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Esta entrevista es la transcripción, editada, de una conversación publicada en Youtube entre Ernesto Castro, profesor de filosofía y entusiasta del trap en España, y C. Tangana, licenciado en filosofía y cantante de música urbana. Los dos jóvenes dialogan sobre la nueva escena musical surgida de YouTube y sobre sus implicaciones sociopolíticas. 

La primera pregunta inevitable es, a estas alturas de tu carrera musical, ¿qué queda, en C. Tangana, de Crema, el nombre musical que llevaste entre 2006 y 2011, aparte de la C?

Es una buena pregunta. Yo de pequeño me creía un bohemio. Quería vivir una vida vinculada a las artes y no tener que trabajar. Y hay algo de eso que permanece, pero que ha pasado de ser algo totalmente pasivo a ser completamente activo, y que consiste en buscar la fórmula para encontrar los espacios, los tiempos y los recursos para poder hacer lo que a mí me salga de los huevos. Creo que el ejemplo claro es el vídeo de Caballo ganador. Ha sido una inversión muy tocha por parte de una multinacional, aun siendo un tema menor del disco a nivel comercial. Básicamente, lo que estoy haciendo es darle la vuelta a ese concepto para mantenerme como ese bohemio, ese artista al que le da igual todo.

Entremos en el debate Crema vs. C. Tangana. Podríamos comenzar con los argumentos de los que he dado en llamar “cremianos”, aquellos que afirman que las letras de Crema solían ser más profundas que las de C. Tangana, o que su actitud era más real. Hablemos sobre todo de los votos de pobreza y la jerga de la autenticidad que hay detrás de este adjetivo: real. En una entrevista que os hizo Frank T. para Radio 3 en 2012, cuando os llamabas Agorazein (la típica entrevista talmudista, en la que el entrevistador acudía a las letras de los textos casi para echaros en cara que hubiese contradicciones entre unas canciones y otras), recuerdo que os reprochaba que os presentaseis como gente humilde y honesta. Os preguntaba, literalmente, qué pasa con la gente que no es humilde ni honesta, como es por ejemplo el personaje de C. Tangana que tú estás interpretando en esta segunda etapa, particularmente entre 2010/2015. El hecho de que no haya en España, dentro del rap, un lugar para la ostentación, como sí que sucede en Francia o en Estados Unidos, ¿a qué crees que se debe? ¿Quizás se deba a que los gitanos y los inmigrantes latinoamericanos, que podrían desempeñar en el panorama musical español el mismo papel que los argelinos en Francia o los negros en los Estados Unidos, se han centrado más en géneros musicales como el flamenco o la cumbia y el reguetón, dejando de lado el rap? ¿Hasta qué punto, la renovación del rap de estos últimos años, o la aparición de ese género que es el trap, viene de la mano de la fusión de estos tres géneros: el flamenco, el rap, el reguetón y la música latina en general?

Yo creo que el rap, cuando se desarrolló en España con Kase O, SFDK y los demás, era la música de una clase absolutamente media, no de una clase baja. Así ocurre en mi propio caso: mi familia es de origen humilde, pero no se puede decir que yo haya salido de la pobreza. La gente que sale de la pobreza digamos que tiene derecho a la ostentación. La clase media, en contacto con la clase baja, le tiene miedo a la ostentación. En otros países será distinto, pero en España la gente de clase media, que no visualiza el salto a una clase que esté por encima, prefiere estar más pegada abajo. Siente que los malos están por arriba, y prefiere no parecer que gana mucho, le gusta hacer cosas de gente más humilde, etc. Yo creo que esto es lo que ha pasado en España: que los raperos han visto con malos ojos la ostentación y no les parece bien llenarse de poder, prefieren un discurso un poco más limitador. En el flamenco es otro cantar: ahí los gitanos se llenan de oro, los hombres se visten como reyes y las mujeres como reinas, como diosas. Esto es normal en la cultura popular. Cuando uno alcanza un estatus, la ostentación aparece como una manera de dar un momento creativo a ese éxito. Tú puedes llegar a un punto y quedarte en ese punto, o llegar a un punto y a partir de ahí llenarte de fuerza y de poder.

Otro de los argumentos de los “cremianos” es que te has vendido a la industria. Lo cual no habría sido tan grave si Agorazein no hubiese enarbolado, durante su primera etapa, la bandera del “hazlo tú mismo”, y si en el beef con Los Chikos del Maíz no les hubieses echado en cara el ser de izquierdas y cobrar la entrada. La respuesta que has articulado tanto en tus entrevistas como en tus letras es, en primer lugar, que todos de alguna manera nos vendemos al trabajo. Este es el argumento que usa, por ejemplo, la escritora Virginie Despentes para justificar la prostitución; serían lo mismo, según ella, las horas y el esfuerzo que uno dedica a un trabajo u otro: sólo una moral puritana prefiere un trabajo en una fábrica a un trabajo sexual. Por otro lado, has comentado que las multinacionales son ricas por una razón, a saber: porque compramos sus productos. Esto está expuesto en lo que muchos consideran tu manifiesto, la descripción en Youtube de la canción Inditex. Quisiera ir un poco más allá preguntándote lo siguiente: si firmar con una multinacional es todo ventajas, ¿por qué motivo crees que PXXR GVNG, que se encontraba en una situación similar a la tuya hace dos años, decidió marcharse de Sony? ¿Y hasta qué punto la quiebra de La Vendición es una confirmación de que la vida económica más allá de las grandes discográficas está difícil?

No creo que sea todo ventajas trabajar en una multinacional. Creo que es muy importante el lugar en el que tú te sitúas desde el principio. Tú puedes intentar hacer un contrato serio y guardarte la espalda, como nosotros hemos intentado hacer, pero luego es muy difícil, en el trabajo diario, colocarte en una situación de poder. Porque ellos tienen un conocimiento de cómo funcionan los procesos que, voluntaria o involuntariamente, te ocultan. De tal forma que no participas de la toma de decisiones de la mayoría de cosas que suceden. Tienes que empujar y abrirte paso para estar sentado en el momento en el que se decide, por ejemplo, cómo se abre el mercado mexicano, con quién hablar exactamente, cómo dirigirse a los medios, etcétera. Hay muchos puntos en los que tú no estás, y es difícil abrirse paso. No todo son ventajas. Lo que está claro es que el nivel de posibilidades es simplemente una cuestión de recursos. Ellos tienen muchos más recursos de los que tú tienes como particular. Si eres capaz de hacerles cooperar, o bien eres capaz de apoderarte de alguna forma de sus capacidades, entonces puedes crecer como tú quieras. Lo que es muy difícil es entrar enfrentado. Si tú entras, y desde el momento en el que entras todo es enfrentamiento, de ahí no vas a sacar nada. Lo mismo sacas el primer adelanto, te lo llevas, pero ya está. De hecho, su manera de comportarse –con los artistas, con amigos y enemigos– es de una diplomacia absoluta. Ellos son conscientes que de aquí a un año y medio nadie sabe en qué posición puede terminar. Lo fundamental es entrar con una estrategia de profesional, orientado a un ámbito única y exclusivamente de mercado. Luego, aparte, en el estudio, y con tu arte, haz lo que quieras, pero cuando estés sentado con una multinacional tienes que pensar con esa perspectiva. De modo que no creo que todo sea bueno, y no creo que entrar en una multinacional sea la única manera de ganar dinero con la música. En Francia, por ejemplo, PNL ha hecho toda su carrera sin tener en cuenta las multinacionales. Pero PNL ha hecho una renovación completa del género basándose en los cánones estéticos de fuera de Francia. Han cogido todo lo que está pasando en el mundo y lo han traducido a un idioma, a una estética y a un imaginario completamente francés, que todo el mundo entiende. Y se han convertido en un boom, porque son lo más moderno de lo que está sucediendo allí. Y luego han sabido formar un equipo interior, propio, que ha sido capaz de dar cobertura a todo eso, y se han convertido en un fenómeno, y eso que sólo tienen la distribución digital firmada. Son los más importantes de Francia, están forradísimos y a nivel creativo han cambiado toda la movida allí, y también la industria. Ahora mismo todo el mundo les está copiando. Pero hacer eso es muy jodido. Meterte por una multinacional e ir tocando distintos palos es más factible. Pero tienes que tener muy claro que, si tú quieres controlar lo que haces, eso significa no comportarse pasivamente; tienes que estar todos los días adelantándote a lo que va a suceder e ir agarrando y abriéndote paso.

En una entrevista que concediste a Concepto Radio en 2012 te pronunciabas en contra del concepto de “cultura libre” entendida como “cultura gratis”, diciendo que los artistas beben algo más que ambrosía. Y añadías: “Me mola que se haya caído toda la industria porque la gente que se quede de aquí a tres años, cuando esté todo muerto, va a ser gente que quiere hacer música de verdad”. Me gustaría poner esta declaración en relación con una que hiciste recientemente en 2016, en el festival Fashion Film, durante una conversación con Dellafuente y Javier Munárriz. Allí afirmabas que, del mismo modo que pinchó aquella burbuja del rap, podría perfectamente pinchar la burbuja del trap. Esto se lo decías a Dellafuente, que era muy optimista, pensando que todo era como una especie de progreso uniforme, mientras tú le señalabas que Violadores del Verso cobraba más en su época de lo que él probablemente podría cobrar a lo largo de toda su trayectoria. De hecho tú invitas a los jóvenes músicos que están emergiendo en la escena youtubera a que se profesionalicen, a que se alejen de la categoría del trap, que estaba identificada en sus orígenes con la delincuencia. Pero yo creo que aquí hay una suerte de autoengaño. A pesar de que tú has querido jugar con las categorías –incluidas las de género, en el sentido tanto musical como sexual del término–, en última instancia hay una lista de Spotify titulada Trapeo con tu cara. De alguna forma –y aunque esa categoría sea equívoca, como muchas otras categorías musicales, y esté sometida a disputa y a discusión– la pregunta que te quisiera hacer es: si Bad Bunny utiliza el término trap sin vincularlo necesariamente con la delincuencia, sino casi convirtiéndose él mismo en el nuevo Pitbull, ¿por qué C. Tangana no?

Porque aquí hay una escena muy concreta que se ha denominado como trap y que, desde mi punto de vista, debido al uso que estaban haciendo los medios de esa categoría, y la manera con la que nos estaban englobando a todos, era muy importante cuestionar, en cuanto ningún artista estaba diciendo que no hacía trap. Todos estaban dejándose someter por la categoría. Yo estaba empezando ya a ver que lo del trap había salido de lo que era una pequeña escena underground, y que señores de cuarenta y cincuenta años, que no tenían ni idea de cómo se podía relacionar esa palabra con una escena y con una música y hacer algo positivo de eso, estaban utilizándola de una manera que nos podían sentenciar. A mí me parecen bien los discursos, las categorías, pero tenemos que ser capaces de dominarlos, porque se están refiriendo a nosotros. Para mí era importante abrir una brecha diciendo que, primero, no todos estamos haciendo el mismo tipo de música. Aunque quieras llamarlo un estilo o una cuestión generacional, es muy distinto lo que está haciendo cada uno. Y luego había una parte que se estaba convirtiendo en peyorativa del término trap y que tiene que ver con esta idea de que el contenido en internet es un contenido basura, y la idea de que el do-it-yourself es sinónimo de cosas cutres, trashy. Mi estética, sin embargo, no es trashy, nunca he seguido eso. Había muchas cosas que se estaban metiendo dentro del ajo y que yo quería romper, y no me parecía, que tratando de asumir la categoría, y poniéndole un par de pegas, alguien pudiera hacerme caso. Porque, de hecho, incluso rompiéndola, a todos los sitios a los que voy me preguntan por el trap. Es un poco como pensar que al público le quiero decir que soy trapero, pero a ti, que eres periodista, no te lo voy a decir. Aunque tal vez al principio este rechazo se percibiese como muy violento. Pero no, por ejemplo cuando fui a Estados Unidos yo no lo hacía. Ellos mismos me decían: “Vemos que en tu música –acababa de pegar Antes de morir– tienes algo de dancehall, afrobeat, mezclas muy bien todo esto con los nuevos estilos como el trap, y tienes unos orígenes muy de rap". Me parecía que veían diferencias en todo esto, me era más fácil. Pero en España me parecía que había que romper con todo eso, y que la gente se diese cuenta, para que no nos metiesen en el nicho. Esto último es muy peligroso, porque dentro de un año o dos años lo del trap no va a molar tanto a los medios, y todos vamos a estar en esa categoría, y vamos a caer todos. Es importante salirse, que vean al personaje más allá de la categoría. Si uno de los suplementos culturales más importantes del país pone la palabra trap y la palabra nini y te pone una foto de toda esta gente, eso genera un impacto social increíble, pero es muy difícil luego sacarse eso de encima. Entonces, a ese impacto hay que responderle con otros impactos. Pelearse por que nadie me diga que hago trap me parece algo bueno. Esto ha animado a otra gente a decir que ellos tampoco hacen trap. Bad Gyal, por ejemplo, ha empezado a decir que hace dancehall. De acuerdo, ella se mete en esta categoría, en esta moda del trap porque le sirve, toma elementos que la pueden vincular al trap, porque le gusta mucho Travis Scott, porque usa mucho el autotune, porque usa mucho el 808, pero en realidad ella lo que hace dancehall, y ya se está dando cuenta de que le conviene separarse un poquito.

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También por el componente casi burlón que tiene la categoría. Como bien has señalado en alguna entrevista, a nivel mainstream el rap está asociado con las improvisaciones de Resines en los Goya. Queriendo escapar de Guatemala podrías haber caído perfectamente en Guatepeor.

Totalmente. Y por eso todo el rato el gesto frente a los medios es de profesionalidad. Sinceramente, yo no me considero dentro del perfil de nuevo emprendedor. Pero yo les he vendido a todos los medios –de derechas, porque considero que todos los medios de este país son de derechas o aspiran a ser neoliberales– esa figura de emprendedor. Esa idea de un tío que ha montado su propio negocio. Porque me parece que, si no, te tratan como un chaval porrero que estudiaba Filosofía y que ahora está en la movida de subir vídeos a Youtube.

Sigamos un poco con el debate Crema versus C. Tangana, pero ahora de la parte de los “tanganistas”. Éstos afirman que ha habido un progreso en la producción y una reducción en la elocución; se pasa de querer decir el mayor número de ideas y de palabras por minuto a transmitir menos ideas pero con mayor contundencia. Tú has criticado muchas veces esta visión casi progresista de la trayectoria de un músico, diciendo que una trayectoria musical no significa hacer las cosas mejor, sino hacer las cosas distinto. Yo creo que en tu caso se pueden distinguir dos etapas más o menos cerradas. La primera es la de Crema, entre 2006-2008, que lleva desde ElesCrema a Agorazein. Luego una segunda etapa con el nombre de C. Tangana, desde 2011, que va de King of Red hasta Alligators. La pregunta que te quería plantear es hasta qué punto esta tercera etapa, la que va desde 2011 hasta 2017, con Ídolo, está llegando a su cierre, o si todavía tiene un cierto recorrido. ¿Tú crees que Ídolo es un cierre de etapa, o se trata de un punto intermedio para continuar en esta línea que has ido marcando?

Todavía no lo tengo claro, pero es evidente que tengo unas expectativas. Ídolo, desde luego, es para mí la culminación de algo. Lo que no sé es si es una culminación que luego va a tener un período descendente que me llevará a otra cosa, o si es un abismo que me llevará a otra movida. Yo estoy haciendo música, pero es evidente que Ídolo es algo que ha marcado. También a mí me daba miedo llegar a los treinta y no haber podido tocar un cierto discurso y una movida típica del rap, porque yo no me veo con treinta y cinco años con esta exaltación y este tipo de letras. Yo quería llegar a este punto, y hacer esto que hago ahora, que yo creo que nació en Alligators. Ese fue el primer momento en el que yo visualicé otra película y otro lugar para mi personaje artístico. Siempre he sido un poco “flipao”, pero lo de Alligators fue como llevar al personaje un poco más allá. Yo por mi casa no voy con un cocodrilo, ¿sabes? [Risas]

¡Había dudas! ¡Gracias por aclararlo!

De hecho, la gente me preguntaba si el cocodrilo era mío. Ahí es cuando me di cuenta –aunque yo no lo quería reconocer– que yo estaba interpretando, algo contra lo que yo luchaba de pequeño. Desde el discurso tipo tú no interpretas, todo lo que dices es verdad; no se puede hacer arte, se puede hacer periodismo. No puedes hacer símbolos si todo lo que haces es decir todo lo que tienes. Entonces, no sé si todo esto irá hacia otro lado, o si esto es un proceso de transición, pero sí es cierto que este es un momento importante y de inflexión y que Ídolo es un punto al que he llegado.

Yo creo que los artistas y los músicos somos como los padres de nuestras obras. Si nos preguntan cuál es el preferido de nuestra progenie, decimos que los amamos a todos por igual, pero siempre hay uno que es el preferido. En el caso del padre suele ser el primogénito; en el caso de los escritores o los músicos suele ser el “ultimogénito”. Nos gusta más el último disco o libro que hemos escrito, tal vez por la proximidad física de la persona que lo hizo. En tu caso, considerando que has cambiado de registro y de expectativas, ¿cuál crees que es el disco que se ha aproximado más a los objetivos que te marcaste en su momento?

Creo que LO▼E’S tiene un fallo fundamental: no consigue comunicar nada. Pero en su momento yo no quería que comunicase mucho, sino inventarme una forma de hablar mía. En ese sentido creo que LO▼E’S está muy conseguido. Yo lo veía todo clarísimo, avanzaba, y, aunque a nivel musical me costó mucho, conseguí resultados. Pero tiene un problema fundamental: que todo eso no dice nada. Para mí no llega a comunicar mucho. Es una cuestión de sensaciones, pero son muy pequeñas. Luego me he dado cuenta de que se rompen muchas cosas, y que para poder valorar algo mío que necesito ver que genera una reacción en la otra persona, por mucho que no se trate de una comunicación directa tipo “yo quería expresarte A y tú has entendido A”, eso me suda los huevos. Pero sí que me importa rodear la movida con elementos con suficiente sentido y significado como para que la gente pueda entender algo, aunque sea una cosa distinta de la que yo quería decir. Normalmente yo no quiero decir algo concreto, sino general, y lo suyo es que se reciba algo, que haya una comunicación. Si no, para mí, el proyecto queda invalidado. Yo estoy cada vez más cerrado en la idea de que, si eres incapaz de generar algo para un grupo amplio de personas, si lo que necesitas es gente muy específica que conozca tu obra y lo que estás haciendo, o necesitas explicar más de lo que has hecho, el símbolo no funciona. No es necesario que el símbolo explique exactamente lo que tú querías decir, no hace falta. Pero sí es necesario que tenga alrededor suficiente cosas con sentido y significados como para que provoque algo en la gente.

En muchas entrevistas has dicho que tú concibes los álbumes como mucho más que una colección de singles, como una suerte de todo ordenado por una idea. Y se puede ver, incluyendo Agorazein, que King of Red es una suerte de homenaje al rap de los años 90, C. Tangana y LO▼E’S son discos más íntimos, más de discurso privado, con un toque veraniego y luminoso, frente a 1015, que es una mixtape muy violenta, tratando del desamor, la vulnerabilidad, y que yo considero una obra magna de la vanitas vanitatum, omnia vanitas, desde la portada, que es un bodegón representando toda la vanidad del mundo. El problema que yo tengo con esta concepción de los discos-concepto, y no mera colección de singles, es que en Ídolo yo veo dos o tres espíritus. La intención del autor yo creo que es bastante clara: describir la construcción del ídolo desde dentro. Pero los dos problemas que yo tengo con esto es que alguno de los mejores temas del disco no encajan con este esquema. Estoy pensando en Mala mujer, De Pie, o Pop Ur Pussy. Otro problema que yo veo en estos discos es que son muy autorreferenciales, por ejemplo No te pegas, o líneas de Mala mujer, de Los Chikos de Madriz. Y también son bastante reiterativos; un amigo mío filósofo, Ismael Crespo Amine, dice que este disco se podría haber titulado El Parménides de C. Tangana, porque los temas son uno y el mismo. Además, el retrato que se hace de la fama, de esta construcción interna del ídolo, es muy positiva. Alan Queipo, en una reseña bastante moderada del disco, dijo que se podría resumir con las tres efes: “Follar, Fardar y Farlopa”. [Risas]

Me encanta ese titular, tío, me parece muy bueno.

Dejando de lado la parte más negativa de la fama, que, digámoslo así, es el fait différentiel de tu música, en ella siempre hablabas de amor, pero mostrándote vulnerable. Sin embargo en este disco, Ídolo, aunque tiene ciertas canciones como Demasiado tarde, donde sí aparece esa parte más oscura de la fama, va todo en una línea de exaltación, y digamos que se pierde ese lado vulnerable o débil o negativo de la fama.

Vale. Uno: el disco es sólo una canción. Es una sola canción desarrollada. ¿Por qué está Mala mujer dentro del disco? Mala mujer está dentro del disco porque sin Mala Mujer no podría contar el resto de cosas. Mala mujer es la canción que me sitúa en una posición desde la que yo puedo hacer una canción como Caballo ganador, Inditex o Espabilao y las demás. Todas esas canciones tienen sentido en relación a Mala mujer. Pop Ur Pussy está dentro porque está dentro del criterio artístico, y es un tema detrás del cual está una de los grandes logros de C. Tangana, que es haber generado en 2017 una discusión sobre género entre teenagers. Eso para mí es un logro muy importante de C. Tangana, y ese tema tiene que estar dentro del disco porque es un disco que, entre otras cosas, también habla sobre ser artista en algún punto, aunque sea secundario, porque sobre todo se habla del poder. De Pie está dentro porque, aunque no hable directamente de la fama, trata sobre convertirse en un personaje público o ser idolatrado; sí que tiene un punto que se relaciona con la parte oscura del ídolo, que es cuando tú quieres a una persona pero la quieres mal. Es una relación tóxica. Trata de este problema, de cuando quieres a una persona pero tu orgullo es más importante. Es una especie de adoración muy extraña en la que tú lo que más quieres es a esa persona, pero cuanto más quieres a esa persona, más orgulloso te pones. Estos tres temas entran dentro del disco por esto, y los demás están dentro del discurso general. Creo que cada uno tiene una perspectiva distinta, lo cual, en cierto modo, te puede aburrir. Pero también te digo que el disco ha salido en digital porque es un disco para meterte el tema que te guste en tu playlist, no es un disco para escuchar entero. Si bien yo creo que cada tema te da una perspectiva distinta de la misma cosa. ¿Para qué? Mi intención, al ver todos estos textos y ordenarlos así, era que la gente se fijase en los textos. ¿Por qué tanta puta insistencia sobre lo mismo? Primero: porque, como single, a nivel de comunicación, esto la gente lo entiende, y yo me puedo gozar en imágenes como en Caballo ganador, me puedo gozar rimas altaneras que son la polla, y no hace falta que entren más. Pero si alguien quiere darle una vuelta, puede seguir mirando. Por eso era importante que todo el disco durase cerca de una hora.  Ahora, sobre lo de si estos textos van sólo de fardar, o si hay algo de inseguridad y hay algo malo en el éxito… Yo creo que una persona que necesita estar todo el rato exaltando su poder y estar por delante de los demás, todo el rato hablando de ella –pienso en una persona hablando, y no cantando–, todo el mundo diría que se trata de una persona insegura, que qué le pasa a este tío, qué complejos tiene para estar todo el rato con esa movida. Pienso que eso va en la línea de lo que yo quiero decir sobre el éxito. Detrás del éxito se esconden todas estas obsesiones. Es muy difícil triunfar en la sociedad occidental y capitalista, llegar a eso sin llevar todas esas cosas obsesivas y oscuras, y estar todo el rato en esa rueda. La imagen global es de una persona un poco enfermiza. Esa es la parte oscura de ser un ídolo. Eso por un lado. Y luego otra parte importante para mí es la idea del falso brillo de la movida. Hay motivos reales y honorables para que brille, pero en el resto de temas es como si dijera: “Esto tiene que lucir por todos los lados”. Igual en las letras no se está hablando de que haya inseguridades; no se explicita, pero creo que es evidente que todo el rato se está tratando de sexo, drogas y rock’n roll, de Farlopa, Fardar y Follar, que está muy bien recogido. Claro, esa es la historia: ¿no ves que detrás de ser un ídolo hay algo rancio y oscuro? Yo, cuando me levanto al día siguiente y veo esos temas, también veo toda esa mierda. Me digo: ¿de quién tenías miedo ayer, por qué estabas tan acojonado para tener que atacar a todo el mundo, para tener que decir a todo el mundo que tú eres el mejor, que tú eres más? Y yo creo que esto es lo que le sucede a cualquier figura pública y a cualquier persona que se acerca al poder.

Llega inevitablemente la pregunta sobre el feminismo. Tus críticos dicen que en tus letras está reflejada la realidad más oscura de las relaciones de pareja heteronormativas, como son, por ejemplo, los celos o la objetualización de la mujer. En parte tú te has defendido afirmando que los celos no son sino un intento de mostrar un lado sentimental, y que esa objetualización también puede ser empoderadora, también hay mujeres a las que les gusta bailar y follar. De hecho, dejas abierta la posibilidad de que algunas de tus letras sean objetivamente machistas, pero acudes a una teoría mimética del arte, por decirlo rápidamente, y no prescriptiva y normativa. Esto es: cuando algo en el arte refleja la realidad, no quiere decir que la esté ensalzando o promoviendo esa norma de conducta, sino que está representando esa realidad tal y como es, está siendo mimética respecto a esa realidad. Pero tú, como artista, tienes en parte el derecho y la responsabilidad de elegir lo que quieres representar o reflejar. Así, como músico, has colaborado con colectivos vinculados con la teoría queer y el mundo del arte, como es el caso de Yegua Palomar, que hicieron el videoclip de Pop Ur Pussy, que fue proyectado, además, en tu intervención en el Día del Orgullo Gay. No te voy a preguntar, evidentemente, si eres machista o feminista, porque ya saliste del paso en una entrevista con la Cadena Ser diciendo que tú eras transexual, lo cual ha generado, como tú has señalado, uno de los debates más curiosos sobre estos temas. Lo que te pregunto es hasta qué punto crees que en estas críticas se ha puesto un énfasis excesivo en las letras y no tanto en el contexto en el que se reproduce esa música, en la recepción que genera esa melodía, y la forma con la que se relacionan los cuerpos cuando suenan estas canciones; y hasta qué punto se ha reducido el componente ideológico, político o ético-moral de tus canciones a lo que se dice textualmente y no a los efectos que genera.

Es difícil. Yo, para este asunto, siempre digo no soy un moralista, soy un esteta. A mi me gustan un montón de cosas que han escrito y han hecho millones de artistas que no son ejemplos para la sociedad, que no son modelos de conducta, y que sin embargo tienen poesía. Es difícil que algo tenga poesía, que tenga drama, que genere algo y que siga el camino adecuado. Lo que tu madre te dice que hagas, o lo que considera correcto una persona que ha leído muchísimo y conoce las leyes del país, carece de poesía. Yo soy visceral. Y soy un blanco heterosexual. Evidentemente que de mí se pueden sacar mil lecturas del tipo “este tío es un machista”, “este tío está dentro del paradigma”. Eso no lo voy a negar. Partiendo de eso, yo creo que con mis temas y mi discurso amplifico el punto de vista. No creo que yo esté dando una visión única de la mujer. No creo que las imágenes que yo produzco sean siempre la misma. Dejando de lado mis símbolos propios, mis imágenes o canciones, que se pueden interpretar de mil maneras, y que están hechos para bailar, y para ser escuchados en casa, yo creo que en mi discurso y en mis intervenciones públicas, como mis entrevistas, he intentado dar más visiones. No sé qué otros artistas hacen algo similar. Seguro que hay muchos de artistas que no se han mojado. Seguro que hay muchísimos que borran cosas de las letras porque dicen: a lo mejor esto es machista. Pero no sé cuántos artistas se han metido en el tema. Y menos aún que sepan qué tiene esto dentro. [Señala su entrepierna] Entiendo que una mujer feminista puede hablar sobre feminismo, y lo tiene muy claro. Pero yo, que soy un presunto culpable, también me arrojo ahí, y no me parece mal, me parece bien que se critique el tema. Y si hay alguien que ve algo en mis letras que quiere criticar, sobre las que quiere decir algo, me parece muy bien. Yo, como te digo, soy un esteta. No hago estos temas para que la gente reproduzca lo que digo en mis temas.

Hablemos –ahora que mencionas a artistas que tachan aquellas cosas que no consideran políticamente correctas– de lo que yo calificaría casi de censura creativa. Hace unas semanas se publicó la lista de las canciones más escuchadas por chavales de entre 18 y 24 años en Spotify, y la número uno era Mayores, de Becky G y Bad Bunny, cuyo estribillo me parece una maravilla, en términos de censura creativa, porque dice lo siguiente: “A mi me gustan más grandes, que no me quepan en la boca, los besos que quiera darme, y que me vuelva loca”. Con una elocución particular que hace que “grande” pueda llegar a sonar como “glande”. En una entrevista que concediste en 2016, en la que estaban Alizz y también Sticky M.A., señalabas que Antes de morirme y varias canciones que tú habías producido en 2016 con la intención de aparecer en la radio tuvieron la dificultad de que contenían ciertas palabras tabú, como follar o puta, mientras que había otras canciones con mierda o glande, que podían aparecer perfectamente. ¿Hasta qué punto el éxito de Mala mujer consiste en haber sido cuidadosamente tallada o pulida para entrar en determinados cánones? ¿Y hasta qué punto esa “censura”, entre comillas, también puede generar efectos productivos y creativos, porque te obliga a ser mucho más metódico y a prescindir de lo accesorio?

En efecto. Eso es algo que muchísima gente en el ámbito creativo necesita. Lo peor es una hoja en blanco. Si en la hoja dibujan un cuadrado, una X y una Y, ya tienen unas coordenadas desde las que pueden empezar a crear. En este caso, para la letra de Mala mujer ha sido así. Yo quería reconstruir un bolero, y tenía claro que quería hacer una historia al estilo de los boleros. También porque los sentimientos de esa música me son muy afines. Todas las relaciones de amor que he tenido, todas las relaciones fuertes que he tenido –al menos hasta ahora, en que igual estoy madurando, ligeramente, una pizca–, han sido malas; en ellas yo deseaba a otra persona queriéndola acaparar y toda esa movida. Entonces, esos sentimientos los conocía y podía describirlos. Y yo quería, por un lado, hacer un bolero moderno. Todas las bachatas antiguas hablan de beber, de alcoholizarse, de que estoy llorando porque estoy jodido, y tal. Yo quería que eso estuviese muy presente, porque me parecía una reminiscencia de la música latina popular. Pero luego sí que fui tachando y me limité. Por ejemplo, sabía que necesitaba una imagen potente, moderna, que fuese al estilo de la música tradicional latina, y que no fuese conflictiva, que se pudiese aceptar; y fue así como di con lo de las “uñas de gel”, que además es una imagen muy, muy de mujer, pero también ha sido apropiado por lo queer y por lo gay. Lo cual mola más, porque con ese imaginario apuntas a mucho más público. Pero sí, fue fundamental pararme a pensar que quería que este tema llegase hasta donde ha llegado para poder hacer esa letra en concreto y no otras que me hubiesen salido de forma mucho más natural y quizás otras mucho más potentes.

Hablemos un poco de tu relación con el mundo del arte contemporáneo. La portada de Ídolo es una escultura de Carlos Fernández Pello. En los últimos años ha habido varios músicos que se han aproximado al mundo del arte contemporáneo. Se me ocurren tres formas de aproximación más o menos establecidas en la relación entre la música y el arte contemporáneo. La primera estrategia consiste en apropiarse de recursos audiovisuales que están en las artes contemporáneas. Luego está Yung Beef, que cuando fue entrevistado por Rewisor Magazine, dijo cosas como “El arte es una broma” o “Picasso es el único que ha hecho arte” o “El arte murió hace diez años”, lo cual entra dentro del formato que podría calificarse como burla: un chaval de la calle opinando sobre aquello sobre lo que en principio no tiene experiencia. Y un tercer modelo que sería el del Niño de Elche, quien, viniendo del flamenco, se introduce dentro del mundo del arte, pero por la vía de la pedantería y el uso de un determinado lenguaje filosófico. En tu caso, yo creo que estás apuntando hacia una cuarta posibilidad, en la medida en que el disco y la portada, como has mencionado, se pueden observar desde distintos puntos de vista. ¿Te han surgido otras posibilidades de trabajar con artistas contemporáneos? Sé que Agorazein en un principio lejano tenía una intención interdisciplinar. ¿Cuál ha sido tu relación en estos últimos años con el mundo del arte contemporáneo? ¿Cómo la ves en el futuro?

Es difícil. Considero que soy mejor artista que músico; que toda mi obra, toda esta parafernalia que estoy construyendo, es más interesante que los temas en concreto, y yo creo que trascenderá más e influye más. Pero creo que hay cierto hermetismo en el mundo del arte, que es un círculo muy cerrado, en el que es difícil entrar. Yo quiero luchar contra esto. A mí me interesa que el arte contemporáneo pertenezca a la cultura popular, que cambie la idea que tenemos del arte. Si tú le dices “arte” a una persona de la calle, lo primero que se le ocurre es algo que no entiende, que le parece una chuminada. No sé cómo se va a desarrollar, pero desde luego que mi objetivo es hacer ver este hermetismo, este elitismo y esta aristocracia del arte, que sólo se rellena consigo misma. Es como si fuese una nobleza; tienes que pertenecer un poco a esa movida, a ese club, para que te respeten, entras dentro del círculo y a partir de ahí ya puedes desarrollarte. Pero está completamente ceñido a un selecto grupo social. No es por pasta, pero sí que es una especie de aristocracia, un elitismo intelectual si quieres. Yo quiero trascender esto. Y una de las maneras en que lo hago es vinculándome al trabajo de artistas que me parecen muy interesantes, que generan cosas en el público masivo. Por ejemplo, Rosalía. Hacer un tema con Rosalía antes de que fuese el gran nombre del flamenco experimental en España –que es donde está ahora mismo– era la polla. Conseguir que Palomar sepa reinterpretarme y consiga convertir algo que todo el mundo contemple tiene su aquel. El vídeo de Palomar, además, va a salir en la tele. En una entrevista de Risto ponen ese vídeo para toda España. Ese tipo de acercamientos creo que me van a permitir acercarme a ese mundo. Y luego yo tengo una intención secundaria: aparte de todo esto que entra en mi performance, o de mi yo como artista, o de mi obra, quiero rodearme y atraer a artistas nuevos. Para chupar de ese mundo. Yo siempre he dicho que yo no tengo ninguna técnica, pero que tengo ideas generales que son muy guapas. Si, gracias a este acercamiento, a estas posibilidades que brindo; si gracias a mi poder, mi dinero, mi nivel de exposición, consigo que mi discurso le resulte interesante a artistas que están dentro de ese rollo y se quieren abrir a la cultura popular, estupendo. También mi intención ahí es chuparles un poco la sangre y extraer de ahí contenido, para estar vinculado a un mundo creativo en general. Para que alrededor de mí no haya sólo gente que hace beats, que hace vídeos y que rapea, sino, de repente, empezar a colaborar con un performer que me puede dar ideas para un directo, o para cambiar lo que sea de mi trabajo. Es una manera de chupar de ese mundo y sacar ideas.

Yo creo que un punto de intersección entre estos dos mundos, el mundo de la música y el mundo del arte contemporáneo, que han estado curiosamente alejados a lo largo del siglo xx, es precisamente el mundo de la publicidad. Hay dos hitos en tu caso –la portada de El País a comienzo de año y el anuncio en la Gran Vía– cuya estética proviene claramente del mundo de las performances y las instalaciones. Cuando pienso en ti y en tu estrategia comercial como obra de arte, se me viene un capítulo de The Young Pope, la serie de Paolo Sorretino, que como sabes trata de un joven papa norteamericano que cree que la mejor forma de venderse al público consiste en no exponerse. Como una suerte de teología negativa: Dios es más amado cuanto más lejano, cuánto más incomprensible. Se puede decir que esa era tu estrategia en relación a los medios de comunicación antes de 2015. De hecho, en la enésima entrevista en Vodafone, te decían en los comentarios: antes no había ninguna entrevista de Pucho y ahora hay tantas que ya prácticamente aburre. ¿Hasta qué punto has pasado de esa suerte de deus absconditus, oscuro, lejano, un tal Crema que no deja de lanzar maquetas y nadie sabe quién es, a una sobrexposición? ¿Y qué subrayarías de esa sobrexposición? Yo creo que en este apartado un verdadero hito es Los Chikos de Madriz. Esto es evidente, pero me gustaría explicitarlo. Más allá del beef, es maravilloso lo que estás haciendo en ese vídeo comiendo las palomitas de maíz; la referencia a Guy Debord y al mundo del espectáculo; el lugar, donde se asientan los tres poderes fácticos del Estado español, a saber: el obelisco de Calatrava, que es el poder inmobiliario; las torres Kio, que es el poder bancario, y el monumento a Calvo Sotelo, que es la legitimidad política emanada del golpe de Estado de julio del 36. Por otro lado, ¿hasta qué punto puedes llegar a un estadio de sobreexposición negativo? ¿Y cuáles han sido los momentos más divertidos de este trabajo artístico con la publicidad?

La sobreexposición es un problema que tengo, está claro, pero, habiendo llegado ya a este disco, yo creo que esto irá bajando. Sin esta sobreexposición, siendo yo un primerizo, no habría llegado a todos los sitios que quería. Si quieres dar el golpe verdaderamente gordo, tienes que hacer todos estos movimientos. En este sentido llevo dos años de escala total, pero el disco es un momento en el que se puede hacer una pausa. Hay muchísima información ahí fuera sobre mí, pero si te fijas han sido golpes fuertes, y yo todos los días no produzco un contenido. Pegar un golpe fuerte de tiempo en tiempo, esa es mi estrategia. Llevamos unos años en los que la lógica de la cultura urbana es sacar tema tras tema; todos los meses están sacando música con contenido visual. Y yo he intentado dividir esto con una polémica y una entrevista, un nosequé; pero a nivel musical he intentado no quemarme. La gente no tiene mucha música de la que hablar de mí, sino que he usado otros tipos de golpes, lo cual también señala que mi performance va más allá de la música. Evidentemente estoy sobreexpuesto, y es un problema. Es un peligro si quieres mantener un cierto prestigio y que la gente inteligente no se canse de ti, pero no es un peligro para un artista que sólo quiere ser masivo. Porque esos artistas sólo quieren sobreexposición todo el rato, y que no pare la rueda. Esta es ahora mismo mi lucha con Sony. Ellos lo entienden perfectamente, porque ya les he contado esta película, pero sí que es un momento en el que toca calmar un poco los tiempos. También hay que decir una cosa: no es tanto que antes tuviese la estrategia de esconderme de los medios y hacerme el interesante, sino que tenía mucho miedo, muchísimas inseguridades. Yo antes no tenía un personaje. Yo me creía que todo lo que hacía era yo. Yo me veía desnudo delante de la gente. En el momento en el que yo creo el personaje es cuando puedo empezar a hacer toda esta parafernalia. Esa distancia genera un poco de autoengrandecimiento, pero antes lo que se escondía ahí era inseguridad y miedo. Respecto a los momentos más interesantes de esta parte de mi trabajo… El momento en el que Pablo Iglesias me contesta fue como un regalo. Bueno, toda la opinión pública me ha posicionado como si fuese de Ciudadanos. Me parece increíble (...). Sin posicionarme políticamente contra Pablo Iglesias, yo en verdad sólo me estaba posicionando contra Nega diciendo que Pablo Iglesias era su jefe. Y no hay nada peor que ser un siervo, para mí ese es el mayor insulto. Pero esta situación coloca a C. Tangana, un artista urbano que lo único de lo que debería hablar es de culos y de que él es el mejor, en una posición política. Vale que yo no haga rap sobre lo que dicen en la Sexta, que no hable de las últimas declaraciones de un político, pero C. Tangana es un personaje político. Y para mí conseguir ser un personaje político sin necesidad de decir “Soy de Podemos”, “Voy contra Podemos”, “Yo estuve en el 15-M”, “Inda es un gilipollas” o “¡Viva Ciudadanos!”, sin necesidad de posicionarme respecto a los representantes políticos, conseguir que a pesar de eso haya algo político en C. Tangana, me hizo darme cuenta de que estaba en la senda, que tenía contenido. Fue un alivio. Y sobre todo conseguirlo a través de mi estrategia. Me acuerdo que hubo un momento en el que estaba hablando con Marta [Echaves] y con Bereber sobre la estrategia de invasión. Cuando no teníamos tan claro que Sony iba a estar detrás y parecía que las multinacionales nunca iban a apostar realmente por mí, que no íbamos a firmar ningún contrato, nuestra estrategia de invasión al mainstream era, por ejemplo, enterarnos de dónde se ruedan los noticiarios de tal o cual canales, y colocarme detrás de la puta cámara, y así sacamos miles de comentarios, o irrumpir dentro de un programa, colocarme al lado de un político y por el estilo. Eso lo habría hecho igualmente como parte de la performance, pero me parece mucho más guapo soltar una cosita y que de donde tú quieres te vuelva. En ese sentido, el momento de Pablo Iglesias fue para mí un momento muy importante. Además, que tus enemigos sean de mayor nivel (aunque Pablo Iglesias no sea mi enemigo) te coloca en un sitio. Realmente, de las cabezas políticas, es evidente que él es el más inteligente que hay ahora. Que sea ése con el que estés dialogando tiene su cosa.

Hablemos finalmente de la parte política. Da la casualidad que estamos grabando esta entrevista el día (según el calendario juliano) que se produjo la toma del Palacio de Invierno, hace justo cien años. Como has dicho en tus declaraciones más políticas, tú te has convertido en un ídolo del anarcocapitalismo. Por una parte, yo creo que sí que hay en tus letras una crítica del poder delegado y del poder representativo, que no tiene por qué ser liberal, ni estar posicionada a la derecha o a la izquierda, sino que es más bien una impugnación de ese esquema; y también una crítica de la figura del político, entendida como alguien que está manejando la ajeno o que no tiene una legitimidad para gobernar. Esta es una posición próxima al anarquismo, y así tú hablas siempre del poder directo frente al poder delegado. Hay evidentemente una crítica a la hipocresía de la izquierda en el beef con el Nega. Y una crítica a la representación de la izquierda y la derecha en España como algo identificado con partidos muy definidos que no tienen por qué ser de derechas o de izquierdas en un contexto internacional. No obstante, te consideras políticamente, si no de derechas, sí liberal, esto es, crítico de la función del poder y de los políticos, y con un cierto optimismo antropológico en que los individuos puedan organizarse autónomamente sin necesidad del papá Estado.

Yo creo que sí. Creo que hay que dirigirse hacia esto, hacia ser una especie que no se maltrate a sí misma. No creo que haya ejemplos históricos de esto, pero este es el gran drama de los imperios y de las guerras. Las pequeñas disputas al final no son tan peligrosas como que dos estados se enfrenten. Y los grandes Estados, los macro Estados, siempre acaban en conflicto. Vamos a ver qué pasa con Estados Unidos, pero mira qué pinta tiene esto. Cuanto más grande es el Estado y más grande el imperio que quiere formar, más bestia es la caída, y el dolor es más gordo para la especie. Desde un punto de vista biológico, tendríamos que ir progresando hasta un momento en el que no nos agredamos a nosotros mismos. Yo creo que esto pasa porque los individuos tengan más responsabilidad sobre lo que hacen y deleguen menos. Yo creo que el paso siguiente, lógico, es que la democracia representativa dejase de ser menos representativa. Que se fuese lo de representativa y se quedase democracia. Y que todo el mundo entendiese que no todos los individuos de la sociedad son buenos, y qué pasa con los que no son buenos y que participan de las decisiones comunes. Que la gente empezase a empoderarse en el sentido de que tú tienes responsabilidad sobre lo que sucede en el mundo. Esto lo pienso totalmente. Otra cosa: ¿es el dinero y el libre mercado el único camino para la construcción social? No. Y además creo que hay una trampa fundamental del liberalismo, y es que no le ha dicho al consumidor que él tiene el poder; ha tratado de manejar al consumidor. De hecho, ha tratado de manejar al consumidor usurpando el poder político. Esto es una trampa que te cagas. Si nos hemos inventado la publicidad y no hemos explicado a la gente que estamos haciendo publicidad, pues ¡qué mierdas me estás contando de que la gente es libre! Tú eres un hijo de puta que está por detrás, manejando al poder delegado. No creo en una sociedad neoliberal como la que se pretende, pero sí que creo, de la misma manera que en un momento determinado una persona de paz va a la guerra, que eres imbécil si piensas que sin dinero vas a poder defenderte del dinero. Es imposible. Son flores contra balas. Y entiendo que en un momento determinado ese paso tal vez tenía sentido, pero ése no es mi paso. Yo creo que hay un cambio fundamental en el papel del consumidor. Creo que eso es un cambio real que se puede hacer hoy. Creo que si todas las personas que votan a un partido político adoptasen una –solo una– decisión responsable de consumo, sobre una marca cuyo valor aprecias o desprecias; si la gente tuviese en cuenta que cada vez que estás dando dinero estás generando cambios en el mundo; creo que se podría partir solo con esto. Eso cambiaría enormemente las cosas en el mundo, con que la gente castigase o premiase con su dinero. Yo, por ejemplo, tengo muchas decisiones tomadas de este tipo. Una de ellas es que yo no como en el Pans, y que hablo a todos mis amigos que en el Pans son unos hijos de puta. ¿Por qué? Porque lo he visto por dentro, he visto que son unos hijos de puta, a mi me han hecho la vida imposible, y yo actúo así. A mi me da igual si me dan el mejor servicio en el mejor momento, porque sé que son unos hijos de puta y no quiero que sus valores y su forma de actuar se propaguen en el mundo. Entonces, como no lo quiero, me compro otra cosa, aunque sea más cara y esté menos buena. Esto sucede constantemente. Uno va al bar de Pepe porque Pepe es su cuñado, o es su amigo, a pesar de que es un puto rancio y las aceitunas que pone son una puta mierda. Todo el mundo toma este tipo de decisiones y le parece natural, pero no a gran escala, porque a gran escala ya entra la publicidad. Pero creo, sinceramente, que el dinero es el poder fáctico más importante del universo y que el papel del consumidor es fundamental. Hay una democracia y un acceso directo al poder, y hay una intervención en el mundo real a través del consumo.