[En mayo de este año, CTXT organizó un taller formativo sobre exilio republicano y transición. Una de sus sesiones estuvo a cargo de Mari Paz Balibrea, profesora de Estudios Culturales en el departamento de Cultures and Languages en Birkbeck, University of London. La autora recoge en este artículo parte de su lección magistral.]

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Esta sesión del taller se ocupó de las relaciones entre el exilio republicano y la nación/estado española, ilustrándolas a través del cine. Proponía el cine como un caso de estudio, haciendo algunas paradas estratégicas en películas concretas. El objetivo era ver cómo se construye un imaginario hegemónico, influyente y determinante que, de forma coherente y consistente, va insistiendo en determinadas maneras sesgadas de entender lo que significa el exilio republicano para España. Se trataba de trabajar con el cine como una industria cultural, constructora y diseminadora de discursos, sustentada en relaciones de poder, prácticas sociales y aparatos institucionales o para-institucionales que ayudan a que sus discursos signifiquen y circulen. Todas las películas tratadas fueron en su día éxitos de taquilla y/o respaldadas con subvenciones y premios por el Estado o internacionalmente, y beneficiadas con facilidades para su distribución.

El recorrido empieza en los primeros años 50, coincidiendo con la aparición del perdón y la aceptación como actitudes frente a la vuelta de los exiliados. Llegan de la mano del falangismo dentro de un franquismo que gana confianza en el nuevo contexto geopolítico de la Guerra Fría, y necesita una imagen exterior homologable de apertura y tolerancia. Concluimos el periplo con el fin de la transición, en el año en que el PSOE sube al poder. El corpus se compone de cinco películas, tres de la dictadura –Ronda española, dirigida por Ladislao Vajda (1952), Murió hace 15 años, de Rafael Gil (1954) y El otro árbol de Guernica, dirigida por Pedro Lazaga (1969)– y dos de la transición –El amor del capitán Brando, de Jaime de Armiñán (1974) y Volver a empezar, de José Luis Garci (1982)–.

Ronda española, de Ladislao Vajda (1952)

Es muy relevante, cuando se habla de la relación entre exilio republicano y Estado español, como lo es para todo lo que tiene ver con el legado de los vencidos de la Guerra Civil, cruzar ese parteaguas de la muerte de Franco hacia adelante y hacia atrás, porque a ambos lados tenemos un Estado que rechaza la aceptación en sus propios términos del exilio. Sin embargo, no lo hace de la misma manera ni por los mismos motivos. Importa atender a las continuidades, rupturas y diferencias de énfasis en los discursos hegemónicos que dan sentido a ese objeto siempre incómodo del exilio republicano: de la actitud comprensiva del falangismo, a la idea de equidistancia de culpabilidades como claves de la reconciliación nacional, hasta la desactivación ideológica del republicanismo y de los exiliados durante la transición.

Durante la dictadura, la industria del cine está intervenida por el Estado a través de vínculos institucionales, subvenciones, control de quién puede llegar a posiciones de enunciación y, por supuesto, de la censura. Mucho más que la literatura u otras artes, este Estado instrumentaliza muy conscientemente el cine para diseminar su visión de España y su ideología, porque reconoce su poder como medio de comunicación de masas para construir consensos amplios. Ronda española introduce la reconciliación nacional en los términos “comprensivos” del falangismo, que considera a los exiliados sin cargos importantes como víctimas engañadas, y abole la dicotomía vencedores-vencidos de la guerra civil siempre que los últimos acepten las excelencias del franquismo. En Murió hace 15 años, el régimen se legitima como aliado anticomunista de USA, reinventando su pasado inmediato como anticomunista y desenfatizando su filofascismo a base de hacer desaparecer la guerra vivil. Así, la evacuación de niños a Rusia, que históricamente fue gestionada por el gobierno de la República durante la guerra y con el consentimiento de las familias, se convierte en rapto por parte de la URSS en un contexto de paz. Vaciado de todo sentido histórico, el exilio aquí es espacio exterior de exposición a la contaminación comunista que amenaza con infiltrar el cuerpo nacional. En El otro árbol de Guernica, la visión comprensiva ha desembocado en la idea de la equidistancia, la guerra civil como lucha cainita, tragedia inexplicable que perjudicó a todos y hay que superar, que es la postura que el régimen hace suya desde los fastos de los 25 años de paz en 1964. Más ajustada a realidad que Murió hace 15 años en la representación de la evacuación de niños vascos a Bélgica en el 1937, presenta el exilio como espacio infantil donde puede germinar la planta sana de un patriotismo basado en la hermandad de todos vengan de donde vengan. Sin embargo, dado que su regreso a casa se produce en 1939, se infiere que es con los valores de los vencedores con los que se ha de reconstruir el país.

El amor del capitán Brando, de Jaime de Armiñán (1974)

Cuando llegamos a la transición y a la democracia, el rol controlador de la cultura del Estado se difumina. Sin embargo, tiene gran fuerza un nuevo discurso hegemónico que define la incipiente democracia como un proyecto viable en la medida en que sea capaz de cerrar la puerta a los demonios de la etapa histórica anterior, y que está respaldado por el Estado transicional y sus aliados. Las premisas de los discursos que ha sabido establecer el franquismo –el exilio debe volver acatando el statu quo sin buscar protagonismo; en la guerra civil que produjo el exilio ambos bandos fueron igualmente culpables y víctimas– siguen también influyendo en la transición. El amor del capitán Brando se distancia críticamente de la España franquista, tradicional católica, conservadora socialmente, castradora de libertades. Alude al exilio de forma positiva, pero lo representa como marginal, incapaz de intervenir positivamente en la transformación progresiva que la realidad necesita. Volver a empezar se centra en el personaje de un exiliado que da su bendición al status quo postfranquista, y resuelve la anomalía de su posición en un homenaje que cortocircuita la posibilidad de su vuelta política al país.

En estas narraciones el exilio es visto como una cuestión individual, que se tiene que resolver en relaciones que se entienden como universales, ya sean familiares o amorosas

Para interpretar estas narrativas visuales hay que fijarse en cómo se articula su funcionamiento interno. Es decir, qué estrategias utilizan para persuadirnos de que aceptemos como conocimiento válido lo que nos cuentan, en nuestro caso sobre el exilio. En primer lugar, hay que estar atentos al manejo de la afectividad, presentada como más allá de la historia y la política. En estas narraciones de ficción el exilio es siempre visto como una cuestión individual, nunca colectiva, y que se tiene que resolver en relaciones que se entienden como universales, ya sean familiares o amorosas. Es precisamente esta naturalización del sentimiento y sus estructuras de materialización social lo que nos lleva a sospechar de ellas como altamente manipulables ideológicamente, y a preguntarnos con qué propósitos se están movilizando qué emociones. En Ronda española las chicas de los coros y danzas, al provocar con su actuación la nostalgia por su tierra de los exiliados, desactivan sus instintos criminales, mientras que en Volver a empezar la nostalgia actúa como estructura temporal que, con su fijación en el pasado, permite alinear al exiliado con algo terminado y que nada tiene que ver con el presente. En Murió el virus comunista ataca atrofiando toda emoción, oponiéndose a la normalidad emotiva no marcada de la estructura familiar católica. En Ronda y Murió la actitud de la vuelta a España del exiliado se valida en la idea del respeto y la obediencia debidas a padres y hermanos menores, y se consolida simultáneamente en el surgir de una relación romántica que le exige un compromiso. Particularmente importantes aquí son los personajes de las mujeres, pues ellas son las que poseen lo que Eva Illouz llama la competencia emocional, de la que se deriva su autoridad y su poder; la pregunta a hacer es al servicio de qué la están poniendo. Lo cual nos lleva a la segunda cuestión a considerar, la de la subjetividad y su codificación en cuanto a género sexual. El exiliado en estas narrativas siempre es un hombre y hay que poner atención en cómo su comportamiento y características se comparan con el estándar de masculinidad. La acusación de cobardía planea sobre los exiliados en Ronda y Murió. El niño protagonista de El otro árbol adquiere en el exilio las cualidades de liderazgo de un nuevo hombre que no necesita imponerse con la fuerza. En El amor y Volver la masculinidad del exiliado está fatalmente menguada por su edad, su impotencia sexual o la enfermedad terminal que le aqueja. 

Volver a empezar, de José Luis Garci (1982)

Por último, la figura retórica de la alegoría es imprescindible como herramienta interpretativa, ya que nos permite analizar las relaciones que establecen en la privacidad personajes individuales. Más concretamente, se trata de recodificar estas narrativas personales como representación de las relaciones entre el Estado español y el exilio republicano, y a decodificarlas de acuerdo a los términos en que plantean esta relación. En Murió la relación entre el padre, jefe de policía del régimen, y el hijo llegado de Rusia, que se llaman igual, culmina en la escena en la que el segundo, arrepentido, sustituye al primero para enfrentarse al criminal comunista, representando el aniquilamiento del comunismo y la restauración de la fidelidad al régimen franquista que así garantiza su continuidad. La comunidad de niños exiliados en el internado belga de El otro árbol es un laboratorio en el que se ensaya, con éxito, la posibilidad de otra España. En el cuerpo de la maestra protagonista de El amor se cifra la posibilidad de la nueva democracia que espera encontrar quién sea capaz de poseerla. El personaje del exiliado es uno de los candidatos, pero su cobardía para luchar políticamente a su lado e incapacidad de penetrarla sexualmente le autoexcluyen, lógica que demuestra inapelablemente la inutilidad del legado republicano para la democracia a punto de nacer. En Volver, el reencuentro de dos viejos amantes que tras cincuenta años consuman su relación satisface la deuda que tiene la España democrática con el exilio y sus víctimas. El exiliado, compensado con su éxito profesional y reconocimiento internacional, ni se plantea volver definitivamente a España, y regresa gustoso al extranjero a morir.

En resumen, en el relato del franquismo, el exilio es permanentemente una anomalía pasajera donde el objetivo es que, de una manera u otra, se le integre y disuelva en el régimen. Las narrativas de la transición, por su parte, insisten en expulsar al exilio, demostrando que no está capacitado para incorporarse a puestos de responsabilidad y liderazgo, “realidad” que el propio exiliado acepta apresurándose a quitarse del medio. Ambos discursos culturales se conjuran para reforzar sendos discursos políticos contemporáneos, contribuyendo a perpetuar el bloqueo a la recuperación compleja en España del legado del exilio.