Esta conversación tuvo lugar en el marco del proyecto Máquinas de vivir que se presentaba en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en noviembre de 2015, en el formato de taller-laboratorio. El Niño de Elche (Francisco Contreras, Elche, 1985) estaba allí para ofrecer una actuación. Algunas de las cualidades del trabajo del Niño de Elche resultaban paradigmáticas para los propósitos de aquel espacio. El flamenco es un arte esencialmente escénico que, sin embargo, se exige también el no lugar del sin teatro.

Esa aparente paradoja ha sido un campo fértil para que el cantaor que es el Niño de Elche desarrolle sus talentos radicalizando esta doble condición, teatro y fuera del teatro a la vez, tan presente también en las artes de acción contemporáneas. Esta dimensión teatral del flamenco es, igualmente, la razón de su carácter político. Desde la protesta original, casi mitológica, de los gitanos excluidos y perseguidos hasta la militancia antifranquista de Manuel Gerena, José Menese, El Cabrero, Luis Marín, el Pa' ese coche funeral de Enrique Morente o El romance de Manuel Justicia de Manuel de Paula, lo político es esencial a ese carácter teatral.

Es en la ciudad, en la polis moderna, donde el flamenco aparece, y es desde sus arrabales que la protesta se hace escénica, casi escenográfica, incluso coreográfica que diría el urbanista radical. Es en otro escenario, el de la universidad —recordemos el carácter sancionador de ese foro para artistas como Antonio Mairena o Pepe Marchena— donde tiene lugar esta ligera charla. Hablamos de eso y de mucho más.

El Niño de Elche ha entrado como un elefante en una cacharrería en el delicado mundo del flamenco. Tiene una formación, y una preparación, bastante tradicional —incluso podríamos decir, académica— pero ha sido, desde primera hora, un artista heterodoxo, ha roto el campo tradicional de la carrera de un cantaor flamenco, que viene mucho del que empieza cantando atrás, “pa el baile, pa los espectáculos” y después pasa como cantaor, con sus propios discos, con su propio repertorio. Ha presentado espectáculos escénicos distintos, performativos. Su trabajo se extiende también al activismo, de la presencia política en la calle, en luchas sociales y conflictos puntuales.

Tras el 15M entendí que el contenido narrativo no era lo más político que yo podía ofrecer

La conquista de las plazas y el 15M tienen que ver con esa emergencia, con muchos artistas que se mueven en Sevilla, la escena de Bulos&Tanguerías, las acciones de flo6x8, la relación con Los Flamencos de Antonio Orihuela e Isaías Griñolo, el trabajo con los Zemos98 o con Pony Bravo. No se trata del campo clásico, ya no es la Bienal de Flamenco de Sevilla la que sanciona, ni esta o aquella programación de Sala o Tablao, ni este crítico ni el entendido aquel. Hay una amalgama, instituciones sobre las que el flamenco se asienta y conserva, con las que él ha roto, de alguna forma, los estereotipos en serie, de uno en uno, ordenadamente.

Su revolución es de otro grado. La prensa a menudo le compara con la legión de cantaores que se ha situado en la estela del último Morente, aparentemente innovadores, aunque realmente su calidad, todavía, se basa en reivindicar las mismas fuentes que consagró el maestro Morente. Por ahora no hay más que eso y cierto brillo mediático. Hablar de estas voces como cantaores de vanguardia cuando reivindican registros de principios del siglo XX es, cuando menos, discutible.

Morente andaba hacia atrás para coger impulso en sus saltos hacia adelante, cuando la mayoría de sus seguidores se quedaban atascados en alguna cata del siglo. Y son buenos cantaores o cantaoras, pero tan conservadores como los mairenistas, que tanto se parece a los manieristas. Cuando el Niño de Elche pone un pie en Naranjito de Triana o en el propio Antonio Mairena, el otro pie lo lanza al vacío, hacia adelante.

En un concurso, hice una soleá con letras del rapero Nach. Pasé de niño prodigio a ser un chaval de Elche

El Niño de Elche sitúa en el centro de la escena el cuerpo del cantaor, toma conciencia del estómago y las piernas y no sólo de la garganta: las manos que se abren, el tronco que se arquea hacía atrás y explota junto a un chorro de voz. Es curioso cómo esa toma de conciencia teatral lleva a ponderar el cuerpo como cosa, materialmente, como instrumento, sujeto y objeto a la vez de la voz flamenca. William Washabaugh encuentra en la conciencia del cuerpo el centro del carácter político del flamenco, más allá de que las letras versen sobre la protesta o la evasión.

Es la propia situación del cuerpo, sus modismos los que constituyen la conciencia política del cante. Israel Galván trabajó el cuerpo de los cantaores como material coreográfico: la impronta de Enrique Morente o de Manuel Agujetas en la silla, abriendo o cerrando la mano arrastrando el brazo por la madera del suelo o lanzándola al aire. Y esos arranques en que el cantaor o la cantaora parecen ponerse de pie por el propio impulso de su voz.

Y siendo todo esto materia de trabajo y reflexión para el Niño de Elche, empecemos por el principio, Paco, como dice José Luis Ortiz Nuevo, emprincipiemos. ¿Cómo llegas tú a Sevilla con esto de cantar flamenco?

Hasta hace tres o cuatro, mi línea de trabajo era meramente intuitiva. Para mí era importante la escucha, esa forma de escuchar con el cuerpo, que yo después he aprendido a nivel teórico, pero ya practicaba antes. Escuchar el cuerpo propio y el cuerpo de los otros es una tradición antigua, para mí es “la llamada de Dios”. Es una maravillosa confusión del propio cuerpo como trabajo divino. Y me he ido guiando por esa fórmula, con retrospectiva e introspección, como un monje zen. Vamos construyendo y deconstruyendo unas formas de pensamiento y acción que vienen de ahí, de escuchar.

Todos los maestros flamencos han aprendido así, ¿verdad?, escuchando.

Una escucha amplificada entonces, ¿no? Ampliando mi propio campo. El 15M fue muy importante por la reflexión política, también para mí: yo venía de movimientos comunistas clásicos y ahí tuve una de mis primeras crisis, que fue el entender la concepción política de las cosas, y cómo el contenido narrativo no era lo más político que yo podía ofrecer o donde yo me veía reflejado, y cómo mi cuerpo, dónde se colocaba mi cuerpo y cómo se relacionaba mi cuerpo, social y políticamente hablando: pues eso fue una cosa que el 15M me ayudó muchísimo a entender, junto a las teorías queer, junto a la performance: ese es uno de mis pilares fundamentales a la hora de desarrollar cualquier propuesta artística. Lo llevo encima, como una mochila: las estéticas, el sonido, para mí son herramientas que me sirven para entablar unos discursos que no tienen por qué ser narrativos,que interactúan desde su propia aparición. ¿Cuál es el significado del ruido?

El flamenco empezó como un ruido, un alboroto que censuraban como práctica musical, como práctica social, un ruío.

Y otro pie para mí sería la poesía. Yo vengo también de una poesía muy narrativa. En una ocasión, trabajé sobre un texto de Hugo Ball, un dadaísta, que cantaba Tomás de Perrate, y yo tenía que hacer el coro a unas voces, meramente fonéticas, del poema Karawane. Ahí aparecía una forma de protesta y de posición donde no se decía nada. Todo era eso: un decir que se relacionaba con todo lo que he contado antes, con  lo corporal, con los espacios sociales, con la política, con la performance. Todo estaba relacionado.  

La formación académica cuenta con mucho de vieja instrucción y con poco de ese conocimiento que nos hace libres

Pero volvamos en el tiempo, antes de las rupturas, es decir: tu formación como cantaor y guitarrista.

Sí, fui un guitarrista y cantaor académico, que pasó por todo el modus operandi de cómo se debe construir un cantaor, o un músico relacionado con el flamenco: primero con la guitarra y después con la voz. Todo eso conlleva una serie de modismos, también físicos, pensamientos y lugares comunes. Era una formación estanca, una especie de academia que cuenta con mucho de la instrucción de las viejas instituciones y con poco de ese conocimiento que nos libera, y es raro.

Estamos muy lejos de esa idea del flamenco innato, que se aprende en las familias o en el gremio, en esa herencia de los oficios antiguos y modernos. 

Yo aprendí en las Peñas, escuchando discos, escuchando a otros cantaores. Había una frase de un cantaor clásico, muy académico, que se llama Calixto Sánchez, que repetía muchas veces: “Antonio Chacón, a principios del siglo XX, estaba igual de cerca de una persona nacida en Barcelona que de una persona nacida en Nueva York”. Yo intentaba imitar todo lo que me rodeaba, pero siempre con un afán de ganar los concursos: así le demostraba a mi familia que no era un desastre dedicarme al flamenco o a cualquier otra música. Fue una cuestión mecánica, de supervivencia. Al fin y al cabo vengo de una familia clásica, de una ciudad industrial. 

El flamenco comienza a fijarse con las formas de reproducción mecánica: los cilindros de cera, los discos de pizarra, la cinta magnetofónica. La tradición oral no lo fijó: llegaron a la vez los antropólogos y sus magnetófonos. 

Y estaban los discos de flamenco y también los de los cantautores: ese fue mi primer desplazamiento. Me interesaba mucho cómo decían las cosas, ese coqueteo con el comunismo. La mayoría de los movimientos comunistas son bastante clásicos en sus gustos artísticos: clásicos y conservadores.Me gustaban Paco Ibáñez y Amancio Prada, muy poetas. Después han resultado ser, algunos de ellos, colegas, amigos. Me acerqué a Manuel Gerena, a José Meneses, también. En ese viaje me encontré con algunos autores que sí tenían una intuición, un conocimiento más allá de los textos: Víctor Jara en Chile o Serge Gainsbourg en Francia. Las canciones de Gainsbourg son ya muy diferentes a la canción de autor en España. Incluso Lluís LLach ya tiene un concepto más desplazado de cómo producir y cómo construir una canción.

Y eso se unió a la música metal, porque yo estaba en proceso depresivo, y entonces esa música era la que más me aliviaba, diríamos, me sacaba del hoyo. Entonces empecé a escuchar a grupos metal, sobre todo alemanes: Ministry, Rammstein, que tenían también un contenido político más indirecto pero que, al fin y al cabo, yo le encontraba la relación a esa forma de dicción y a esa forma de afrontar los textos y las propuestas políticas, como yo las entendía en ese momento, no muy distinta por su forma a la relación que podían tener Manuel Genera o Paco Ibáñez, porque además yo era muy fan de las grabaciones en directo de estos cantautores, para mí son las más punk, diríamos, de esos años, así que no diferenciaba entre lo lírico y lo menos lírico, entre la madera y el metal.

Aprendí a sobreponerme a los insultos, a los prejuicios y a no cobrar el jornal

Empecé a cambiar las letras en los concursos. En Linares, hice una soleá con letras del rapero Nach, Ignacio Fornés. No pasé las pruebas y mi padre entró en cólera conmigo, no entendía por qué yo hablaba del amor prohibido entre dos personas: ¿Qué mariconada era eso? Pasé de niño prodigio, de promesa, a ser un chaval de Elche, que no había entendido cómo funcionaba eso. 

Y probé con los tablaos, y empecé a trabajar. Lo combiné con la Fundación Cristina Heeren, en Sevilla, y allí tuve relación con cantaores clásicos. Y aprendí lo que no debía hacer en el flamenco, que es otro tesoro muy útil. Después ha resultado que soy un cantaor totalmente crítico con las formas académicas, porque a mí el flamenco que me gusta, a pesar de lo que se piense, es un flamenco de los años 30, 40, 50, mucho más intuitivo. Para mí siguen siendo una fuente de inspiración todos esos artistas que andaban sin otro canon que el de su propia afición. 

En los tablaos aprendí la supervivencia, la resistencia sociopolítica flamenca, ahí es donde supe qué tenía qué hacer y qué no hacer si quería sobrevivir en esto: qué tenía que hacer para sobreponerme a los insultos, a los prejuicios y a no cobrar el jornal, porque también pasaba eso, que había que vivir sin que llegaran los euros.

Ah, la gran escuela de Sevilla, desde el siglo XVII, patio de Monipodio, toda una escuela la sevillana, sí, una escuela. 

Me voy a Sevilla, y a los seis meses me fui a rodar por el tablao. La segunda vez que fui, me pasó lo contrario: conocí a muchos iconoclastas, y empecé a encontrar intuiciones e impulsos fuera de lo que había visto hasta ese momento. Y esa Sevilla convivía también con la del espectáculo, las bienales y las programaciones institucionales, esa cosa del sujeto individualista, el genio cantaor o cantaora, la star, el cantaor estrella. Ese efecto me ha jugado alguna mala pasada. He visto de cerca ese estereotipo que tanto ha perjudicado a los artistas flamencos, que se piensan como monstruos para alimentar la televisión y los medios. Pero también está mi Sevilla, de la que yo he aprendido, esa Sevilla de contexto, de polifonía. Lo que ha sido siempre Sevilla.

Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios. Proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV Producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos, en el marco de UNIA arteypensamiento.