mi caso concreto requiere algunas matizaciones. Cuando yo estudié la carrera, en la Escuela de Arquitectura de Madrid había tres mil alumnos, más o menos como ahora, y un porcentaje bajo de alumnas, pero con una cierta visibilidad. Yo venía de un bachillerato de solo mujeres, en el Instituto Beatriz Galindo, y mi experiencia al llegar a la universidad tuvo más que ver con quién me encontré allí, profesores y alumnos, que con cualquier otra cosa, ya he hablado de ello. Ni en Madrid ni en Toronto tuve especiales problemas por ser mujer, incluso fue alguna ventaja a la hora de representar a la Escuela en acontecimientos feministas. Uno de estos fue el Congreso “Women in Architecture” celebrado en la Universidad de St. Louis, Missouri, y donde pude comprobar el altísimo nivel de muchas mujeres arquitectos, que trabajaban como consultoras de estructuras o urbanistas, e incluso de jóvenes alumnas que defendían posiciones teóricas con una gran coherencia. En esos años, mediados de los años 70 del siglo XX, ya existía en América una corriente feminista importante, que también pude pulsar en California y que afectaba sobre todo a las lingüistas que reclamaban un lenguaje atento a los temas de género. Todo esto resultaba novedoso para mí, pero hay que tener en cuenta la situación que vivíamos en España en 1974, con pocas posibilidades de contestación, tampoco feminista.

A mi vuelta a Madrid, al entrar como profesora en la Escuela no me sentí discriminada por el hecho de ser mujer, pesaba más el hecho de que hubo una cierta apertura en la Escuela y que yo hubiera estudiado fuera de España. Sin embargo, en los años siguientes sí experimenté que debía dejar paso a otros compañeros que estaban en una situación más o menos igual a la mía a la hora de leer mi tesis doctoral o encabezar la autoría de algunas obras compartidas. Además de una cuestión de género, o quizá por encima de ella, estaba una cuestión social que primaba el ser familia de arquitectos o de figuras conocidas en otros ámbitos.

He tenido una trayectoria profesional bastante azarosa y, en general, no puedo decir que haya sufrido en exceso la desventaja de ser mujer. Sí que puede haber jugado un papel importante en algún caso concreto, pero más bien me he sentido respetada en mi trabajo y, más a estas alturas de mi vida, aceptada. Debo decir, para terminar, que profesionalmente nunca me he sentido cómoda dentro de mi generación, que he buscado más la complicidad de los mayores o los más jóvenes, en quienes he encontrado más sintonía con mi trabajo y mi sensibilidad. 

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Autor >

Andrés Carretero

Andrés Carretero (1986) es arquitecto y crítico. Su práctica abarca una concepción expandida de la arquitectura atravesada por el arte, la teoría y lo político. Co-fundador de MONTAJE – infraestructura cooperativa de producción arquitectónica y co-editor de Materiales concretos.

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