Es una de las personalidades más importantes de la música improvisada, pocos como él permiten entender la fundación y desarrollo de su escena europea durante el último medio siglo. El contrabajista británico Barry Guy (Londres, 1947), asentado en Suiza junto a su mujer, la especialista en violín barroco Maya Homburger, presenta The blue shroud (El velo azul), una composición que combina música del barroco e improvisación de la mano de muy destacados músicos de territorios estéticos y países diversos; entre ellos, los españoles Agustí Fernández (piano) y Ramón López (batería), sus compañeros desde hace años en el trío Aurora. La nueva obra de Guy –presentada el pasado mes de noviembre en el Festival de Jazz de Cracovia (Polonia)- parte de una visión perturbadora y de gran fuerza simbólica: una cortina azul recubría la reproducción del Guernica de Pablo Picasso en la sede de las Naciones Unidas el día en que Colin Powell desgranaba los falsos motivos para invadir Irak.

Pregunta. Una reproducción del Guernica cubierta por una cortina azul es una gran metáfora de cómo el poder procura ocultar lo que le resulta incómodo, de cómo trata de modificar la percepción que la gente tiene de la realidad. ¿Tiene la música el poder de mostrar lo que se oculta? ¿Es capaz la música, como lenguaje abstracto, de hacer que la gente perciba las cosas de una forma más profunda?

Respuesta. Obviamente, espero que ese sea el caso. Tanto individualmente como en grupo, somos personas capaces y tenemos la posibilidad de expresar ideas de este tipo acumuladas a lo largo de los años. Lo que están transmitiendo los medios no es siempre muy afín a algunas de las posturas críticas que deberíamos tener con nuestros Gobiernos o con los propios medios. Bueno, tú eres un medio… [Risas]

P. Pero no ese tipo de medio.

R. ¡No! [Risas]. Pero la nuestra es una voz muy pequeñita en este enorme océano de actividades que tiene lugar en el mundo. Lo que me parece importante señalar es que en este mundo de la inmediatez en las comunicaciones, muy a menudo se dejan de lado las voces más pequeñas. La nuestra es la oportunidad de crear una pieza de arte, un proyecto que pueda ser crítico con eso, y hemos sido muy afortunados por haber encontrado un lugar en el que presentar estas ideas.

El momento en el que, de pronto, Colin Powell, el personal de Estados Unidos y los medios caen en la cuenta de que el tapiz del Guernica tenía un potencial como spoiler del futuro de Irak fue para mí, como has dicho, una metáfora de la forma en que los políticos y los medios deseaban hacerlo aséptico, de cómo procuraban ocultar sus verdaderas intenciones y sus consecuencias. Para mí, [esta composición] fue una oportunidad, pero no para despotricar políticamente de forma demagógica sino para lograr que la gente piense tranquilamente sobre las alternativas, sobre aquello a lo que nos enfrentamos a diario. Era importante conectar el bombardeo de Guernica, el cuadro de Pablo Picasso, con sucesos más recientes como los de 2003, con la cortina azul cubriendo el tapiz. Es importante recordarle a la gente que este es un proceso que sigue y sigue y sigue, y el ser humano parece que nunca aprende del pasado. Se hacen falsas promesas. Hay como quince mil libros sobre la Guerra Civil Española, desde perspectivas muy diferentes, y aunque son sucesos históricos me he dado cuenta de que realmente también hablan de hoy; todavía tenemos acontecimientos en Oriente Medio que son igualmente subversivos y en los que es difícil entender por qué la gente es tan proclive a la destrucción. The blue shroud es la ocasión de reunir muchas cosas, además de que es imposible no inspirarse con el Guernica de Pablo Picasso, uno de los motores de la pieza.

P. Tiene escrito que The blue shroud “no es desde luego una declaración política pública”. ¿No lo es porque la música instrumental –e incluyo aquí a la cantante Savina Yannatou- no puede serlo o porque lo decidió así?

R. Con lo que me he involucrado leyendo sobre la Guerra Civil Española, sobre el Guernica –particularmente el análisis de Simon Schama, porque me interesaba cómo se había generado el cuadro, cómo lo había encajado todo-, y porque obviamente me interesa lo que sucede en el mundo, lo relevante era escribir una pieza musical que fuera conmovedora, comprometida e intensamente creativa; también quería reunir a un grupo de personas que vienen de nueve o diez países diferentes para llevarla a cabo. Una de las cosas que lo hace muy interesante es que la colaboración entre todos es un indicio de que es posible un mundo mejor, porque trabajamos juntos para buscar la manera de que algo funcione. Lo que vemos en los medios la mayor parte del tiempo no tiene que ver con un funcionamiento cooperativo del mundo, me temo que los políticos, los militares, etcétera, son los que parecen tener el monopolio. Al final, lo que quería hacer es una pieza de música conmovedora y que involucre por completo a la gente.

P. Incluye algunos fragmentos de música de Bach y Biber en su composición. La música barroca es claramente parte de su vida musical y de su bagaje; de hecho, buscaba músicos “que pudieran adaptarse y convivir tanto con la improvisación como con la música barroca”. ¿Cuál es la razón para haber tomado esa decisión estética?

R. Sobre todo está basada en el trabajo que hemos estado haciendo Maya Homburger y yo a lo largo de los años. Maya es mi esposa, toca violín barroco, ambos seguimos tocando música barroca. A principios de los setenta, yo participé en la Orquesta Monteverdi de John Eliot Gardiner, también en la Academia de Música Antigua de Christopher Hogwood, con los Solistas Barrocos de Londres…; estamos involucrados en este mundo de la música barroca. Desde los fundamentos de la improvisación, me resulta muy interesante documentar las diferentes formas de tocar y tratar de encontrar la forma de tocar el bajo dentro de un contexto de práctica de música antigua. Diría que hay una especie de paralelismo: en el contexto de la música improvisada tratas siempre de encontrar cómo tocar el bajo con tus compañeros y en el de la música barroca, cómo ser fiel a la música. Estas experiencias colectivas con los diferentes grupos las trasladamos a nuestro dúo de contrabajo y violín barroco; dentro de él, abarcamos piezas de los siglos XX y XXI, composiciones de György Kurtág, que es uno de nuestros compositores favoritos, pero también de Biber, de Bach, de Telemann… Buscamos piezas barrocas que puedan tener sentido dentro del contexto de nuestro dúo. Lo que intentamos es que las piezas fluyan de una a otra forma sin que al oyente le resulte difícil entender por qué lo hacemos así. Hay una especie de retórica en la forma en que presentamos sin interrupción la música antigua y la nueva, respetando las tradiciones de ambas. No se trata de mezclar estilos ni nada por el estilo. Biber puede convivir en el mismo programa junto a una pieza mía o de los dos. Se trata de buscar el contexto y el lugar en el que podamos desarrollar un espacio intermedio entre las dos épocas musicales. Sabía que podía incorporar estos momentos de música barroca en The blue shroud, dado que ya las había tocado a dúo y también con la Academia, y que iba a resultar algo muy satisfactorio. He elegido piezas como “Jesús con la cruz a cuestas” de la novena Sonata del misterio de Biber. Era muy importante para lograr el momento trágico, así como con La crucifixión, de la décima Sonata del misterio, que fue muy importante para lograr la atmósfera y determinar el estado anímico de toda la pieza.

Supongo que el mayor riesgo que corrí fue utilizar el Agnus Dei de la Misa en Si menor de Bach. Dentro del grupo tenemos músicos, no sólo Maya y yo, acostumbrados a tocar música barroca. Por ejemplo, Michael Niesemann, el intérprete de saxo alto, que es oboísta, el número uno de los Solistas Barrocos Ingleses de John Eliot Gardiner, un músico extraordinario. De hecho, hace tiempo él mencionó que tenía una versión del Agnus Dei para una formación algo inusual y que podía funcionar en un contexto diferente si era muy cuidadoso con la orquestación. La pieza está compuesta de forma tan brillante que, aunque no cuentes con un alto como cantante, mientras uses la voz como instrumento y mantengas el solo de violín, puede convivir con cualquier otra cosa y casi en cualquier contexto. Acepté el reto de que Michael tocara la línea de voz de alto y Maya el solo de violín.

Después de todo, lo más importante cuando tocas esta pieza -que es devastadoramente bella, afecta mucho emocionalmente- es que tienes que tomar una decisión sobre la música que viene a continuación. Esta obra de Bach es tan hermosa, tan sofisticada armónicamente, es increíble. Me decidí finalmente por una especie de himno final, que llamamos Coral, aunque originalmente en mi partitura llevaba el título de Himno para la paz. Quería que después del Agnus Dei hubiera silencio, para después caminar hasta el final con un sentimiento más luminoso en la música. Y tengo que decir que eso fue posible gracias a la aportación de la poetisa inglesa Kerry Hardie, que me dio un texto para la pieza. Hay en el coral unas palabras que me encantan:

I am joy, a weightless lark,

I rise like the spirit releasing.

I am in sunlight, wind and doubtful weather.

I crouch in a cat’s paw of grass.

Esas son las palabras que nos dirigen hacia el final. He de decir que la primera vez que imaginé esta pieza, estuve buscando canciones ya existentes sobre la Guerra Civil Española. Ramón López me ayudó a buscar algo de documentación al respecto, pero fue entonces cuando Kerry apareció con esto. Había estudiado el Guernica y había escrito algo al respecto. Me dijo: “Dame algo de tiempo, puedo escribir nueve versos sobre los personajes del cuadro”. Semanas después me llegó el texto completo. Y esos son los fundamentos de la pieza al completo. Llegados aquí, Savina Yannatou era la indicada para hacer realidad las partes vocales.

A veces se producen muchas coincidencias. Tienes una idea hecha sobre las personas, sobre los textos, la estructura, la arquitectura y entonces las circunstancias te llevan a encontrar otra solución. Estos nueve versos que me ofreció Kerry Hardie -me encanta lo de “A weightless lark-”, además de lo que ya había leído, se convirtieron en la coda, pensé que ese era justo el momento de luz y esperanza después del devastador Agnus Dei de Bach. Supongo que en nuestro interior, entre toda la muerte, la desesperación y todo lo que sucede y parece ir contra la civilización humana, existe siempre la esperanza de que hay una solución pacífica para todo. De lo contrario deberíamos rendirnos. [Risas].

P. A excepción de Agustí Fernández, ha cambiado a todos los músicos de su orquesta para este proyecto. Tocar durante largo tiempo con los mismos músicos es una manera de conseguir un sonido distintivo. En ese sentido, ¿ha sido como empezar de cero?

R. No necesariamente, no creo que sea empezar de cero. Esta es una oportunidad para investigar un área diferente de la música y hacerlo con gente con la que he tocado a lo largo de los años. Una de las razones para cambiar de músicos era que quería indagar en un tipo de naturaleza sonora en particular para la orquesta. Esa idea evoca, por decirlo de manera simple, la idea de un cuarteto clásico de saxofones. Pueden lograr un tipo de sonido muy delicado, prácticamente clásico, pero también era importante que cada uno de los saxofonistas fuera un gran improvisador. Por supuesto, todos tienen la disciplina para poder trabajar como un cuarteto de saxofones con ese tipo de mezcla en mente. De hecho, el noruego Torben Snekkestad toca en el Cuarteto de Saxofones de Copenhague, así que es un líder cualificado para lograr ese atributo saxofonístico que yo buscaba en el sonido, y además es un gran improvisador. He hecho un disco a dúo con él y toco en una de sus bandas, así que era el adecuado. Como dije, Michael Niesemann es un gran oboísta al que descubrí como un intérprete de saxo alto muy interesante. Per Texas Johansson ha tocado con la Barry Guy New Orchestra cuando bien Evan Parker o bien Mats Gustafsson estaban haciendo otras cosas. Peer nos dio siempre su tiempo de forma generosa para cubrir estas ausencias y ha tocado conciertos maravillosos con nosotros. Tiene también la habilidad de lograr ese delicado y hermoso sonido de saxofón, además de ser un improvisador intenso. Nuestro saxofonista barítono, Julius Gabriel, estudió con Michael Niesemann y pensé: bueno, alguien que ha estudiado con Michael parte de una buena posición para trabajar y tocar junto a él. Así que ese es mi cuarteto de saxofones. Esa es una de mis áreas sonoras básicas.

Necesitaba también que la orquestación funcionara con las piezas barrocas, pero también que los timbres se fundieran con los del cuarteto de saxofones. Y ahí están el violín y la viola, Maya Homburger y Fanny Paccoud, que forman conmigo el trío de cuerda, al que de alguna manera completa el irlandés Ben Dwyer, un guitarrista absolutamente espléndido. Viene más del ámbito de la música contemporánea, es profesor en la Universidad Middlesex de Inglaterra, y es un gran escritor y compositor de música, además de igualmente un improvisador intenso, está muy inmerso en la tradición de la guitarra española y da conciertos por todo el mundo; tiene la habilidad para, digámoslo así, salirse de lo marcado. Ellos son los que dan forma a mi grupo de cuerda, así que hay dos grupos que son importantes y estratégicos dentro de la banda.

A mí me gusta el sonido de la tuba así que a su lado tenemos a Michel Godard, que toca también el serpentón, instrumento que viene de la música antigua y que tiene un sonido muy interesante. Con Peter Evans tenemos al trompetista más original con el que me haya topado. De alguna forma, él se sitúa en la cima del grupo, lo remata ahí arriba. Y luego tenemos al trío Aurora, con Agustí Fernández y Ramón López. Es fantástico tener ese fuerte sentido de compañerismo dentro, también el hecho de que ambos vienen de España, es muy importante porque ellos pueden interiorizar el espíritu [de la obra]. Mi gran amigo Lucas Niggli, con el que toco en muchos de sus grupos en Suiza, es un baterista realmente inteligente, sabía que podría trabajar muy bien junto a Ramón. Así que tenemos dos percusionistas con orientaciones diferentes pero que se encuentran en el punto medio, en un sonido particular. Así es como se reunió este grupo, vienen de países muy diferentes pero, por otro lado, tenía el presentimiento de que la química sería la correcta. Funcionó de ensueño.

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