1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

CINE

La pantalla dejó de ser amable

La ficción audiovisual estadounidense viste de angustia y desencanto a los valores e instituciones de la patria a los que antes veneraba

Dani Bernabé 17/05/2016

<p>Faye Dunaway y Warren Beatty, interpretando a Bonnie & Clyde. </p>

Faye Dunaway y Warren Beatty, interpretando a Bonnie & Clyde. 

Warner

A diferencia de otros medios, en CTXT mantenemos todos nuestros artículos en abierto. Nuestra apuesta es recuperar el espíritu de la prensa independiente: ser un servicio público. Si puedes permitirte pagar 4 euros al mes, apoya a CTXT. ¡Suscríbete!

Angustia: Estado de intranquilidad o inquietud muy intensas causado especialmente por algo desagradable o por la amenaza de una desgracia o un peligro.

Una de las figuras más ampliamente representadas en la ficción audiovisual norteamericana de los últimos 40 años ha sido la del presidente de los Estados Unidos. Bien, primero, como expiación nacional de los pecados de la Administración Nixon, el principal mandatario era casi una sombra narrativa amenazada por un peligro que los protagonistas debían oponer. Con Reagan, el presidente volvió a las pantallas como referencia moral definitiva frente al Imperio del Mal. Más tarde, ya en los felices noventa, el hombre al mando de la Casa Blanca —en el paroxismo de la infantilización argumental— se convirtió en juez y parte, empuñado él mismo las armas e incluso pilotando un caza. En el comienzo de siglo, como respuesta a la procaz certeza de Bush, nos encontramos a un mandatario humanizado, contemporizador y lleno de dudas. Lo inédito, en la ficción, es que el presidente sea la encarnación del mal: no un solucionador de problemas o un generador de amenazas, sino la amenaza en sí misma.

Es esta línea argumental, la del presidente como amenaza, la que guía House of Cards (2013), la serie que ha mostrado en televisión el retrato más cercano de lo que debe ser Washington como epicentro del poder político mundial, las luchas despiadadas de los mandarines por mantener su influencia, la trastienda de puñaladas cesaristas y la arquitectura interna del edificio administrativo. Ha puesto en pantalla lo que sucede siempre tras la pantalla. Su protagonista, el mefistofélico Frank Underwood (Kevin Spacey), no quiere el poder, es el poder, desde el mismo momento en que lo hace su filosofía permanente de vida. ¿Qué es lo que ha ocurrido para que ya se pueda contar a la audiencia norteamericana —y por ende global— que su presidente es un inteligente y adaptado sociópata, para que la angustia haya tomado el mando del guión? Es la respuesta a esta pregunta lo que motiva este texto, realizar una aproximación a las relaciones entre las etapas sociales y políticas de EE.UU. y su reflejo en la gran o pequeña pantalla.

La ficción audiovisual estadounidense de estas últimas décadas lleva pendulando entre el conflicto y su negación desde que el Nuevo Cine Americano destruyó el género como cauce natural de las producciones fílmicas. El conflicto entendido como la oposición entre clases sociales, de naturaleza irreconciliable, casi siempre soterrado por todo el aparataje mediático y cultural, pero también, y aquí recurrimos a Moteros tranquilos, toros salvajes, el libro de Peter Biskind, como la plasmación en pantalla de los resultados cotidianos, individuales y cercanos del antagonismo de clase, en palabras del autor, del conflicto contemporáneo. Esta publicación es clave para entender qué es eso llamado Nuevo Cine Americano, un conjunto de realizadores que, desde finales de los 60 hasta los primeros 80, consiguieron conectar con el público, romper con el férreo control de los grandes estudios y devolver al cineasta el dominio artístico de sus obras.

Salvo el cine social de previo al macartismo (como paradigma acudamos a Las uvas de la ira, 1940), la producción cinematográfica estadounidense había estado dominada por las películas de género (romántico, bélico, comedia, western) proporcionando a la sociedad americana una guía de valores desde lo individual hasta lo nacional y trazando convenciones que aseguraban al espectador hora y media con sorpresas pero sin sobresaltos argumentativos ni éticos. Era un cine que reflejaba el consenso social, el entramado de ideas compartidas. Hasta que las balas de Vietnam y Bonnie & Clyde (1967) dieron al traste con las convenciones tanto en pantalla como en el patio de butacas.

Fotograma de The Wire. / HBO

Fotograma de The Wire. / HBO

El Nuevo Cine Americano trajo el conflicto contemporáneo como forma de argumentación principal, regalando a la década de los 70, si no el mejor cine, sí el más convulso y turbador hecho hasta entonces. No sólo fue el reflejo de una situación política concreta (como breve apunte histórico cabría recordar que dentro de EE.UU. operaban varios grupos armados de guerrilla urbana) sino la transposición de un momento de incertidumbre social, de la quiebra del american way of life y la deriva del individuo. El taxi de Travis Bickle naufragando en la hostilidad de Manhattan, Coppola a punto de perder la vida adentrándose en el corazón de las tinieblas o la adorable niña Regan MacNeil masturbándose con un crucifijo bajo el dominio del maligno fueron más que guiones y películas, fueron la prueba de que todos los conflictos necesitan ser expresados antes de ser asumidos.

Fue con el presidente Reagan, un antiguo actor de western con un apellido relativamente homófono a la protagonista de El exorcista (1973), cuando se dio un giro a los acontecimientos. La etapa Reagan, como representante de la revolución neoconservadora, significó en lo audiovisual —la televisión, aún residual artísticamente, empezó a cobrar fuerza— la vuelta de la narración amable y la recuperación del género como conductor argumental. De forma paradójica fueron dos directores en principio asociados al Nuevo Cine Americano los que trajeron de regreso el cine de aventuras situado en épocas distantes y galaxias muy lejanas. Los buenos volvían a ser muy buenos y los malos oscuramente reconocibles, la tecnología desplazó a la contracultura, los valores suburbiales de clase media se impusieron sobre los problemas del gueto. Las emociones y el maniqueísmo triunfaron sobre el cine de ideas y complejidad.

Sin embargo, el conflicto contemporáneo no desapareció del imaginario cinematográfico de los 80 por dos motivos. El primero, porque la América de esa década no podía, aun deseándolo y disponiendo de un Delorean para ello, volver a la arcadia de los 50. Incluso en el cine agradable y ligero las referencias a la pobreza, el poder del complejo militar-industrial y la amenaza de ese fantasma llamado gobierno federal son continuas, pero a diferencia de la década anterior estos problemas ya no se presentan como sistémicos y pasan a tomar un simple papel figurativo —o incluso cómico— en las tramas.

El segundo motivo es que el conflicto contemporáneo fue adaptado a la nueva moralidad. La etapa del presidente que devolvió la confianza a América tuvo la cara b de la polarización social. Si era imposible ocultar los problemas derivados —criminalidad, miseria, exclusión— las narraciones los asumirían convirtiéndolos en un motivo de orgullo. De orgullo para los pistoleros que se enfrentaran a ellos por encima de las tediosas leyes, derechos y la mano blanda de los jueces. Si la nueva ideología decía que la sociedad no existía y que cada cual era por entero responsable de su situación no había ya buenismo que detuviera las balas. Había violencia, sí, una mala, la de los negros y los pobres, la de los que habían decidido libremente no ser como nosotros y una buena, la nuestra. Se parecía cerrar así un círculo quedando ya de los outlaws protagónicos tan sólo su violencia.

Tony Soprano recupera gran cantidad de elementos del Nuevo Cine Americano, como la complejidad de los personajes sobre la mera resolución de las historias

Los 90 fueron la continuación, desmedida, de esta senda de profunda ligereza. Los negros no valían ya ni como blancos de tiro, ya que lo políticamente correcto del letargo Clinton descubrió que era mucho más fácil ocultar los problemas alterando el léxico que resolverlos realmente. El cine se convirtió en un parque de atracciones y el espectador en un niño. Reflexión crítica y afectación estética quedaron en ese nuevo epígrafe llamado cine independiente, un circuito totalmente al margen del gran público que funcionaba gracias a las migajas presupuestarias que caían de la mesa de las grandes productoras. Un remanso para el neoyorquino formado, con inquietudes y de clase media alta. Una ratonera artística de autocomplacencia.

Aunque en todo este artículo se habla de grandes tendencias —y a cada una de ellas se le pueden encontrar ejemplos minoritarios a contracorriente— es a partir de la caída de las torres y en el periodo de las aventuras militares de Bush hijo donde el conflicto contemporáneo apenas regresa pese al momento político. Primero por la ola de patriotismo castrador que sobrevino a los atentados, después, sencillamente, porque el cine norteamericano parecía haber olvidado cómo hacerlo. Baste decir que el principal azote en gran pantalla de la Administración Bush fue Michael Moore, un documentalista con más ímpetu que oficio que procedía del mundo de la televisión donde interpretaba un personaje similar al de nuestro Évole. Aunque no fueron pocas las voces críticas entre actores y directores su actuación fue ya completamente posmoderna, es decir, desgajando su postura política de su actividad puramente creativa. Se protestaba en las galas, pero se rodaba al uso.

Sin embargo es en donde menos se espera, la televisión, donde aparece la respuesta narrativa. Durante décadas la producción de ficción televisiva se centró en sitcoms y series de acción, cuya calidad, si se buscaba, era tan sólo en la sofisticación del humor, la actuación o las tramas. Sin embargo, ya en series como Urgencias (1994), una historia netamente de género televisivo al uso, en este caso médico —con protagonismo coral, personajes tipo con rasgos muy marcados y episodios autoconclusivos con continuidad a través de las relaciones amorosas entre el elenco— se introdujo un factor de conflicto contemporáneo al desarrollarse en el servicio de urgencias de un hospital norteamericano, la última y única atención para la población que carece de seguro sanitario. Es el magnético Tony Soprano quien empieza a recuperar, definitivamente, gran cantidad de elementos del Nuevo Cine Americano, como la preeminencia y complejidad de los personajes sobre la mera resolución de las historias o el gusto por la estructura narrativa frente a la concatenación de escenas impactantes. Aún siendo excelente, Los Soprano (1999) arrastra un pecado original noventero, el exotismo de girar en torno al crimen organizado italo-americano sin tratar apenas las conexiones de este submundo con las de la hegemónica América WASP.

Es otra serie la que, coincidiendo casi cronológicamente con el tiempo de la administración Bush, trae de vuelta el conflicto contemporáneo: The Wire (2002). Y no lo hace sólo en los ámbitos artísticos, formales o narrativos sino que, en una inusual reapropiación, toma el género televisivo policíaco como coartada para ofrecernos unas consecuencias que le son coetáneas: la situación postindustrial de una ciudad como Baltimore. The Wire se desarrolla en un submundo como Los Soprano, en este caso el círculo del tráfico de drogas, delincuencia y extrema violencia, pero confronta, casi de forma dialéctica, con el mundo exterior aceptado, donde la política, la educación o los medios de comunicación son máximos exponentes de la perversión entre los fines declarados y los ocultos. En su segunda temporada, en una reinvención tan arriesgada como inédita, sitúa la trama en el puerto comercial, antes motor económico de la ciudad, hoy arrasado por la globalización neoliberal, dando así un sustento material, un contexto, tanto a la serie como a la propia realidad de Baltimore, Murderland. No en vano esta producción fue localizada en las calles de la ciudad e interpretada por algunos actores no profesionales con vidas muy cercanas a las de sus personajes. Mientras que los marines morían en Faluya, David Simon mostró, de nuevo, que la guerra estaba en casa.

El Batman y el Joker de Nolan. / WARNER

El Batman y el Joker de Nolan. / WARNER

¿Es House of Cards continuadora del camino (re)abierto por The Wire? La respuesta al desenlace de este texto sólo podía ser una, sí y no. Entre otras cosas porque la pregunta que nos deberíamos hacer realmente es si la angustia de la ficción estadounidense forma parte de la misma familia narrativa que el conflicto contemporáneo.

Intentar sistematizar las corrientes narrativas en lo audiovisual es siempre arriesgado, más en esta última etapa donde nos encontramos no tanto un quiebro o fin de época, sino una concatenación de todos los periodos anteriores. El cine, rendido a los departamentos de marketing y los efectos digitales languidece entre precuelas, remakes, reboots y otros anglicismos para ocultar la ausencia de ideas (o el miedo cerval a ellas), dejando lo dramático como una coartada de legitimidad artística con la que ganar oscars. Es, sin embargo, en una serie de películas, en apariencia de género, donde aparece esta angustia narrativa: los Batman de Nolan.

Podríamos deducir, acertadamente, que Nolan sitúa  El caballero oscuro (2008) en un entorno realista, despojándole en lo estético de la puerilidad de entregas anteriores, colocándole frente a  amenazas de raíz claramente actual. La diferencia con el Nuevo Cine Americano, iniciador del conflicto contemporáneo, es que mientras en este los problemas son enfocados desde una óptica de choque, dialéctica, y por tanto buscan su resolución —en términos positivos o negativos— en la narración de la angustia hay una mórbida y nihilista asunción de los mismos, no hay enfrentamiento entre contrarios, sino una liquidez de la situación que lo impregna todo. El Batman de Nolan no combate al Joker, aunque así lo parezca, baila con él una danza de malestar en una época inasible de la que parece imposible escapar.

Volviendo a la televisión, y profundizando en la idea, pienso que una serie como Louie (2010), las desventuras casi autobiográficas del cómico Louis C.K. tiene más que ver con The Wire que la tragedia romana de Frank Underwood. En Louie no hay tráfico de drogas, violencia explícita o tiroteos, pero no deja de ser el retrato de un cuarentón que ha llegado a esa edad sin darse cuenta, la imagen de un mediocre brillante que apenas comprende nada de lo que sucede a su alrededor pese a que su trabajo, monologuista, implica una acertada y ácida visión sobre el elemento social. Louie es puro conflicto contemporáneo, como The Wire o El cazador (1978), ya que, independientemente de los ropajes del argumento, momento histórico o aparente género de la propuesta, lo que encontramos es una lucha irreconciliable de contrarios, un enfrentamiento que indaga unos problemas puramente sistémicos que trascienden al individuo pese a afectar a su vida frontalmente.

Gane quien gane el juego, el único resultado posible es la victoria del propio sistema

House of Cards, como elemento más exitoso de la angustia narrativa, posee muchos elementos del conflicto contemporáneo pero carece del principal motor del mismo, la oposición entre contrarios. No se establece una lucha entre un protagonista o un grupo frente a otros, el sistema o esas ramificaciones que tiene en nuestra vida cotidiana, sino que lo que hay es una celebración de la pesadumbre, una corriente que lo arrastra todo y no dejan espacio para respirar. Claro que Underwood tiene enemigos, algunos de ellos, como los periodistas, incluso encarnan la representación de algo parecido al bien, pero como el Batman y el Joker de Nolan, su encuentro no dirime una lucha entre posiciones antitéticas: gane quien gane el juego nos queda la sensación de que el único resultado posible es la victoria del propio sistema.

En el Nuevo Cine Americano y su forma narrativa de conflicto contemporáneo, teníamos la expresión de un momento en la que las contradicciones del capitalismo se hicieron patentes para millones de personas occidentales por primera vez tras la Segunda Guerra Mundial. No era un cine de izquierdas —como su coetáneo europeo— por el peculiar carácter de Norteamérica, pero sí un cine de conflicto, de oposición, de resolución ineludible (a menudo pesimista). La actual angustia narrativa es el reflejo de nuestro momento, uno donde habiendo aflorado de nuevo todos los problemas inherentes a un sistema agotado, nos resulta, parafraseando a Zizek, más fácil imaginarnos el fin del mundo antes que el fin del capitalismo, una expresión audiovisual de una certeza paradójica: la de que es imposible seguir como estamos aunque seamos incapaces ya de imaginar cómo queremos estar.

Autor >

Dani Bernabé

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

1 comentario(s)

¿Quieres decir algo? + Déjanos un comentario

  1. Juan V.

    Un interesante artículo que se desmorona por la machacona necesidad de autor de demostrar que sabe un montón de palabras, y que lo único que hace es engorronar la lectura.

    Hace 4 años 10 meses

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí