Apenas hay nada en escena, solo una mesa. A los lados cuatro actores y, en el aire, la tragedia de cuatro mujeres griegas  que se han quitado la vida, porque era lo único sensato que podían hacer. ¿Cómo seguir viviendo sin pensión, sin esperanza y sin asistencia sanitaria?

Los cuatro personajes están inspirados en la novela negra Liquidación final, del escritor griego Petros Markaris, que Daria Deflorian y Antonio Tagliarini han adaptado en la obra Ce ne andiamo per non darvi troppe preoccupazioni (Nos vamos para no daros más problemas).

El texto, que ha sido galardonado con el premio Ubu a la innovación dramatúrgica (uno de los más prestigiosos del teatro en Italia), no habla solo de Grecia  sino, sobre todo, de la asfixiante cotidianidad del presente italiano. En Roma -los artistas lo saben bien- la crisis se entremezcla con la corrupción (el descubrimiento de infiltraciones mafiosas en la política de la capital es reciente) y, a menudo, el arte purga pecados que no ha cometido. Quienes hacen teatro de calidad en Roma viven en una permanente situación de emergencia.

No hay dinero, escasean los espacios y las instituciones (teatrales y no teatrales) no logran apoyar los proyectos artísticos más valiosos.

Hacer teatro se convierte entonces en una auténtica misión imposible. En una ciudad donde cierran muchos teatros históricos y donde para hacerse oír es preciso ocupar espacios (recordemos la ocupación desde hace tres años del Teatro Valle en el centro de la ciudad), la situación parece no tener vuelta atrás. Y, sin embargo, pese a las dificultades, el teatro en Roma se mantiene por fortuna inexplicablemente vivo y creativo, aunque de manera fragmentada y discontinua.

Y ocurre que, en cuestión de teatro, la marca Roma, hecha a base de turismo y dolce vita -inexistente desde hace más de 30 años- ha sido barrida por una ciudad real hecha de dolor y cicatrices. La crisis económica lo abarca todo, pero, simultáneamente, este Occidente angustiado atraviesa también su mayor crisis moral. Y, así, Roma se transforma en un laboratorio privilegiado para observar esta tragicomedia tatuada en la piel de todos sus desafortunados ciudadanos.

La desarraigada y desocupada Federica (Federica Santoro) de Diario del Tempo: l’epopea del quotidiano, de Lucia Calamaro, o la pareja Daniele Timpano-Elvira Frosini a la espera de un cambio que nunca acaba de llegar en Zombitudine se convierten en emblemas de una enloquecida y atroz condición existencial. Federica hace gimnasia para “perder” ese tiempo del que querría librarse y Timpano-Frosini, a causa de sus miedos, se transforman en zombis putrefactos con los cuales sería preferible no relacionarse.

Otras crisis lejanas, como la argentina, se “trasplantan” a la escena romana a través del trabajo constante de Manuela Cherubini, que se ha impuesto como misión dar a conocer aquí el teatro argentino. Es histórica su puesta en escena de la obra Bizarra, una saga argentina de Rafael Spregelburd a cuyas representaciones el público tuvo que acudir hasta doce veces para poder ver la historia completa.

Pero no solo hay crisis. Fabrizio Arcuri, con su Accademia degli artefatti, centra su dialéctica en la relación texto-sociedad. Un teatro que se politiza no solo con las palabras sino también con la puesta en común en un ágora verdaderamente compartida. Quizá por eso uno de los festivales teatrales romanos más vivos, el Short Theatre, lleva en su nombre su propia marca.

El teatro reflexiona sobre sí mismo, sobre cómo conseguir recursos, sobre cómo formar un público joven que no ha puesto jamás los pies en un teatro y tampoco quiere hacerlo.

Incluso las grandes instituciones, como el Teatro di Roma, se están abriendo a nuevos lenguajes. Están en juego la supervivencia, el futuro y el deseo de volver al núcleo del debate. Ese es el reto que se ha marcado el director novel Antonio Calbi.

Recientemente, ha levantado una gran polémica la obra Natale in casa Cupiello, puesta en escena por Antonio Latella. El texto original de Eduardo de Filippo se reconvierte sobre el escenario. Las palabras son las mismas del bardo napolitano, pero es a través de su visión, a menudo psicodélica, como la obra se convierte en algo nunca experimentado anteriormente. El público, sobre todo joven, apreció la valentía, y el viejo teatro, escenario de los triunfos de Gioacchino Rossini, se llenó como nunca había ocurrido.

El diálogo entre el Teatro principal de la ciudad y las compañías romanas había empezado ya tímidamente en el 2012 con una kermés titulada Perdutamente. En aquella ocasión  se sentaron las bases de un diálogo que todavía continúa. Pero el teatro romano no se ha creado en las grandes compañías ni a través de grandes producciones.

La característica de Roma ha sido siempre la de dar vida a un teatro “clandestino” donde se ensayaba y se salía a escena sin abandonar la tupida red del circuito underground. Lugares como Rialto Sant’Ambrogio, un edificio ocupado en el centro de Roma, o el Angelo Mai, una carpa cerca de las Termas de Caracalla, han proporcionado la savia a artistas que así lograban encontrar un local para existir.

El teatro se ha desarrollado en estos lugares necesarios: escasos objetos en escena, escenografías minimalistas. Un lenguaje dictado por una forma muy italiana del arte de buscarse la vida. Un lenguaje que hoy se ha convertido en el estilo de una Roma que cojea pero no muere. Una Roma que hoy es, por fin, invitada a los grandes salones de la ciudad. Lo demuestra la vitalidad de compañías como Biancofango que, con Romeo e Giulietta, ovvero la perdita dei Padri, ha subido a escena a actores adolescentes para contar el fracaso de una generación; o Ricci-Forte, que literalmente ha hecho explotar en el escenario la rabia de una existencia precaria.

La escena romana está viva pero ¿cuánto podrá durar sin apoyos ni financiación? El tiempo dictará su sentencia.

Traducción de Elisa M. Andrade