El reciente caso de censura al artista Antón Álvarez Alfaro, también conocido como C. Tangana, ha reavivado el debate sobre los criterios ideológicos que deben guiar la política cultural. C. Tangana es un músico madrileño que alcanzó proyección internacional en 2017, con su disco Ídolo, distribuido por Sony. El gobierno municipal de la ciudad de Bilbao, regido en coalición por el PNV y el Partido Socialista (PSE-EE), había anunciado la actuación del cantante en la próxima Aste Nagusia (la Semana Grande), que se celebra esta semana. No obstante, C. Tangana fue removido del cartel de la celebración por parte del Ayuntamiento debido a sus letras “machistas”, “degradantes” y que “reproducen la cultura de la violación”. A la hora de tomar la decisión, que fue respaldada públicamente por Elkarrekin Podemos Bilbao^[1], se tuvieron en cuenta las más de 15.000 firmas recogidas contra el show en change.org. La medida fue apoyada por diversas organizaciones feministas, como la Asociación Clara Campoamor o la Asociación Gafas Moradas. Pero también fue asumida como un acto de censura artística por activistas feministas, por la asociación Mujeres de la Industria de la Música y por la izquierda partidaria dominante a nivel nacional –incluidos referentes de Podemos y el PSOE–. De hecho, el propio Ministro de Cultura en funciones se posicionó al considerar: “Aunque creo en la libertad de expresión, al estar relacionado con temas de género, entiendo que haya reticencias. Deberíamos dejar aparte que los creadores hagan su trabajo y que sea el público el que lo refrende”.

El sonido de C. Tangana se puede inscribir en el trap. Este “subgénero” del rap, nacido en la costa este de los Estados Unidos en los años noventa, se caracteriza por los efectos sonoros y por líricas donde predominan experiencias callejeras, la vida nocturna y los clubs, las drogas y la violencia. En esta línea, las producción reciente de C. Tangana, mayormente autorreferencial, desarrolla un personaje libertino y ostentoso. Se trata de una suerte de chulo madrileño, que acentúa sus rasgos hispánicos como un elemento de elaboración artística y marca internacional. El propio artista ha contribuido desdoblar este personaje fuera de escena, haciendo pública su afinidad por la cultura pop –con referencias a Warhol o Dalí–, el dinero y defendiendo un entendimiento de la industria cultural como un espacio de disputa por el poder. “Quién no quiere tener dinero para repartir”, canta sobre un beat salsero.

La asociación entre las mujeres y el poder material masculino ha sido uno de los elementos estéticos característicos de los géneros urbanos, desde el gangsta rap aparecido en los años ochenta, pasando por el trap

Por otra parte, muchas letras de Tangana suelen moverse entre el desamor y el posicionamiento de la mujer como un objeto sexual. Se la inscribe así en la esfera del conjunto de elementos que definen el éxito y el disfrute individual, en una aproximación machista común a diversos géneros musicales o expresiones artísticas. La asociación entre las mujeres y el poder material masculino ha sido uno de los elementos estéticos característicos de los géneros urbanos, desde el gangsta rap aparecido en los años ochenta, pasando por el trap, hasta el propio reggaetón popularizado tres décadas después. Más allá de su diversidad artística, muchos intérpretes inscritos en dichas expresiones musicales comparten una estética de la apología nihilista del dinero y el lujo por parte de los excluidos del sistema, que viene frecuentemente asociada a la cosificación y sexualización explícita de la mujer.

Lo sucedido en Bilbao parece apuntar ciertos interrogantes sobre cómo se relaciona la gestión pública de la cultura con este tipo de manifestaciones culturales. Un elemento singular del caso en este sentido es que la decisión que dio lugar a la censura de C. Tangana fue respaldada por distintas fuerzas locales de izquierda, en el marco de una festividad popular. Cabe recordar que la derecha en España –así como la ultraderecha en Europa–, ha profundizado su rol censor en la política cultural desde los inicios de la crisis en el 2008. Tras la reforma del código penal y la llamada “Ley Mordaza” aprobadas en 2015 por el PP, esto condujo a una restricción de los derechos de reunión y expresión artística, incluyendo diversos casos de censura bajo criterios como el ensalzamiento del terrorismo o las injurias al rey. PSE y Elkarrekin Podemos Bilbao, alineados con la exclusión de C. Tangana, parecen situarse del otro lado de la moneda, en este caso sobre la base de la defensa de los derechos de las mujeres.

Esto pone en evidencia cómo la cuestión de los repertorios estéticos y las narrativas artísticas a ser consideradas por una política cultural socialmente inclusiva permanece como un debate abierto. Todo modelo de política cultural, aunque se encuentre sustentado en criterios de libertad, igualdad y de autonomía institucional, supone un cierto recorte ideológico y gubernamental de la realidad cultural, tanto en sus acentos como en sus prioridades. En este sentido, el paradigma de la democracia cultural desarrollado desde los años setenta en Europa, nació como una respuesta a una primera política cultural que fue considerada como elitista, en términos estéticos y de acceso a las artes. La incorporación de lo popular –y su recuperación en los discursos postcoloniales en el resto del mundo– representó un desafío para esquemas nacionales históricamente basados en una concepción ilustrada y homogeneizante de la cultura. La UNESCO jugó un rol fundamental en este proceso, ampliando la definición de cultura a lo inmaterial o realzando diversos modos de vida, los derechos humanos y la igualdad de género^[2]. En la misma línea, los modelos liberales de política cultural, como el inglés, introdujeron nuevos mecanismos de programación diversificados, basados en criterios profesionales pero incorporando una diversidad de expresiones populares y demandas sociales.

A pesar de estas transformaciones, la política cultural no ha logrado desligarse del todo de una visión neofrankfurtiana o ilustrada de las artes populares, donde fenómenos como la reproductibilidad técnica o la masividad conducirían a una cierta degradación de lo artístico. Así, distintos programas progresistas o comunitarios en cultura conservan una idea de la cultura popular folklorizante o subsidiaria de la artes “cultas”. Por otro lado, la política cultural sigue planteando diversos dilemas morales y estéticos en su dimensión social y constitutiva. Navega entre una visión utopista y marcusiana del arte, como esfera que debe ser moralmente edificante y en última instancia emancipadora, y un autonomismo radical y esteticista, donde los reinos estético y moral o de proyecto social se encontrarían totalmente separados. Izquierda y derecha asumen estas posiciones en la política cultural, atribuyendo a la obra artística distintos horizontes emancipadores. Los debates en torno a la política cultural en este marco han supuesto tanto el cuestionamiento de aquello que puede ser considerado como arte, como el desarrollo de distintos esquemas reduccionistas sobre su función social.  

el caso de C. Tangana pone en evidencia cómo una visión de género de la programación artística supone un desafío para la gestión cultural

En este escenario, el caso de C. Tangana pone en evidencia cómo una visión de género de la programación artística supone un desafío para la gestión cultural. En este sentido, es deseable que esta política integre una ética de los derechos de las mujeres que vaya más allá de la deliberación en torno a sus requerimientos legales y de su aplicación, incluyendo la problemática de los fundamentos y límites legales de la expresión de libertad artística. Esto debe atender fenómenos como el papel de las industrias culturales en la reproducción simbólica de los roles de género o la violencia machista en los grandes eventos y fiestas culturales, recientemente estudiada para los casos de los Sanfermines y los Alardes en Irún^[3]. No obstante, reducir la evaluación del contenido de la obra –o manifestación– objeto de la acción cultural pública a criterios morales, puede suponer negar la dimensión epistémica del disfrute estético. Se trata en parte de la no aceptación de la tensión siempre existente entre la esfera de lo que Sartre denominó como dominio de la “conciencia imaginante” y los distintos patrones morales que circulan en la sociedad. Si bien el análisis de estas cuestiones debe darse en el marco de cada sistema social y está sujeto a las particularidades de cada proceso de la gestión cultural, la autonomía relativa de la obra y del artista, deberían ser criterios fundamentales para las administraciones públicas. En caso contrario, podríamos, por ejemplo, abrir la puerta a la evaluación de cada obra musical bajo criterios de género, en una tarea de cuestionable capacidad de objetivación de lo machista, sobre todo si consideramos su transversalidad y múltiples manifestaciones. En este sentido, los mecanismos ya institucionalizados (concursos, procesos participativos, etc.) para la programación cultural, museológica o de otras instituciones culturales se tornan herramientas primordiales para arribar a consensos políticos previos a la programación artística. De hecho, Elkarrekin Podemos Bilbao defendió su posición en relación al caso de Tangana al considerar que habían fallado los mecanismos participativos previos a la toma de decisión por parte del Ayuntamiento, dando lugar a un anuncio truncado y afectando la legitimidad democrática del proceso. 

Pero cabe también tener en cuenta que dichos procesos de deliberación democrática son ámbitos de disputa sujetos a los antagonismos existentes en la sociedad, así como a nuevas demandas sociales. La política cultural representa, en este sentido, una disputa por la construcción de legitimidad de un orden social determinado que se enfrenta con el desafío de integrar una visión interseccional de la programación artística. En línea con el pensamiento de Kimberle Crenshaw, la gestión pública de la cultura debería implicar el desarrollo de un proyecto de justicia colectiva orientado a reducir la desigualdad de género al tiempo que combate otras formas dominación social, incluidas la de clase u origen. Al aplicar esta lógica al mundo artístico, una política cultural democratizante debe encontrar una forma de equilibrar la búsqueda de la igualdad de género, como uno de los criterios centrales a la hora de pensar la cultura, con la necesidad de no reducir lo artístico a un mero instrumento prescriptivo de lo social. Entretanto, la disputa democrática por la igualdad material y efectiva entre hombres y mujeres continuará desarrollándose dentro y fuera del campo artístico. Por ejemplo, muchas cantantes del género urbano, como Arianna Puello o Le Fay, se enfrentan de manera artística y militante al machismo, mientras diversas organizaciones sociales y administraciones públicas desarrollan estrategias activas para la defensa de los derechos de las mujeres. Estas dinámicas se despliegan en el marco de las políticas sociales pero también dentro del dominio musical, como con las políticas de conciliación y paridad para las trabajadoras artistas^[4].

Por lo tanto, a la hora de abordar el dominio de lo artístico en la gestión cultural pública cabe atender su calidad de espacio de reflexión que da lugar a complejas dialécticas y relaciones con “lo real”. En este sentido, la música de C. Tangana puede suscitar diversas formas de disfrute estético, pero lo significativo es tanto dicho disfrute –que posee un componente crítico–, como aquello que pueda decir sobre las sociedades en que vivimos. La aplicación de restricciones a su recepción no solo manifiesta una visión neoautoritaria sobre lo artístico, sino que, además, fortalece las posiciones político-culturales conservadoras que se han extendido por Europa. Los nuevos autoritarismos de extrema derecha utilizan la censura de las artes, tensionando o violando los marcos legales existentes, mediante una visión ultracatólica, abiertamente racista y en contra de lo que denominan como “ideología de género”. Emplear la censura a la libertad de expresión artística, aunque en una perspectiva opuesta y bajo criterios alineados con los derechos humanos, contribuye a debilitar los modelos inclusivos de la política cultural y legitima la idea de un “ordenamiento cultural uniforme” desplegada por la ultraderecha mayormente mediante el ejercicio de la dominación. Conjuntamente, cabe considerar que una visión “garantista” de la autonomía artística en el marco de una política cultural diversificada y plural, no necesariamente imposibilita el cambio social en un horizonte de hegemonía feminista. Dicho horizonte permite pensar en la misoginia implícita algunas canciones de C. Tangana o en las escenas de prostíbulos de Degas como en expresiones más o menos excelsas y testimonios necesarios de un orden social destinado a desvanecerse.

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Mariano Martín Zamorano es doctor en Gestión de la Cultura y el Patrimonio e Investigador del CECUPS, Universidad de Barcelona.