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Kundera, en El arte de la novela, identifica el nacimiento de la novela occidental con la división de la Verdad divina en una multitud de verdades relativas, coincidente en el tiempo con los albores de la Edad Moderna. El ser humano busca juzgar antes que comprender, fundando así las religiones y las ideologías: al contrario que con la novela, no hay interpretación posible ni ambigüedad. En consecuencia, lo que Orwell dice en sus novelas “podría haber sido dicho igual de bien (o incluso mucho mejor) en un ensayo o en un panfleto”: la novela examina una incertidumbre del ser, explora la condición humana; pero no es texto religioso, mitología nacional, adoctrinamiento.

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La vida es como el juego del Snake: empezar chiquitito, comer, hacerse grande, observar cómo todo se vuelve más difícil, el espacio no cambia y un día ya no cabes (cuatro paredes: la cárcel del género, la diferencia sexual; el símil se vuelve explícito con la aparición mariana e inmediata, de espaldas e iluminada por las luces de un coche, en cámara lenta, de La Veneno). La realidad vuelve inmediatamente a su recorrido o posibilidad como imagen: una Valeria Vegas posadolescente empapela su pared con fotografías de La Veneno.

La Veneno, después de esta serie, no es humana, ni volverá a serlo: la emoción que sienta el espectador no será la emoción ante lo humano, sino la representación y catarsis de unos pecados colectivos

La distancia de las imágenes choca con la ternura en el tratamiento de la Faela Sainz de Lola Dueñas (envuelta, a su vez, en un pastiche de influencia almodovariana); todo lo que rodea a la Valeria Vegas de principios de los 2000, desde nuestro encuentro inicial con los ojos de un niño que observa el tabú, está construido para que veamos al personaje como quien observa a un corderito inocente, puro, exculpado (suena Dreams, de The Cranberries). Sigamos con la serie: démonos cuenta de que cada momento discursivo del capítulo avanza en una misma dirección. La problemática es que no se trata de una dirección narrativa, sino de un pensamiento o de una idea. El recurso está ya trillado: el discurso diegético es discurso extradiegético, es paratexto para el mito o historia que aquí se está narrando.

La profesora, que después ayudará a Valeria en la publicación de las memorias de Cristina Ortiz (alias La Veneno), cita la obra de Elisabeth Noelle-Neumann para explicar “la opinión pública como una forma de control social, en la que los individuos adaptan su comportamiento a las actitudes predominantes sobre lo que es aceptable y lo que no es; la sociedad amenaza con el aislamiento a aquellos individuos que expresan posiciones contrarias a las mayoritarias”. Si la pregunta que subyace a la verbalización de esa teoría política de la comunicación está relacionada con el papel de los medios al fabricar el discurso de la sociedad, podemos interpretar Veneno como una reformulación de aquello que los medios de comunicación hicieron con una persona en un momento dado de la historia. ¿Es acaso más cruel convertir a una muerta en diosa que hacer de una viva un bufón de corte? La Veneno, después de esta serie, no es humana, ni volverá a serlo: la emoción que sienta el espectador no será la emoción ante lo humano o el ser de lo humano, ante el dolor de su subjetividad, sino la representación y catarsis de unos pecados colectivos como sociedad hacia un subgrupo, una minoría, un colectivo. La Veneno muere por nuestros pecados. La Veneno se destruyó a sí misma por nosotras. La Veneno es la Madre de todas (¿quiénes somos todas?), es la magia, es el hada que se clava en la mirada: es una imagen en repetición, un virus, un ídolo (y el eidôlon griego: la sombra de una muerta, pues todos sabemos de antemano que La Veneno murió en 2016, pero también la forma de Platón de nombrar a las imágenes, en concreto a una réplica, una imitación, una copia). 

El conflicto, en el primer capítulo, es la conversión o no de La Veneno en imagen mediatizada o eidôlon; Faela conserva la cinta que convierte a su objeto en objeto para los demás, para todos, para millones, en personaje público, en historia a contar; la cinta falsa, con la que da el cambiazo, es destruida por otro grupo de prostitutas (¿sería lo adecuado decir aquí travestis?) del Parque del Oeste. “A ninguna de nosotras [se nos graba]” no es sólo la aparición del margen: también es una oportunidad de conservar la intimidad y de escapar de la prisión de ser objeto. Nos encontramos frente a frente con la crueldad involucrada en hacer de un ser vivo (de una persona con dignidad, al fin y al cabo) una imagen, una proyección. La música, cuando se descubre que la cinta se ha conservado, que La Veneno podrá existir para la televisión, concede y explicita la victoria triunfal. Faela llega a su casa, observa a su familia: es nuestra heroína, porque es ella quien permite que el mito de La Veneno pueda contarse; es la primera narradora, el primer apóstol.

Valeria descubre que es Valeria. Las palabras que diga La Veneno (pues estos son sus evangelios), aunque problematizables, se asumen como la voz o la verdad de un referente: “Porque si tú lo eres lo vas a ser siempre; porque esto se lleva dentro, desde que una nace”. Por tóxica, mezquina, destructiva o mentirosa que ella fuere o llegara a ser, la divinidad externa consigue extirpar la responsabilidad moral. La serie nos ofrece un discurso y una idea (que no se discuten, que no se contraponen a otras nuevas) sobre lo trans: lo trans se lleva dentro, desde el nacimiento (¿será una cuestión de biología?); hemos de corregir, mediante el cuerpo, la discordancia en el alma. No hay pecado en que La Veneno pronuncie estos discursos: también dijo que era un hombre, y dudo mucho de que jamás empleara la palabra trans, que sí se pone en su boca en la serie; los mitos requieren anacronismos. El problema está en que no hay discusión: no hay otro discurso. A un instrumento de comunicación, y esta serie es uno, se le ha de exigir una cierta responsabilidad. He aquí lo trans, he aquí su historia, he aquí su mártir. Bienvenidos a Veneno; su caída servirá para elevarla más, gracias a todas las que la han cosificado, convertido en una imagen y construido un discurso a su alrededor. Y no olvidemos que la misma elaboración de la serie continúa ese proceso: de hecho, lo finiquita. Javier Calvo y Javier Ambrossi se ligan a sí mismos para siempre a la figura de La Veneno; más bien al revés, Javier Calvo y Javier Ambrossi ligan para siempre la figura de La Veneno a ellos mismos.

Javier Calvo y Javier Ambrossi se ligan a sí mismos para siempre a la figura de La Veneno; más bien al revés, Javier Calvo y Javier Ambrossi ligan para siempre la figura de La Veneno a ellos mismos

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Relación del discurso con la imagen: cuatro mil putas en la procesión del Parque del Oeste. Como Los Javis volverán a hacer después, el escenario (por tanto, el formato) en el cual se cuenta la historia se funde con el escenario mismo en el que tuvo lugar. La Veneno dice “mira” y apunta: nosotros, en consecuencia, observamos la realidad que describe. La mejor metáfora es bíblica; pero La Veneno es, a la vez, Jesucristo (en su dimensión de mártir, en su sacrificio para poder dar lugar a la cadena de consecuencialidad, en la necesidad de su caída, muerte, desaparición, resurrección); Espíritu Santo que habitará en todas las mujeres trans posteriores a ella, salvándolas, permitiéndoles existir; Dios, como objeto de culto, como origen de la palabra, como inspiración divina de la palabra; incluso madre de todas, Virgen María, aparición rodeada de ángeles. En definitiva, la protagonista de un libro de ciencia ficción: una marciana.

¿Cuál es la identificación posible entre una mujer maltratada por su madre, su pueblo, su mundo, y una mujer que se ve aceptada por la suya cuando afirma su identidad? ¿En qué son estas dos mujeres la misma mujer, cómo sufren juntas, cómo les duele el mundo en una primera persona de plural más allá del miedo de la segunda a ser o haber podido ser la primera? La llamada final, claro, es emocionante, por masticados, burdos o evidentes que resulten los recursos empleados: La Veneno llama a la casa de quien la salvó y se ocupó de ella cuando su madre, negligente, sólo ejercía y replicaba la misma violencia del exterior; la persona a la que quería llamar ya está muerta, ya no existe: ha desaparecido la posibilidad del agradecimiento. Pero vuelan las palomas, vuela el Espíritu Santo... y resolvemos mediante otro clímax con música dramática.

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Cuando La Veneno le entrega un vestido a Valeria, reconstruye una correa de transmisión de la identidad fundamentada en el deseo masculino como ojo que fabrica a la mujer; y, muy concretamente, a la mujer trans. Asistimos a la misma repetición visual simbolizada al final del capítulo 3, Acaríciame: el momento de comunión y simultaneidad entre las dos sucede a través del sexo, el placer y el goce heterosexual con un hombre, dividiendo la pantalla para confundir a Valeria con Cristina, a La Veneno con Valeria. La misma Veneno a la cual el comienzo de su tránsito obliga a ejercer la prostitución (al perder su trabajo en un hospital) transmite tal idea en un tiempo futuro: las posibilidades de existir de una mujer trans estarán permanente ligadas a si resulta atractiva para los hombres o si puede comportarse ante ellos como un putón.

La escena del polígrafo de La Veneno es la segunda caída en desgracia de un personaje que no puede construirse a través de la dignidad o de la verdad. Un abismo imposible separa al mito de la realidad o de la posibilidad de la realidad, aunque ambos se conviertan en ficciones. En dos secuencias entremezcladas, la canción con su mismo nombre de Los Chunguitos fusiona el nacimiento del mito (ella, arrancándole un pezón a otra prostituta y después cogiendo la misma hoz con la que segaba de pequeña para perseguir, empoderándose, a los grupos de neonazis que iban a por ellas) con la autodestrucción de Cristina, enfrentada a su expareja, el maltratador que la estafó: la serie no tiene problema en hacer lo que le da la gana con los registros, en ocasiones acarreando graves problemas de tono.

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“La gente no quiere escuchar mis canciones. La gente quiere escuchar una canción. Y ni siquiera la quiere escuchar entera. [...] Veneno, ten cuidado con la tele. La tele te va a pedir estribillo. Y si les das estribillo, te quedas en eso”, le dice a Cristina un tierno Juan Antonio Canta interpretado por Nacho Vigalondo. La Veneno es reemplazable porque es sustituible: porque hay más putas transexuales que pueden cumplir, para la televisión, un papel de escándalo controlado parecido. Si La Veneno es sustituible, llegando al punto de ver a otra puta transexual ser entrevistada en televisión por Pepe Navarro, ¿puede acaso ser madre y causa de todas? La crueldad se resume en fórmulas o ficciones matemáticas: las de la economía, el dinero, el capital. Pero la serie ignora las opresiones o cadenas estructurales que se suceden: no vincula necesariamente los males al capitalismo, no señala con claridad a los responsables: la culpa parece caer, más bien, del lado de toda la humanidad; todos los individuos que participarán en y permitirán cada uno de los acontecimientos que vivirá La Veneno. La misma madre de Cristina, que se niega a mirarla, acude una segunda vez al programa; justifica su conducta con aquella a quien ella llama Joselito con la excusa del maltrato sufrido, en la infancia, por parte de su padre. Se cierra el círculo abierto con la salida del armario de Valeria ante la suya: una hija y una madre que se quieren contra una hija y una madre que están dispuestas a destrozarse mutuamente.

El plató se derrumba y La Veneno sujeta al Agnus Dei, ya después del suicidio de Juan Antonio. Cristina La Veneno, que quitas el pecado del mundo: ten piedad de nosotras. Cristina a través del espejo se despoja del marco que posibilita la narración global de la serie: la redacción que hace Valeria Vegas de las memorias de La Veneno (pues no es esta una ficcionalización del libro de Valeria, sino el relato de la construcción misma de ese libro: perdónenme la boutade, pero el viaje es casi una versión fantoche y woke de lo proustiano). Es, quizás, el capítulo que más justicia haga por el personaje, y lo más valioso que Los Javis puedan aportarle: la misma televisión que hará de ella un símbolo y un icono fue responsable de su dolor. La construcción (teológica o teleológica) prosigue, desde luego, pero la serie no vuelve a alcanzar unas cotas de sinceridad como las presentes en el quinto capítulo: no puede hacerlo, precisamente, porque también participa de técnicas de manipulación muy similares a las que denuncia. Todos estos procesos son crueles; tenemos, no obstante, la oportunidad de ver que Cristina era humana, que quiso el amor de su madre hasta el final, que quiso el amor de todos. Quizás esta justicia, por relativa que sea, merezca la pena. Alguna concesión habremos de hacer.

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El discurso de Paca la Piraña al principio del capítulo seis hace referencia a la suerte, pero funciona más bien como mecanismo para desarmar los factores estructurales de la discriminación, contraponiendo las existencias del par Valeria y Veneno. Si nos adscribimos a la diferencia de la suerte, habremos de ignorar cuáles son las cadenas de consecuencialidad que provocan que estas dos mujeres trans tengan unos recorridos vitales tan distintos. Y, sin embargo, extraer esos factores y analizarlos no resulta complicado: que La Veneno provenga de un pueblo, Adra, es un factor de discriminación distinto al origen urbano de Valeria. También lo es el momento histórico: Veneno emprende su camino cuando no existe legalidad alguna que ampare a las personas trans; Valeria lo hará en el momento en el que esa misma injusticia se corrige de manera relativa a través de la ley. Y es que, al fin y al cabo, la discriminación reside en la diferencia: en las distancias o abismos que separan a estas dos mujeres, por el discurso de la serie igualadas (falsamente). ¿Están acaso atadas por una misma cuerda? No: no se trata de un fatalismo, sino de una concatenación de circunstancias. Ignorarlas es violento, porque también supone asumir que, asegurando la existencia posible de personas trans futuras, se repararán los daños históricos que se han hecho a quienes las precedieron: no toda violencia es unívoca.

El gran problema de Veneno es cómo, sistemáticamente, desplaza el foco de la violencia o lo difumina de maneras sutiles

La suerte de Valeria, si en estos términos hemos de definirla, llega a tal extremo que la mayor afrenta expuesta en una cena navideña con sus suegros es que la madre de su novio haga referencia a la incapacidad de Valeria para gestar. Esa violencia discursiva, si es que acaso es violencia, no es en absoluto comparable con todo lo sufrido por Cristina. Y, sin embargo, la serie no sólo compara constantemente a ambas: las hermana, las asimila. ¿Cuál es la relación que establece el vínculo entre las mujeres trans o las personas trans propuesto por la serie, elaborado a través de un nosotras? ¿Se trata de una genuina relación de sororidad? ¿De qué tipo son esos lazos? La supuesta correa de transmisión de generación en generación obvia, otra vez, las estructuras que subyacen a las historias de cada uno de estos personajes. El gran problema de Veneno es cómo, sistemáticamente, desplaza el foco de la violencia o lo difumina de maneras sutiles. En un travelling particularmente abyecto, el perro de La Veneno arde en un microondas mientras ella se pelea con su novio italiano. El perro, como fetiche, concentra toda la violencia de la escena, acapara la atención y nos distrae a la hora de concebir cómo se ejecutan los actos violentos; la intensidad de un perro que muere (en un plano que, con buen tino, se ha comparado al travelling de Kapo, cuando Riva se suicida en un campo de concentración tirándose contra unas concertinas electrificadas: ¿merecen quienes deciden en momentos así hacer travellings, como dijo Rivette, nuestro más profundo desprecio?) aleja la intensidad con la que se golpea a Cristina: si acaso el perro es una metáfora, un símbolo, es difícil que desdoblemos a Cristina y la veamos al mismo tiempo a ella como referente y objeto violentado... y al perro que muere, arde y exige agitarnos, revolvernos sin sutilezas.

Y, sin embargo, debe ser bello observar cómo cuentan tu historia. Tiene que ser bonito escuchar a mujeres trans jóvenes solidarizarse de esta manera contigo, abrazarte. Si hablamos estrictamente de dar trabajo, de conceder oportunidades, nadie ha hecho tanto por las mujeres trans en el mundo de lo audiovisual como Los Javis (¿y acaso han hecho ellos algo más que el mínimo exigible, que lo que habría de ser considerado como decencia básica, y que aún hoy nos parece excepcional?). Pero todo discurso de inclusión o de formación de una colectividad tiene su componente perverso; y, sobre todo, su exclusión necesaria. Si tenemos que hacer justicia para todas las mujeres trans, para todas las personas trans, olvidaremos que no todas las personas trans han sufrido lo mismo, han pasado por las mismas experiencias: olvidaremos que quienes merecen justicia son las mayores, las que viven el riesgo de ser olvidadas, las perdidas, las que han hecho la calle, las rechazadas y excluidas. Olvidaremos que la solidaridad intergeneracional no es suficiente: imaginarse lo que ha sufrido la otra persona no es suficiente. No se ha hecho justicia con La Veneno, porque no se puede hacer justicia o deshacer todo lo que ella pasó: si no apuntamos a que las causas de su sufrimiento fueron parcialmente institucionales, si no pedimos un perdón por parte de las instituciones, estaremos borrando la historia al mismo tiempo que pretendemos reparar los daños por ella causados; enterraremos lo sucedido al mismo tiempo que pretendemos hacer mediante las imágenes un retrato de los acontecimientos.

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No tengo yo derecho a juzgar o prescribir. Si sus allegadas están felices con lo que han hecho Los Javis, si consideran que algún tipo de justicia se ha efectuado con la realización de este producto audiovisual, si piensan que dignifica a quien en vida quisieron y de quien en muerte no se olvidan, ¿qué puedo yo decir, qué resquicio queda para las palabras de la crítica? No es tan importante, al fin y al cabo, la inspiración burtoniana de Big Fish; no son importantes todas y cada una de las canciones (y cuento al menos tres) que rompen absolutamente el tono de la escena que deben acompañar. Si se le concede a La Veneno un funeral más digno, más luminoso, ¿qué puedo yo decir para mancharlo, por tosco que sea, por burdo, por más que esté servido en bandeja de plata y bien masticado para su espectador (de quien no se presupone inteligencia)?

Nos contamos las historias que queremos contarnos. La posmodernidad, que surge de la modernidad en sí misma, es también la historia de la multiplicidad del sujeto y las subjetividades: de cómo se desdoblan los espejos. Nadie quiere venir a aguar la fiesta o ser ceniza, cascarrabias, irritante: resaltar bobaliconadas o traspiés, exponer los errores. Resulta que Los Javis han hecho felices a muchas personas. Y habrá futuras mujeres trans que verán en Valeria un modelo absolutamente exitoso, clasemediano y positivo de lo que puede ser ser trans. Quizá tengan conciencia, en un futuro, de quién fue Cristina, y de quienes fueron sus amigas, y de quién era La Juani, o Paca la Piraña (cuyas vidas serán mucho más felices después de esta serie). Poco importa si la serie desvía culpabilidades, tantea equívocamente, emplea recursos facilones o no se desvía nunca de esquemas de contenido algo previsibles: podemos presuponer que el primer motor o la intención de Los Javis es, claro, luz, y por tanto bondadosa.

No daré las gracias a Los Javis, pero reconoceré que han querido ayudar, hacer el bien

En la película It Must Be Heaven, del director palestino Elia Suleiman, el protagonista (que es el mismo Suleiman) viaja desde Palestina a Europa (en concreto, Francia) y, después, Estados Unidos y Canadá. Ante los reproches diegéticos de algunos productores ficticios, que rechazan sus proyectos de guion por no ser lo suficientemente palestinos o no ejemplificar una esencia determinada de lo palestino, Elia Suleiman encuentra en las ciudades europeas escenas absurdas que observa en silencio y que no hacen sino recordarle la vida en su ciudad, en su país. El director regresa, al final de la película, a Nazaret. Finiquita su obra con el retrato más alejado posible de nuestros prejuicios, después de observar lo occidental con el mayor extrañamiento y suspensión del juicio posibles: en una escena extraordinariamente subversiva (no por la forma, no por el fondo, sino por su afilada implicación política), nuestro protagonista observa cómo unos jóvenes bailan, en medio de una discoteca, al agitado ritmo de una música, que no por local deja de confundirse con lo que podría ser una discoteca en cualquier otra parte. Se acaba la nostalgia: sólo queda el presente de los cuerpos. Los productores rechazan sus películas por las mismas ideas que se enfrentan en esta escena final: la Palestina que él observa no es lo suficientemente Palestina. Pero es que, en los tiempos que corren, ya nada es lo suficientemente sí mismo.

Lo auténticamente subversivo, lo que otorgue dignidad, la justicia verdadera: todo esto se debe parecer mucho más a esa última escena en una discoteca palestina que a Veneno. Pero quizá no estemos preparados para mirar la realidad sin prejuicios, con distancia, con un cierto extrañamiento. No daré las gracias a Los Javis, pero reconoceré que han querido ayudar, hacer el bien. Supongo que lo han conseguido.

Está muy bien que esta serie exista: no tanto por la serie en sí misma ni por los discursos que difunde, sino por los efectos que pueda llegar a tener. Yo no creo que traiga dignidad o aporte justicia, pero es un primer granito de arena; aunque no explore la incertidumbre del ser, la condición humana, etcétera.

A veces necesitamos las ficciones.

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