“La mayor pérdida que sufrió el cine de la década –concluían los autores su anterior entrega– fue la de dejar de relacionarse críticamente con la sociedad a la que pertenecía, cosa que no había pasado ni durante el franquismo […] El cine español de los ochenta pasó a ser un cine acrítico, más centrado en un esteticismo consensuado (las prácticas de vanguardia fueron desterradas) o en la accesibilidad de las narrativas que en contar su propio tiempo o el pasado reciente. Del mismo modo, el cine español dejó de tener en cuenta la tradición cultural del país, que el cine hasta entonces había actualizado y llevado hasta altas cotas creativas.”

4. Efectos colaterales

Mientras tanto, toda una serie de prácticas cinematográficas son condenadas a desaparecer. La Ley Miró produce un proceso acusado de concentración de la producción: las películas cuentan cada vez con mayores presupuestos pero se producen cada vez menos títulos. La nómina de productoras y cineastas capaces de tener continuidad profesional se adelgaza, expulsando a una cantidad sustancial tanto de autores y técnicos como de géneros cinematográficos. En los años ochenta desaparecerá todo el cine de autor de carácter radical o experimental. Todos los creadores que no encajen su discurso creativo dentro de una línea admisible para los presupuestos comerciales anteriormente descritos o que dulcifiquen su discurso amoldándolo al régimen estético imperante, abandonarán su carrera o tendrán dificultades crónicas para levantar proyectos, como es el caso de Álvaro del Amo, Gonzalo García-Pelayo, José María Nunes, Paulino Viota, Cecilia Bartolomé, Fernando Ruiz Vergara, Enrique Brasó, Alfonso Ungría, Antoni Padrós o Joaquín Jordá ⁽¹⁾. 

Pero no sólo desaparecerá el cine radical y experimental, también desaparecerán todos los derivados del cine “explotation” que tanto habían proliferado durante los setenta. Este cine, que nunca fue muy respetado, tenía sin embargo mucho tirón en los cines de barrio. El fantaterror, el cine nudie (nuestras famosas películas del destape) y las comedias de trazo grueso propias de Mariano Ozores eran importantes para el mantenimiento de una cierta idea de industria. Eran películas baratas (lo que facilitaba la amortización) que se producían rápidamente y solían usar ecos de la actualidad política para tener más tirón comercial (por ejemplo, La avispita ruinasa, estrenada cinco meses después de la expropiación de Rumasa), por lo que solían tener una vida comercial breve, lo que por otra parte obligaba a incrementar la producción. Había un tejido industrial alrededor de esas películas: salas de cine, distribuidoras y, por supuesto, técnicos. Toda esa producción se desvanece sin dejar rastro. A partir de los años ochenta hacer cine de espaldas al Estado resultará completamente impracticable.

No sólo desaparecerá el cine radical y experimental, también desaparecerán todos los derivados del cine “explotation” que tanto habían proliferado durante los setenta

Llegamos de este modo a una de las consideraciones más graves que, a nuestro juicio, implica el diseño legal de 1983. La producción de cine documental decae hasta desaparecer casi en su totalidad y no empezará una lenta recuperación hasta mediados de los noventa ⁽²⁾. Esto es especialmente llamativo si pensamos que la producción de no ficción durante la Transición experimentó una efervescencia creativa histórica. Fue el género que más lejos llevó la reflexión sobre los procesos políticos y sociales que estaba viviendo el país y se constituyó en un laboratorio de innovación y experimentación con los límites del lenguaje cinematográfico. Las obras de no ficción realizadas en los años setenta y los primeros ochenta son documentos valiosísimos de una época convulsa (ya hemos citado Después de…, pensemos en Informe general, El proceso de Burgos, Númax presenta, el trabajo de contrainformación del Colectivo de Cine de Madrid y el de Helena Lumbreras con el Colectivo de Cine de Clase), exploraciones punzantes en la memoria de la Guerra Civil como origen traumático del retraso social de España (El desencanto, Caudillo, Queridísimos verdugos, La vieja memoria, ¿Por qué perdimos la guerra?, El asesino de Pedralbes), memoria de individualidades disidentes (Ocaña retrato intermitente, Mientras el cuerpo aguante) y retrato desprejuiciado de colectivos sociales periféricos (Los jóvenes de barrio, Animación en la sala de espera, La ciudad es nuestra, Vestida de azul).

¿Qué implicaciones tiene que un país destierre la producción del cine de no ficción, atenta al aspecto más tangible de la realidad social y a la exploración de la memoria individual y colectiva? Se podrían argumentar (y se argumenta habitualmente) razones de carácter sociopolítico para explicar la desaparición de la producción del cine documental en España. Bajo este punto de vista, una vez consumada la Transición el espíritu de los tiempos no ofrecería un material diario tan abigarrado y fecundo como el agitado proceso vivido por la sociedad española en la década anterior. La producción literaria y artística de esos años también camina en otras direcciones. Sin embargo, nos parece interesante apuntar en este texto el modo en que las políticas culturales también dificultan, entorpecen o proscriben la producción que se manifiesta ideológica o estéticamente discordante con el “espíritu de los tiempos”.

El proceso que sufrió la película Cada ver es se convierte en ejemplo de cómo las disposiciones legales pueden asfixiar otras vías creativas. Crónica del día a día del encargado del mantenimiento de los cadáveres del depósito de la Universidad de Valencia, en el seguimiento del trabajo rutinario del protagonista y en sus comentarios se trasluce la represión emocional, política y sexual que ejerció el franquismo sobre este individuo (convertido en metáfora de la ciudadanía española) al que se acabó abocando a vivir entre cuerpos sin vida. A esta película, temática y formalmente radical, el Estado le otorgó la categoría “S” (destinada a las películas de alto contenido erótico), con lo que su circulación se vio mermada. Ante los recursos de los productores, se le acabó negando la posibilidad de estreno comercial debido a su rodaje en 16 mm, lo que lo “alejaba” de la calidad necesaria para el circuito comercial. Este subterfugio, donde se entrevé la excusa administrativa para cercenar películas incómodas, anula toda la práctica documental y experimental por la vía burocrática. Hasta ese momento toda la producción documental se realizaba en 16 mm, debido a circunstancias económicas. Como escriben Pena y Cerdán, Cada ver es se convierte en la “lúgubre metáfora de lo ocurrido con el cine peninsular más inconformista y más radical”.

El proceso que sufrió la película Cada ver es se convierte en ejemplo de cómo las disposiciones legales pueden asfixiar otras vías creativas

Para Gonzalo Herralde, director de El asesino de Pedralbes, el modo en que la Ley Miró impide, invisibiliza o retarda durante años la distribución comercial del cine realizado en 16 mm “aniquila la producción documental española⁽³⁾”. Por si fuera poco los procesos judiciales y burocráticos ejercidos posteriormente contra la ya mencionada Después de… y el escandaloso atropello y calvario llevado a cabo contra los autores de Rocío, película que, no olvidemos, sigue censurada a día de hoy, terminarían de mostrar el modo en que las instituciones, por acción u omisión, pueden condenar a autores y textos.

 5. Una década de conflicto

A pesar de la crisis financiera e institucional, del 15-M y de la reciente relectura crítica de la Transición, sorprende la solidez con la que el discurso hegemónico sobre los años ochenta se ha mantenido incólume. Una década de celebración, en la que la democracia se afianza, el crecimiento económico despega, se llevan a cabo reformas sanitarias y educativas y se avanza en el reconocimiento de libertades y derechos civiles. Una década de modernización y aumento de la renta per cápita, donde la incorporación plena en la comunidad internacional se realiza bajo el paradigma de la sociedad de consumo y la economía de mercado. Los años ochenta serían el momento en que la sociedad se despertó joven, soltera y sin compromiso, con ganas de lanzarse a la calle para disfrutar de una fiesta interminable. Desaparecido el franquismo solo quedaba recoger el fruto victorioso de una democracia flamante, cuyo sustrato moral promoverá la consecución de objetivos individuales y materiales. En un vistazo superficial, la década es recordada como un momento de confort y esplendor de las clases medias donde apenas sucede nada destacable además de la violencia de la banda terrorista ETA y el referéndum de la OTAN. El asociacionismo vecinal, la movilización ciudadana y la solidaridad de clase parecerían desactivarse de golpe. Por si fuera poco, al mito de las movidas varias se le ha sumado el mito de la generación EGB y ahora vivimos un revival acrítico, fetichista, idealizado y nostálgico en clave infantil. 

No es el objetivo de los autores desdeñar los pasos dados en dirección a una variante meridional del Estado del bienestar, pero sí nos parece interesante anotar hasta qué punto la imagen de esos años es incompleta y sesgada, y la producción cultural de aquellos años es, en parte, responsable de ello. Grupos  sociales como la juventud de extrarradio, una sociedad rural no idealizada o la clase obrera industrial desaparecerán de manera palpable de todo texto cinematográfico. Del mismo modo, episodios como la Primavera de Reinosa, las manifestaciones estudiantiles del 87, la “Intifada” de Besós, el encierro de las trabajadoras de Ike o las decenas de enfrentamientos, protestas y revueltas motivadas por la así llamada (y aún a día de hoy muy desconocida) reconversión industrial, nos ofrecen una imagen constante y diaria de alta conflictividad social y movilización ciudadana. La experiencia de un porcentaje considerable de la población española que vivió esa década entre la amargura, la desesperanza y la angustia permanente no dispuso de relato o cauce por donde comunicarse. Sin lugar a dudas hubo otro “espíritu de los tiempos” en los años ochenta, con sus imaginarios y sus narraciones, pero que fueron invisibilizadas del mismo modo que se habían proscrito los imaginarios de la ruptura política y creativa de los setenta. En el cine español de los ochenta se estrechó mucho el arco de lo representado, creando una falsa idea de homogeneidad social. Para comprender mejor nuestro presente inestable quizá debamos profundizar en un pasado reciente que no solo puede ser narrado desde el confort sino también desde el conflicto

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(I) Algunos autores sí mantendrán su carrera en los términos de madurez y riesgo que les había caracterizado. Será el caso de Francisco Regueiro, Gonzalo Suárez o Basilio Martín Patino, además del caso excepcional de Pedro Almodóvar. También durante los años ochenta aparecen excepcionalmente francotiradores que, desde los márgenes de la industria (márgenes que se habían estrechado enormemente si se comparan con los años setenta), realizaron obras personales, líricas, en sintonía con el mejor cine de autor europeo: José Luis Guerín, Gerardo Gormezano, Felipe Vega… Pero quizá la película más importante de la década sea Tras el cristal, de Agustín Villaronga, porque, aprovechándose de todos los estándares de la producción de esos años (el alto presupuesto, la ambientación histórica, el despliegue en la dirección artística, una escritura tendente al clasicismo), llega a contar una historia claustrofóbica sobre el peso del pasado y la existencia de odios heredados. Tras el cristal marcó un camino posible pero no continuado: el de usar los estandáres de calidad para quebrar los discursos consensuados.  

(2) Desde 1984 hasta 1999 la producción documental española se reduce a un puñado de títulos: Innisfree, El sol del membrillo o Asaltar los cielos.

(3) Declaraciones del director en la presentación de El asesino de Pedralbes en el ciclo «Una mirada a la oscuridad», La Casa Encendida, 23 de septiembre de 2014.