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Esta es la elaboración resbaladiza de un tratado sobre cine. O al menos sobre el cine que he conseguido ver a lo largo de una existencia real y no cinematográfica. Dejaré a un lado, por lo tanto, los programas de televisión cómicos, los noticieros, las series, las miniseries y hasta los dibujos animados. Quisiera detenerme a hablar sobre los anuncios comerciales, obra surrealista por antonomasia, pero tengo un prejuicio cultural que me hace pensar que el cine por sí mismo contiene todo lo humano –incluidos los anuncios comerciales– y que, si no fuera por el cine, a lo mejor estaríamos dispuestos a naufragar en el aburrimiento existencial. No quiero, por ahora, recorrer esos pasajes trillados que ponen en contacto el cine con la literatura, o con la pintura o con el teatro. No porque me sienta incapaz de hacerlo, sino que, por pura sinceridad y afán de llevar la contraria, preferiría buscar los contactos del cine con la gimnasia, la equitación y las carreras de coches de madera. Incluso con la calistenia y los celos, aunque apenas sé de qué trata la primera y sobre la segunda no quisiera tratar.

Aparte de estas relaciones que he desechado por demasiado convencionales o en extremo bizarras he estado intentando plantear o recorrer o intentar un discurso sobre el cine, y en específico el cine latinoamericano, con el anarquismo. Sobre todo porque mi propósito es hablar en último término, o como si llegara a la última estación de una línea férrea, del cine mexicano, y en concreto del cine contemporáneo de México, y en específico de las películas de Luis Estrada, y para rematarla, de una sola película, El Infierno (2010). Pero, ¿qué relación he encontrado hasta ahora entre el anarquismo y El infierno? ¿Y por qué pretendía establecer una relación entre esta ideología política o más bien, esta ficción política, y una película sobre el mundo de los narcos, la política y la miseria de vivir y morir?

No quiero ocultar mis más profundas motivaciones: me interesa el anarquismo, más que como ideología política o como sistema cerrado de ideas y prácticas, como método de negación, como estilo de vida y como una forma de ironía y de rebeldía. Debo confesar que en los últimos tiempos me puse a buscar y a leer los escritos de Bakunin, y que además he sido un lector un poco ingenuo sobre experiencias contraculturales: comunas, cooperativas, colectivos, asociaciones, redes. Me gusta imaginar que el mundo puede renunciar a las ideas totalitarias del marxismo y renacer de la mano de esos grupos utópicos en los que nadie cree, o que siempre fracasan, o que algún escritor fundó cuando era joven para después abandonar y convertirse en huésped consuetudinario de sus familiares y amigos. “Si tanto crees en esas comunas hippies”, podría decirme esa voz que llamamos conciencia, “¿por qué demonios no te vas al campo a fundar una, por qué demonios no te haces vegetariano y renuncias a utilizar el dinero y a comprar cerveza y libros y a trabajar como profesor? Es más: abstente de la lectura y de escribir, que son actividades contrarias al espíritu de la comuna…”.

Un querido amigo que se toma la molestia de leer estas divagaciones, pese a ostentar el excelentísimo cargo de Ministro, leyó, posiblemente sorprendido o sintiéndose estafado, que yo hacía un elogio del anarquismo al tiempo que reescribía, al puro estilo del pastiche, un ensayo de Bolaño. “¿Por qué”, me pregunta el Ministro, “eres capaz de arruinar una de las creaciones más violentas y desafiantes de Bolaño en nombre de una rastrera corriente política? ¿Cómo pudiste?” En realidad, el señor Ministro nunca me hizo estas preguntas, pero sé que se las hizo él mismo. “¡Cuánta osadía!”, podría haber dicho. Y tiene razón. ¡Qué confianzudo, le dan la mano y él se agarra del codo! ¿Qué hubiera pensado Bolaño si estuviera vivo? ¿Que tiene un admirador, un imitador, un mal imitador? ¿Qué hay en el mismo Bolaño que nos hace pensar en esa cosa tan ambigua que es un anarquista? ¿Hay algo?

También he estado leyendo a saltos El cine y la imaginación anarquista, de Richard Porton. Porque efectivamente existe una imagen o un cine anarquista, así como existen escritores a los que podemos considerar anarquistas. Más que por pertenecer a una comuna, por su extraña forma de mantenerse en la cuerda floja. Sin formar parte del espectáculo, sino de la sublevación contra el espectáculo, el conformismo y el jefe del circo. El mismo Porton advierte que existen películas que, sin declararse abiertamente anarquistas, retratan de manera bastante coherente lo que significaría una posición ácrata, es decir, contraria al gran poder y a los pequeños poderes. Un ejemplo que me gustó es el de Godard, que en Tout va bien de 1968 trataría de llevar a cabo un registro de lo que consiste salir de las fórmulas políticamente correctas para mantenerse en insurrección permanente. Y es por eso que, en el fondo, la gran literatura, o la literatura a secas, tiene algo, o más bien es necesariamente, o espiritualmente, un llamado a la insatisfacción. Lo mismo que el cine.

Creo que el cine de Estrada, como un ave solitaria, ilustra esa continua contrariedad con el mundo. Lo mismo que sucedía con la literatura de Bolaño. Aunque esta mirada del artista puede ser limitada, estrecha, puede convertirse en fórmula, pues el escritor o el cineasta no son meras máquinas de oposición, sino que usualmente logran ampliar nuestra sensibilidad, nuestra inteligencia y nuestra cultura. El mismo Porton cuenta que Conrad aborrecía de los anarquistas, que en el siglo XIX eran identificados con el terrorismo. ¿Eso quiere decir que Conrad es un escritor convencional, conservador, contrarrevolucionario? El corazón de las tinieblas puede ser cualquier cosa, menos una obra tibia o convencional. Lo que detestaba Conrad es esa manía de los anarquistas por cometer atentados, por derramar sangre. Y en eso podemos estar de acuerdo con Conrad. Además, en el odio a la barbarie, a la brutalidad, a la colonia que habita en el Congo de nuestra realidad, en eso simpatizamos profundamente con él.

Quisiera señalar que, en nuestro mundo global, en el que en apariencia se impone el desorden, en donde todos rompen filas y tienen lugar los mestizajes más bizarros –como el del cine y la literatura latinoamericanos, capaces de congeniar a Raúl Ruiz con Sergio González, por ejemplo–, existiría un hilo de continuidad, una temblorosa y latente capacidad para abrir las ventanas, para despertar a los sonámbulos, para experimentar con la propia vida. “¿Quién cree posible todavía poner en relación esas películas dadaístas de Ruiz con los escritos testimoniales de Ciudad Juárez? ¿O las…? (Aquí hubo una interrupción, alguien tocó a la puerta o llamó por teléfono y tuve que dejar de escribir. Sólo una semana después pude continuar).

Decíamos: el cine de Luis Estrada registra simultáneamente algo extremadamente real, que roza el terreno del documental, lo mismo que toca con un humor descarnado, desgarrador, aquello que Freud denominaba lo siniestro, es decir, lo extraño dentro de lo familiar. Es decir que las películas de Estrada consiguen un cóctel en el que pareceríamos encontrarnos en medio de una pesadilla que nos provoca miedo pero que… ¡nos hace reír! Es, de veras, muy raro, y es una cosa que sólo puede intuirse en esas combinaciones truculentas que se dan en México y en toda Latinoamérica y en las que somos capaces de dar lugar a un capo de los narcos que, sabiéndose el bandido más buscado, se ofrece a pagar la deuda externa de Colombia… O en la fantasmagoría de Pancho Villa retrasando la hora de los fusilamientos para que la cámara de cine los registre… O en las clases de marxismo que recibía Pinochet… ¿No son combinaciones en las que se pone a prueba el humor y la rabia y el llanto? ¿Se imaginan a Pablo Escobar pagando la deuda externa de Colombia? Por suerte, en este manicomio que se hunde constantemente, algo parecido a la risa o a la ironía –tan opuesta al sentimentalismo– nos mantiene extrañamente a flote, como si Dios, o un dios, nos reservara un destino de mártires o de salvadores o de laboratorio de todo lo malo o lo imposible. Eso es justamente lo que consigue apuntalar Estrada con sus películas: esa ironía de vivir y matar en medio del desbarajuste más descabellado. En La ley de Herodes (1999) el idiota que sale de un basurero para convertirse en presidente municipal se corrompe y termina por enloquecer: reemplaza el rostro del retrato del presidente Alemán por su propio rostro. En lugar de perecer como su antecesor, que fue linchado por el pueblo, este hombre enloquecido por el poder consigue un ascenso y llega a diputado. Esta película, como las otras, aunque pretende retratar un momento histórico, no sólo es una farsa, sino que es al mismo tiempo una fábula: me recuerda esas fábulas de Monterroso sobre ovejas negras o monos que querían ser escritores. La trama, en su sencillez, convierte a los personajes en depositarios de una idea o de una voluntad. Y así los lleva hasta el final, en medio de peripecias, como en algunas de las películas de Gutiérrez Alea o de Luis Berlanga. Hay algo en Los olvidados (1950) de Buñuel que no sintoniza con el cine de Estrada. Aunque en Un mundo maravilloso (2006) uno podría tratar de reconocer los rastros de Buñuel, los dos directores manejan códigos distintos. En Estrada los mendigos terminan por convertirse en asesinos, mientras en Buñuel los mendigos son unas víctimas hasta el final: el héroe de la película sale de la correccional para morir a manos del Jaibo. En Estrada, o en Gutiérrez Alea o en Berlanga uno puede reconocer ese humor nihilista de Quevedo, de Roberto Arlt y a veces de Bolaño; en Buñuel o en Carlos Fuentes hay una seriedad de fondo, una conciencia de estar obligados a la decencia y a la inteligencia. En Estrada acudimos por lo tanto a una virtuosa y bestial historia disparatada, a una especie de alucinación que sin embargo mantiene tensas nuestras cuerdas morales: el periodista de Un mundo maravilloso fabrica las noticias sobre el suicidio de los mendigos para oponerse a las políticas neoliberales del ministro de economía; su intención parece buena, pero está viciada desde el inicio, pues se inventa la noticia. Como Juan Pérez, el mendigo, se aprovecha de la publicidad de la prensa, consigue que el ministro de economía le regale una casa, un carro y hasta un trabajo. Pero cuando los mendigos de la ciudad amenazan suicidarse para conseguir lo mismo que Pérez, el ministerio de economía decide convertir a Pérez en un farsante, es decir, en un hombre sin convicciones –lo que es realmente– y, como la historia del periodista queda desvirtuada, éste aparece en una de las escenas finales convertido en lustrabotas del director del periódico. ¿No es semejante deriva digna de Buñuel, de un sueño? Con la salvedad de que este giro del destino está sobrecargado de malicia, de pesimismo, de humor negro: el adalid de la prensa vencido por su propia mentira.

Esa falta de seriedad, esa espontánea irrupción del disparate, de los narcos pagando la deuda externa; o del presidente de México –en La dictadura perfecta (2014)– declarando que no puede calibrar o comprender lo que significan las medidas económicas pues él no es ama de casa –lo increíble es que el periodista que lo escucha se ríe descaradamente–; o de Benny, que en El infierno (2010) reaparece o resucita y sale de debajo de las piedras que le han puesto encima sus asesinos; o del jefe de los narcos, José Reyes, que se escuda detrás de su mujer, en un último gesto desvergonzado, mientras Benny dispara contra los guardaespaldas, los policías, los políticos, los curas y el mismo José Reyes, jefe de los narcos convertido en presidente municipal; esa especie de extraña capacidad para descubrir la contradicción, la tontería en los momentos más graves (y es uno de los más graves cuando Benny ametralla a todos y el narco-presidente municipal se escuda tras su esposa), revelan algo insólito, algo que posiblemente sólo exista en esta especie de cine plebeyo, o en las inteligencias más audaces y más irónicas.

Me hacen pensar, por una curiosa asociación de ideas, en dos personajes que me imagino nadie habrá asociado ni por las mil putas. El primero es un cantante de salsa de Guayaquil, Tony Boleta, que además es una especie de pillo, como revela su denominación. El otro bien podría ser Nietzsche. En medio de la matanza, de la adicción a la droga, Tony Boleta, en cuya canción más famosa nos cuenta lo que significa esa adicción, le ofrece al vendedor pagarle la droga con el ventilador, el televisor, la refrigeradora… Es como lo que decía Nietszche sobre la filosofía: que aquellos que sufren por la existencia seguramente lo hacen porque tienen dolor de estómago. Ah, esas pequeñas cosas que dan sentido a la vida. O le dan un sentido que no está previsto en los guiones de las tragedias o en los trabajos de los filósofos.

Hace años ya –¿no es el negro el verdadero color del humor?– que me encargaron la lectura de un libro: El libro de los filósofos muertos. Empédocles se tira a la boca de un volcán para demostrar que es inmortal. Diógenes se aguanta la respiración hasta morir. El padre del utilitarismo, Bentham, pide que lo embalsamen para ser útil a la ciencia… Magnalucius, mi querido amigo que se hizo mago profesional, me encontró leyendo ese libro. Hace mucho tiempo que no nos veíamos y esa noche hablamos animadamente y en cierto momento Magnalucius se interesó mucho por mi lectura. Dos días después Magnalucius se puso su traje de mago, tomó cianuro y después cloroformo. Y así lo encontraron… y dos días antes estaba conversando conmigo sobre las formas en que los filósofos morían o se mataban. En la carta que dejó explicaba que se había aburrido de las cosas del mundo o que ya no les encontraba sentido a las cosas del mundo y que pensaba explorar lo que existía más allá…

Me gusta el humor, pero creo que soy demasiado sentimental para algo así.  

Luis Estrada: reencarnación del escritor Jorge Ibargüengoitia, que según entiendo murió en un accidente de avión, de un avión en el que viajaba con Ángel Rama y Martha Traba y no me acuerdo quién más. Y según escuché alguna vez murió mientras el avión estaba en la pista porque hubo una especie de incendio. Y según advierto o recuerdo, no se murió porque el avión se cayó, sino porque el humo del incendio asfixió a los pasajeros y a los escritores y a los otros futuros muertos –y también a la crítica de arte– no pudieron escapar porque las puertas del avión no se abrieron. ¿No es semejante muerte digna de una de las novelas de Ibargüengoitia? ¿Ideal para una película de Estrada? Una muerte absurda donde las haya. Morirse asfixiado en un avión que no llegó a despegar y cuyas puertas no se abrieron para poder salir. Usualmente los aviones se caen y la gente se muere. Pero morirse en tierra…

Es lo que sucede en las novelas de Ibargüengoitia y en las películas de Estrada y en la vida diaria de América Latina: creemos que morimos por haber alzado el vuelo, pero lo cierto es que ni siquiera hemos despegado. Seguimos pegados a nuestros mezquinos y torpes intereses, a nuestra salacidad, a nuestra felonía, mientras nos creemos grandes genios del arte, héroes de la política, amantes puros y excelsos. Quizá eso es lo mejor que ha logrado registrar nuestra literatura, y por eso estas tierras no han parido ni un Balzac ni un Hemingway ni un Conrad. Somos, como no podía ser de otra forma, hijos de Cervantes: el caballero andante es un loco acompañado por Sancho, al que le gusta la buena mesa y espera algún día ser recompensado con el gobierno de la ínsula Barataria. Como en las películas de Berlanga. ¡España, por qué nos hiciste barrocos, católicos, monárquicos sin saberlo!  

(Pensaba escribir ayer, pero pasé la tarde escuchando exposiciones sobre geopolítica, vendiendo periódicos La Fulana y conversando con Tomás Arteaga.)

Hace un par de semanas me encontré con un amigo al que no veía hace mucho tiempo y nos dedicamos a conversar sobre cine mexicano. Él había vivido en México y había estudiado artes visuales. Alexis me puso en alerta sobre lo que dio en llamarse cine de ficheras, el cine que se hizo a fines de los setenta y en los ochenta: cuando el cine mexicano se había estancado y dio lugar a otra cosa. Y esa otra cosa es el cine de González Iñárritu, Cuarón y tipos como Luis Estrada. Los dos primeros son mundialmente famosos, pero Estrada creo que es famoso solamente en México. Sé que es inevitable circunscribir las películas de Estrada a este circuito en el que él ha participado quizá de manera marginal. (Pero, ¿cuántas películas se hacen en México cada año? ¿25? ¿50? ¿100? Además, cabe considerar que las películas de González Iñárritu y Cuarón ya no son propiamente mexicanas, mientras que las de Estrada son muy mexicanas.) Aparte de estos tres personajes cabe recordar a Guillermo Arriaga, que trabajó con González Iñárritu pero que después se puso a hacer sus propias películas. Pero volviendo al cine de ficheras, eso que en mi país conocíamos como cine picaresco, y que tenía un actor reincidente, al que llamábamos el caballo…¿el caballo Rojas? Paul Julian Smith, en un escrito sobre Amores perros (2000), señala que el tema reiterativo del cine mexicano, hasta los años 70 fue la mexicanidad, pero que semejante tema se estancó… Lo que no dice es que dio lugar a ese cine picaresco, orientado a temas triviales, sexuales, humorísticos. Si uno se pone a pensar, por ejemplo, en La sombra del caudillo (1950) o en Vámonos con Pancho Villa (1938), el tono de las películas es notablemente solemne. Incluso las películas de Cantinflas son, a excepción de sus primeros films, un dechado de nobleza y seriedad. Pero esas películas del caballo Rojas o de Alfonso Sayas, su proximidad con la pornografía, su producción artesanal, su efectismo... las convierten en algo muy notable en contraste con la tradición anterior: es un cine políticamente incorrecto, no solo por sus temas sino por su misma realización. Es como si la consigna política y estética de Glauber Rocha, que intentaba desatar las aguas de la revolución, y que se resumía en plantear el cine como el tener una cámara en la mano y una idea en la cabeza, hubiera revelado que esa idea podía ser la del sexo, la aventura amorosa y la payasada o el ridículo. Quizá en la obscenidad de ese cine que circuló en México y Latinoamérica en los ochenta sea posible advertir cierta herencia que Estrada recogió y continuó: si en el cine clásico mexicano la política podía verse como exenta de idealismo, incluso como una lucha zafia por el poder, en Estrada lo que vemos es el ridículo, el dinero, las putas, las drogas, las mentiras, el cinismo y, en el centro, obviamente, los políticos, rodeados de narcos o convertidos en narcos, rodeados de intelectuales a crédito, de gringos estafadores, de policías delincuentes, de periodistas farsantes.

Creo que González Iñárritu, Cuarón, Arriaga conservan esa especie de aire grave, de lenguaje serio, de tono educado para contar sus historias. Sé que Arriaga, por ejemplo, es muy cerebral: ¡pero es demasiado seco, es excesivamente filósofo! Y eso ahuyenta a quienes alguna vez simpatizamos con un cine que cuenta aventuras, contradicciones, chistes. ¡Y Cuarón! Es demasiado superficial, su bonhomía destila un poco de cursilería. Es como una adolescente que se negara a ver que, lamentablemente, tiene bigotes o le llega la regla. González Iñárritu es el que ha llegado más lejos, y uno podría cederle la corona de laureles del cine, pero su virtuosismo, alabado en distintos festivales, posiblemente se torne contra él en la medida en que no es capaz de cambiar el registro de sus historias: es como el discurso oficial cinematográfico, preocupado por la construcción de personajes verosímiles, de historias dramáticas o trágicas. Japón, etc. de Arriaga; Y tu mamá también y etc., de Cuarón; Amores perros y etc., de González Iñárritu pueden dar testimonio de lo que escribo.

Podríamos comparar, por ejemplo, un personaje de González Iñárritu y otro de Estrada para comprender mejor cómo se mueven en niveles distintos de lo cinematográfico y lo real. Mientras el Chivo, anti-héroe de Amores perros, es una especie de mendigo y sicario y padre que abandonó a su hija pero que desea verla nuevamente, el Juan Pérez de Estrada es una especie de mendigo y de títere de la prensa y el gobierno y está enamorado de la pobre Rosita. El Chivo es un ex guerrillero mientras Pérez ha sido siempre un mendigo. En la película de González Iñárritu la historia del Chivo es una especie de parábola, en la medida en que, en lugar de asesinar a su víctima, el Chivo termina por enfrentar a su víctima y a su cliente –que son medio hermanos– y termina por atarlos al mismo poste, donde los abandona. ¿Qué quería decirnos González Iñárritu? Hay una especie de hastío del Chivo y una enseñanza moral: no matarás a tu hermano. Pero, en cambio, en el caso de Estrada, Pérez, tras intentar rebelarse contra el sistema social –pues trata de asaltar la casa del ministro de economía–, decide al final asesinar a una familia que tuvo alguna vez compasión por él, pues “más vale un día como rico que una vida de pobre”. Mientras en el primer caso el criminal se convierte en héroe, en el segundo un pelele da paso a un criminal. Pero el Chivo es un personaje terrible que se salva al final. Mientras Pérez es un payaso que se condena al final: en algún momento una enfermera, cuando Pérez está en el hospital, lo compara con Tintán. El Chivo no tiene nada de Tintán, sino más bien algo de Lucio Cabañas o del zapatismo.

Pero las películas de Estrada posiblemente sean una sola película. Él mismo las considera una tetralogía: La ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2004), El infierno (2010) y La dictadura perfecta (2014). A excepción de El infierno, los personajes principales experimentan un proceso de degradación –en La dictadura perfecta también, aunque en otro sentido–, pero en El infierno, posiblemente la más radical de todas, el personaje se reivindica, aunque eso le cueste la vida y aunque el futuro resulte igual de fatalista. El héroe de La ley de Herodes se hunde lentamente en el fango de un pequeño poder: la comicidad surge de cómo se combinan los discursos más altruistas con las prácticas más infames. El “licenciado” llega a San Pedro de los Saguaros para llevar al pueblo a la modernidad y la justicia social, pero lo que desata es una serie de crímenes, de robos y ultrajes. En Un mundo maravilloso el “Comecuandohay”, el “Resortes”, “El Pinche Pérez” sólo quiere encontrar un lugar para refugiarse de la lluvia y termina por provocar un malentendido en el que la prensa lo convierte en adalid de la lucha contra la globalización, mientras que el gobierno lo utiliza para mostrar que lucha contra la pobreza. Pérez, que sólo quiere consumar su amor por Rosita, se ve traicionado y utilizado por todos y termina por convertirse en un asesino para experimentar, al menos por poco tiempo, la vida de los que tienen. En La dictadura perfecta el gobernador, “Mi Gober”, cae en desgracia cuando la televisora nacional lo expone recibiendo un soborno –sólo con el propósito de desviar la atención de unas declaraciones humillantes del presidente–, pero el Gober se convierte en “cliente” de la televisora, que se dedica a limpiar la imagen del político y termina por llevarlo a una enorme popularidad y a la presidencia de la república. El gobernador Carmelo Vargas es, según el mismo Estrada, hijo del presidente municipal de La ley de Herodes que llega a diputado, Juan Vargas. Como su padre, el primer Vargas, Carmelo Vargas no duda en aplastar a la oposición, en matar a quien lo traiciona y en comprar las voluntades ajenas, con la diferencia de que el primer Vargas era inicialmente guardián en un botadero, mientras el segundo ya es gobernador. En cierta forma, en la medida en que el primer Vargas ha conseguido su empleo de guardián por su afiliación al Partido, entendemos que, aunque es ingenuo y estúpido, su carrera inicia también en medio del aire podrido de la política y la degradación.

Estas derivas, estas historias de los protagonistas, interpretados siempre por Damián Alcázar, tienen su punto de quiebre, o su clímax, en El infierno. Allí, Benny, que regresa a su casa después de veinte años de vivir en Estados Unidos, se sorprende y choca con una realidad de violencia y pobreza. Se entera, además, que su hermano ha sido asesinado. Aunque inicialmente intenta oponerse a este estado de cosas, termina por transigir y, para sacar a su sobrino de la cárcel, comienza a trabajar como empleado del jefe de los narcos. Benny comprende muy rápidamente que está inmerso en un ambiente de extrema brutalidad, y aunque se plantea la idea de escapar no la lleva a cabo. Al final de la cinta Benjamín se convierte en un delator: pero el policía federal que lo invita a la delación trabaja también para los narcos. Aquí la película se torna fantástica o de un realismo que está en los límites de lo extravagante. Benjamín compra a sus torturadores y estos, después de cobrar su dinero, le disparan y lo creen muerto. Pero aunque lo sepultan debajo de una montaña de piedras, Benny sobrevive y regresa para vengarse de su antiguo jefe y de sus antiguos compinches, quienes son autores y cómplices de la muerte de su hermano. Benjamín los mata a todos, de forma espectacular, mientras el jefe de los narcos-presidente municipal hace un discurso sobre los doscientos años de la independencia de México. Es como si Estrada nos dijera: frente a este estado de cosas, todos estos políticos, narcos, matones, etc. se merecen la pena máxima. Y el artífice es nada menos que el héroe –anti-héroe– de la historia. En una secuencia final se ve al sobrino de Benjamín visitar la tumba de su padre, su madre y su tío. Y se lo ve entrando a un galpón en el que unos hombres mueven los sacos de droga, y disparando contra ellos con una metralla. Tras la lección –la matanza de todos los criminales es una parábola de orden sociopolítico, una enseñanza a todas luces anarquista–, Estrada reitera nuevamente su risueño pesimismo: las cosas volverán a ser lo que eran.

Si nos obligan a escoger entre Damián Alcázar y Gael García Bernal, ¿a cuál preferiríamos? Y su tuviéramos que escoger entre Carlos Monsiváis y Sergio González, ¿a cuál escogeríamos? Y si tuviéramos que elegir entre Emiliano Zapata y Pancho Villa, ¿con cuál nos iríamos? ¿A quién le daríamos el Ariel? ¿Quién merecería el Cervantes? ¿Seríamos zapatistas o villistas? En el estilo rabioso y a veces grandilocuente de Fernando Vallejo es notable y desgarradora la vida del poeta Porfirio Barba Jacob. Colombiano que vivió muchos años en México y que fue expulsado de México y escribió en los periódicos mexicanos. Creo que, según Vallejo, Porfirio Barba Jacob ironizó sobre todos, criticó a todos, se burló e insultó a todos: a Carranza, a Huerta, a Villa y Zapata. ¡Lo mejor que le podría suceder a Estrada es que finalmente, como al poeta, lo expulsen de México! Ese sería el más triste y el mejor de todos los premios.

Pero estas reflexiones me provocan una pregunta adicional. Descartemos a Kant, a Hegel. Descartemos a Descartemos. Pongámonos a leer los escritos de Marx al mismo tiempo que los escritos de Bakunin. Dediquémonos a ver nuevamente las películas de Estrada mientras leemos a Marx y a Bakunin, o a Trotsky y Flores Magón. Y también, ya que estamos en éstas, los escritos de Ibargüengoitia y Bolaño. El problema del primer tomo de El Capital, según Fredric Jameson en una declaración que él mismo llama escandalosa, es que está ausente la política. Jameson explica, en su estilo denso y preciso, por qué considera que la política está ausente, y llega a afirmar que el libro, como saben los lectores de Marx, trata de romper el círculo vicioso de la mercancía: los momentos en los que lo intenta se refiere a la mercancía como fetiche, a las organizaciones sociales antiguas o futuras y al problema del dinero. Estos intentos de ruptura darían lugar a la presencia de un problema que excede el programa del libro: el problema del poder, el problema del rey y los súbditos. Aquí reaparece necesariamente el concepto de enajenación o, para ser más explícitos, de expropiación o de intercambio. El rey cumple una función similar a la de la mercancía, en la medida en que enajena o expropia o comercia con sus súbditos: los súbditos le ofrecen reconocimiento. Jameson cita a veces a Proudhon, para quien “la propiedad es un robo”. Podríamos reescribir esta sentencia y señalar que “el poder es un robo”, o más bien que el poder sólo puede tener lugar en tanto robo, enajenación, expropiación o intercambio (pero intercambio forzado). Es notable que Marx haya sido consciente de esta limitación en sus obras maduras: Bakunin elabora la crítica del marxismo no en tanto explicación del sistema económico, sino de la organización política. Para Bakunin lo despreciable del marxismo y de la II Internacional es el autoritarismo y centralismo en el que se basa. Bakunin remonta la explicación de estos rasgos a la historia alemana, a la función del protestantismo en la cultura del siglo XVI y XVII: afianzar el poder de los reyes. Mientras el protestantismo tuvo un efecto libertario en el resto de Europa, en Alemania asumió un carácter conservador: el resultado final serían Bismarck y su doble, Marx. Esta fetichización del filósofo o del partido contrasta con la rebeldía concreta de los anarquistas. Es cierto que el capitalismo es un sistema inhumano, pero es cierto también que la política autoritaria o centralista –burocratizada– es igualmente inhumana: su propósito es convertir al hombre en nuda vida inconsciente. Por eso el momento más alto de las películas de Estrada es el que nos muestra a un personaje que ha resucitado acabando con los representantes del poder político, religioso, económico y entregándose a una segunda muerte. Es como si el director nos dijese que, al vivir por segunda vez, lo mejor que podríamos hacer es romper radicalmente con el poder: esa ruptura significa, no obstante, la muerte. Y entraña una violencia semejante a la que utilizan los reyes, ministros, directores para imponerse a los ciudadanos. La coacción arranca necesariamente con la violencia, pero se extiende a la ideología. No basta con romper la ideología, dice el personaje de Estrada, es necesaria la violencia.

Estas consideraciones me llevan a reflexionar sobre lo que significa el crimen político. Sea el que proviene del rey y sus sicarios o aquel que proviene de los anarquistas y magnicidas. El sistema de sumisión se mantiene mediante el crimen político: el crimen político inicial tiene una resonancia shakesperiana, en la que somos capaces de advertir que un aspirante a la corona mata al rey; pero se extiende después a eso que Bolaño decía en algún poema: “detrás de las piernas de la reina, abiertas dulcemente a la verga del rey, se encuentran las chozas incendiadas, los cuerpos sin cabeza”. Pero el crimen político llevado a cabo por un anarquista, por un terrorista, tiene un sentido diferente: sin duda se presenta como una vulneración de la ideología del poder, como un contra-poder. Uno de los regicidios fundamentales de nuestra época es la muerte de los Romanov. ¿Por qué los mataron, si el partido se enfrentaba a un sistema, no a un grupo o un rey?

Posiblemente debamos admitir que la política se encuentra dominada por un fantasma criminal. Por eso el crimen en sí mismo tiene un carácter político: es capaz de fundar un orden alternativo, aunque sea mucho más violento o cruel que el orden inicial. Sé que pensadores políticos como Francisco O’Donell tratan de entender la política en base a la dignidad humana. Pero cabría pensar la política en base a su capacidad para establecer relaciones de reciprocidad, delimitaciones espaciales y temporales, condicionamientos y, sobre todo, algún tipo de sumisión. Cuando los criminales, como sucede en El infierno, son capaces de crear un orden alternativo más sólido que el orden del Estado, al final terminan por identificarse con el Estado. Son el Estado. Pero el Estado era ya en sí mismo una máquina criminal. Necesariamente se impone comprender el crimen como algo que está más allá de lo legal, e incluso de lo moral. Es una violencia que se ejerce sobre los otros. Algún tipo de despojo, de humillación, de presión psicológica, de crueldad corporal.

Ibargüengoitia y Estrada retratan el mundo político como una payasada, y por medio de la risa, nos hacen olvidar momentáneamente la venalidad de la vida. Me parece que era el ya mentado Ángel Rama el que comparaba a Ibargüengoitia con Guadalupe Posada. Posiblemente cabe crear ahora mismo una especie de parentesco o de línea paternal entre estos personajes: Posada, que da lugar a Ibargüengoitia, que da lugar a Estrada. Quizá el simbolismo de la calavera en Posada sea la síntesis o la semilla de la que brotan los dos que le siguen: esa calavera tan feliz, siempre sonriente y que al mismo tiempo nos recuerda lo cerca que estamos del final. Como dice una canción mexicana: “No vale nada la vida / la vida nooo vale nada / Se nace siempre llorando / y así llorando se acaba / Por eso es que en este mundo / la vida no vale nada”. La misma canción interpretan los Alegres de Terán en una de las escenas de El infierno, cuando muere el Cochiloco. Dicen unos versos de la canción: “Camino de Guanajuato / que pasas por tantos pueblos /  No pases por Salamanca / que allí me hiere el recuerdo / Vete rodeando veredas / No pases porque me muero”. 

Post-scriptum: Esta enseñanza anarquista, la rebelión contra la autoridad, tiene sus límites. Pienso en mi propio padre, al que yo amaba tiernamente de niño. ¿No deseamos que nuestro amado padre no se fuera jamás?, ¿no deseamos a veces ser hijos para siempre? A veces un padre amoroso puede convertirse en el autor amado, fuente de inspiración. Un padre querido es siempre una autoridad sin saberlo, y a veces sin quererlo. ¿Cómo podríamos rebelarnos contra un padre querido? ¿Para qué? Y, aún, cuando de adultos seamos capaces de advertir los defectos de nuestro padre, ¿no resultan ilusorios frente a la profundidad con la que lo quisimos en la infancia? ¿No decía el poeta que la infancia es la patria del hombre?