Por estos días, Ernesto Mallard -pionero del arte cinético en México- cumple 85 años.

El pasado octubre, en la inabarcable Ciudad de México, la Galería Labor organizó la exposición conjunta Ernesto Mallard / Pedro Reyes : Join The Dots - Conecte los puntos. Instigada por Reyes (nacido en 1972) -quien reclama las Naturacosas de Mallard como punto de eclosión para una parte de su propia obra-, la muestra reunió un conjunto espléndido de piezas que no habían sido vistas juntas en cosa de treinta años.

Ni pinturas ni esculturas propiamente dichas, las Naturacosas --bautizadas así por el poeta Carlos Pellicer con un neologismo de su invención que denota un "deseo de integración espiritual con el TODO"-- albergan, bajo un domo de acrílico, estructuras tridimensionales en metal estructurado e hilo plástico regidas por una estricta geometría. El entrecruzamiento de líneas axiales y paralelas genera por superposición de planos y efecto de moiré --en función del desplazamiento del ángulo de la mirada-- una cautivadora ilusión de movimiento. Se trata de obras que involucran al espectador a un nivel perceptivo, solicitando una participación activa en el acto de mirar.

La reciente muestra dio pie para revisitar con el maestro Mallard ciertos conceptos clave de su quehacer artístico. Hoy, en son de homenaje, damos a conocer una entrevista inédita e invitamos al lector a mirar en algunos archivos.

Los libros de historia del arte latinoamericano suelen etiquetarte dentro del Op-Art y el Cinetismo. ¿Qué sentido tienen para ti tales etiquetas ? ¿Lo tienen?

En las pláticas previas a la realización de la exposición Conecta los puntos / Join the dots en la Galería LABOR, el artista promotor de la muestra, Pedro Reyes, el investigador y crítico James Oles y yo pudimos debatir al respecto. Pienso, sí, que son categorías justas para referirse a mi obra, aunque se aplican únicamente a una etapa –bastante consecuente, bastante definida– de mi trabajo: el que realicé a fines de los años 60 y en la década del 70. El Arte óptico u Op-art y posteriormente el Cinetismo fueron corrientes artísticas mundiales emparentadas, bastante vigorosas en Latinoamérica. Y yo tengo el modesto honor de haber sido acaso su principal exponente, su principal defensor, en el México de aquellos años. Luego pasó un poco su momento –bien lo comentó James Oles– por considerársele demasiado accesible: como un llamado ‘demasiado directo’ al público –cosa que yo no suscribo en absoluto--. Hoy ese tipo de prejuicios se han desvanecido y se está llegando a una revaloración, como mostró la exposición Cinetismo: movimiento y transformación en el arte, que Daniel Garza Usabiaga curó no hace mucho en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

En cuanto a cómo concibo yo, personalmente, la transición del Op-Art al Cinetismo, el primero existe sobre el plano, con técnicas tradicionales de pintura, a partir de juegos de percepción, de vibración de ritmos y colores. El segundo incorpora energías externas para generar movimiento y salta del plano al volumen. La experiencia estética surge de la percepción, por parte del espectador, de ese movimiento. En el caso de mis Naturacosas, la energía la aporta el espectador mismo en una relación dinámica con la pieza. Al desplazar su mirada, al desplazarse con todo su cuerpo en el espacio, su punto de mira sobre la pieza cambia y esta parece ponerse a vibrar: las líneas y los planos se ponen a vivir.

Hacia 1974 te distancias, en un gesto radical, del mercado del arte. ¿Cómo se articuló tu carrera con el escenario artístico a partir de entonces? ¿En algún momento cesaste de producir?

Para mí el arte es un proceso creativo. Siempre lo he asumido como tal. Y también un proceso reactivo, pues uno como individuo reacciona a los estímulos –naturales, sociales– creando. La inspiración no es otra cosa que entusiasmo creador. Y para mí crear es una necesidad vital. Nunca he dejado de hacer mis cosas. El Cierre simbólico de Galerías en la Zona Rosa en 1974 y mi retiro de las galerías comerciales no frenaron mi capacidad creativa. Seguí participando en eventos dentro del ámbito de la cultura de carácter oficial, en instituciones y centros culturales. Ahora: el hecho de salirte del mercado, de no crear pensando en vender, plantea, sí, a mediano plazo, la cuestión de cómo seguir produciendo, de cómo financiar los materiales, etcétera. Por un lado se libera uno, pero por el otro se restringe ciertas posibilidades… Fueron, en mi caso, decisiones plenamente asumidas. Y uno se adapta a crear con los materiales que tiene a mano: alambres, piedras, fierros viejos, latas… Una serie que hice años más tarde se llamaba El Arte Delata y eran piezas, justamente, de lata. Piezas de denuncia, de comentario social… ¡Es insospechable la multiplicidad de formas que pueden extraerse de una simple lata de puré de tomate!

Tu formación inicial fue de arquitecto. ¿Influyó ello en tu manera de abordar el espacio? ¿Los materiales? ¿Ejerciste, en paralelo, la arquitectura?

Mi actividad en las artes plásticas ha sido evolutiva. La arquitectura me enseñó lo que es la verticalidad. El paso del plano al volumen. La arquitectura supone un rigor, impone una disciplina. Y provoca un amor por la geometría. En el arte, la arquitectura siempre me ayudó a pensar una pieza como algo que existe en un entorno y que por ende desempeña una función en el espacio. Por eso mis Naturacosas tenían la posibilidad de estar suspendidas y no necesariamente ancladas a un muro. El hecho de trabajar, de joven, en despachos de arquitectura y de ingeniería me puso en contacto con una gran diversidad de materiales, que luego incorporé --sin importarme en absoluto que no fueran los materiales ‘nobles’ tradicionales del arte--.

Por lo que concierne a la última pregunta, no, ya no seguí ejerciendo la arquitectura. Hice mi casa, una casa-escultura, en el barrio San Ángel, donde todavía vivo, pero ya no ejercí más. Me dediqué para vivir al diseño gráfico, del de antes, cuando todo se hacía a mano sobre el restirador, trazando líneas de tinta china con el tiralíneas y recortando y ajustando a ojo la tipografía con cemento Iris.

En tus distintos manifiestos, la idea de una “Conciencia Estética Pública” aparece más de una vez. ¿Piensas que el arte, incluso el abstracto, debe cumplir una función social?

Al arte de hoy lo devoró el mercado, lo cual me parece calamitoso. Una de mis ideas centrales se resume bien en un lema: El arte, privilegio de todos, que utilicé para una serie de exposiciones y de acciones artísticas. Creo que el arte es expresión, sí, indudablemente, pero esa expresión debe poder ser recibida, interpretada, completada, rebatida por el espectador. En sociedades como la nuestra, el mundo del arte suele estar disociado del día a día del hombre de la calle. ¿Cómo reacciona el hombre de la calle ante la obra de arte? A menudo con desdén, un desdén que le viene del hecho de sentirse excluido. Un museo es, tristemente, un lugar que excluye, y las cosas no deberían ser así… Todos pueden potencialmente ‘sentir una obra de arte’ pero para poderse acercar al arte hay que haberse nutrido : hay que haber aprendido a mirar. Y por eso, en la constante evolutiva que es mi trabajo artístico, siempre he pensado que el arte mismo puede y debe acercarse al público, estimularlo y ayudarlo a sentir, ayudarlo a pensar, ayudarlo a vivir. Una "conciencia estética pública" existe cuando, nutrida, estimulada, sensibilizada, la gente se siente capaz de entablar un diálogo –crítico, fecundo– con la obra de arte. Si miro retrospectivamente mi trayectoria y sus muchos cambios, siempre creo poder rastrear esa convicción profunda –ya se trate de obras óptico-cinéticas, como Naturacosas o como Valor-Art (a partir de una forma elemental: el huevo) que apelan fundamentalmente a la experiencia sensorial, o de otro tipo de propuestas como los dibujos espaciales de Esfuerzo por la Paz que tienen una intención alegórica, o de series como Cruz y Ficción o El Arte Delata en las que hay más un arte de denuncia o comentario social.

Entre el material documental de la muestra en la Galería Labor se exhibió un breve documento fílmico, en película super-8 de un evento de arte público que realizaste a mediados de los años sesenta en la explanada del Museo de Arte Moderno. ¿Podrías describirnos la mecánica general de la acción Arte para todos?

¡Claro! Arte para todos no sólo se realizó en Chapultepec –en la explanada del museo–, sino en otros lugares como en los jardines de Radio Educación... Es una acción-propuesta que sigue vigente, que hay que reimplementar. Iba más o menos así: un larguísimo rollo de cartón blanco, resistente, grueso, se desenrolla en un espacio público. En el cartón hay –o no– marcos que delimitan espacios. Se colocan, a intervalos regulares, botes con pintura de colores, brochas y pinceles de distinto grosor, y botecitos con agua para enjuagarlos. Y se invita a pintar a los pasantes. Las reacciones son interesantísimas. Algunos artistas amigos se ponen manos a la obra para estimular con el ejemplo. Primero la gente sólo mira. Luego alguien se avienta. Y luego otro. Los primeros son los niños, los niños suelen ser los más libres. Luego los chavos, por echar relajo. Pronto todo el que pasa se anima a expresarse. Y es conmovedor ver cómo una señora deja en el suelo su bolsa del mandado, se quita los zapatos y se hinca a pintar. Algunos vienen y te preguntan "¿oiga, qué pinto?". Y les respondes "lo que TÚ quieras". O les haces tres rayas para que partan de ahí. Unos pintan florecitas, otros al Che Guevara, ¡y otros se sueltan y hacen pintura abstracta! Queda al final un gran mural colectivo, efímero, y torpe si quieres, pero queda sobre todo el sentimiento de haber vivido juntos algo importante. Como el cartón es grueso se lo puede levantar del suelo cuando todo está seco y cuando no queda ya ninguna superficie por pintar. La gente descubre colectivamente la creación; estimulada, la gente se atreve. Y se desmitifica el gesto artístico. No sería difícil reimplementar la acción-propuesta de Arte para todos. Con muy poco material basta. Muchas empresas o instituciones lo podrían donar. Nada más es cosa de ir y convencerlos…