Diminutivos. Cara de pan está contada desde la perspectiva de Casi, la adolescente de “casi” catorce años que la protagoniza. El narrador emplea el estilo indirecto libre y,, como suele ocurrir en estos casos, se impregna del nivel de lenguaje atribuible a su personaje. Este es uno de los mayores retos de la novela: adaptarse a la resbaladiza estatura de su personaje principal, también en un nivel léxico, y no sólo intelectual, moral, psicológico (si es que cabe hacer estos distingos). Sara Mesa supera esta dificultad con notable solvencia, por mucho que no deje de resbalar en alguna ocasión. En cualquier caso, se nota la rigurosa vigilancia de este aspecto fundamental de su novela.

Del “contagio” del nivel de competencia lingüística de su protagonista por parte del narrador es relevante el empleo ocasional, muy ocasional, de diminutivos. Así, por ejemplo, al describir el rostro del Viejo, en un momento determinado el narrador centra la atención en sus ojos (los del Viejo), de los que dice que, cuando se quita las gafas, revela “los párpados caídos, ligeramente hinchados, moraditos” (p. 28). Ese “moraditos” es estupendo. Con sólo un sufijo, Casi se apodera por un instante de la voz narradora, que se carga así de credibilidad.

Qué raros son los diminutivos en la prosa literaria española, y qué difíciles de emplear, como no sea en contextos de infantilismo, de parodia o de impostada cursilería. Y sin embargo el diminutivo es un uso recurrente en los lenguajes íntimos de los adultos, familiares y amorosos, y su relativa proscripción de la prosa literaria puede servir para denunciar cuánto de ese impudor que de un tiempo a esta parte ostentan algunos narradores españoles se vierte en una lengua sin embargo pudorosa, estilísticamente recatada, cuidadosa de no incurrir en eso mismo: en cursilerías, en intimidades susceptibles de ridículo, en los idiolectos de la privacidad.

La edad vista desde otra edad. Desdibujada por la inexperiencia o por una memoria demasiado sintética. El hombre de cincuenta y cuatro años como viejo, englobado en “viejo” porque desde los catorce años es una etiqueta elástica que engloba para Casi desde los tempranos cincuenta hasta los cien. Años que la mente infantil apenas puede imaginar para qué sirven. Cualquier edad que supere la de los padres es “vejez”. Casi es una criatura que se siente adolescente, ese “casi” es un indicio de su prisa por salir de la infancia, pero el viejo de ni siquiera cincuenta y cinco años la ve como una niña, y aunque la novela está decantada hacia el punto de vista de la niña aquí se nos invita a verla desde la perspectiva de la vejez. Dos edades desdibujadas por un desconocimiento que vuelve casi inquietante el encuentro. Una idea de “separación” (una separación débil que la palabra sortea y el tacto podría desvanecer en cualquier momento) rubricada inmediato por la historia de Nina Simone: un país donde los blancos y los negros no coinciden.

Correlatos. No estoy seguro de estar empleando el término rigurosamente. Llamo aquí “correlatos” a esos hilos de la narración –¿leitmotivs?– que discurren en paralelo al argumento central. En el caso de Cara de pan, por ejemplo, la afición que el Viejo siente por Nina Simone y por los pájaros, dos temas que dominan su conversación y sobre los que instruye insistentemente a Casi. Los correlatos, o como se quiera llamarlos, son peligrosísimos. Y es que suelen adular al lector, que se siente muy perspicaz y muy inteligente al establecer los debidos paralelismos, las conexiones. William Faulkner se burló de esta tentación en su novela Palmeras salvajes, en las que las dos líneas narrativas parecen estrictamente paralelas, no se vislumbra siquiera el punto de fuga en el que idealmente confluyen. Pero aquí estoy hablando de otra cosa. Me temo que, en efecto, resulta más apropiado hablar de leitmotivs. Pero éstos también son peligrosos, por las mismas razones: adulan al lector. Prestan al narrador muletas. Y para éste resulta casi irresistible la tentación de conceder al “correlato” o “leitmotiv” o como mandangas quiera llamarse un valor alegórico. Ocurre en Cara de pan con el asunto de los pájaros, que funciona bastante bien hasta que en las páginas 45 y  46 –demasiado pronto– el Viejo instruye a Casi sobre cómo, en algunas especies, la naturaleza determina que haya individuos dominantes y dominados. Unos y otros presentan incluso plumajes diferentes. “Ni que decir tiene que los dominantes son los que se llevan el bocado más rico y las hembras más sanas, los que deciden cuándo y dónde ha de seguirlos la bandada”. Según el Viejo, en cierta ocasión experimentaron con varios individuos de una determinada especie tiñéndoles los plumajes. “Pero no valió de nada. La misma actitud de los farsantes los delataba; no era una cuestión de plumaje sino de aplomo”. Sigue el narrador: “Con los ojos entrecerrados, Casi trata de extraer la enseñanza de la historia. ¿Quiere decir que los dos [el Viejo y ella] son como pájaros teñidos, piensa”. Y aquí Sara Mesa comete el casi inevitable error de seguir por el camino que ella misma abre tan temerariamente. Al parecer, durante el experimento determinados individuos “fueron desechados por su inutilidad […] Porque cuando los teñían se morían de pena, se negaban a comer y volar, ¡ni siquiera se esforzaban en fingir! No querían entrar en ningún grupo, y si se veían forzados a ellos, se mantenían aparte, aunque les costase el repudio”.

Llegado aquí, el lector se relame de gusto y se dice, muy satisfecho de sí mismo: ¡esto es lo que les ocurre a Casi y el Viejo! La enseñanza de la historia se le pone en bandeja. ¡Y la de la novela! El reseñista subraya a conciencia el pasaje para destacarlo en su comentario del libro y sugerir que en él se encierra –¡yupi!– la “clave” del mismo. Y ¡alehop!, ya podemos seguir en la confianza de que todo está entendido. Afortunadamente, el relato, en Cara de pan, se recupera de esta “iluminación”. Incluso el correlato metafórico de los pájaros sigue funcionando con bastante credibilidad, aunque ya lastrado por su propia “moraleja”. Aprovecha la autora las casi cien páginas que le quedan para borrar la torpeza que supone “revelar” al lector lo que está leyendo.

¿Raro es malo? Y en el caso de que no sea lo mismo, ¿cómo distinguirlo? La novela transcurre en el filo de esta pregunta, modulada en muchas variantes, suspendida en cierta indeterminación. ¿Un hombre que ha pasado un tiempo encerrado en una clínica es raro o malo? ¿Querer pasar la tarde con una niña hablando de pájaros y música es raro o malo? ¿No tener trabajo es raro o malo? ¿Ausentarse del colegio es raro o malo? ¿Sentir confianza hacia un “viejo” cuando eres una “niña” es raro o malo? ¿Invitar a una chica a tu piso para ver las vistas: “el espectáculo nocturno de kilómetros de autopista” es raro o malo? En una novela hipersensibilizada con la rareza (“siempre hay vidas peculiares que contar, vidas extrañísimas, llenas también de palabras extrañísimas”) todo es susceptible de considerarse malo, porque el mal es esquivo: el cuco parece malo porque invade el nido de otros pájaros, pero la naturaleza ¿es malvada  o está hambrienta? ¿No tener novio a la edad de Casi es raro o bueno? ¿Es raro o bueno que un varón adulto no conciba “intenciones sucias” hacia una niña? ¿Es bueno o malo (o raro) que una adolescente no logré excitar el deseo de un “viejo” porque “es fea, es gorda, por los granitos de los brazos”?

La caza. La lectura de Cara de pan, sobre todo en la segunda parte, trae el recuerdo –me lo ha traído a mí, al menos– de una película relativamente reciente, y formidable: La caza (2012), del danés Thomas Vintenberg, sobre el tema de la pedofilia y la paranoia social que produce esta cuestión. Puede que la pedofilia sea, en la actualidad, uno de los más unánimes tabúes de la sociedad occidental, al menos en el llamado Primer Mundo (en el Tercer Mundo el tabú es bastante más laxo, o directamente no existe en cuanto tal). Otro tabú, de más antigua raigambre, es el incesto, que Cara de pan también aborda, aunque más tangencialmente (el Viejo es, al parecer, producto del incesto entre su abuelo y su madre). En La caza, las fantasías levemente vengativas de una niña pequeña (¿cinco años?) ponen bajo sospecha a su profesor en la escuela, un hombre recién separado que a partir de ese momento se verá crecientemente censurado y acosado por la pequeña comunidad danesa en la que vive. La película pone en juego una noción, la de la “presunción de inocencia”, que en el caso de la pedofilia parece funcionar con dos acepciones no siempre compatibles. Pues el concepto jurídico de “presunción de inocencia”, del que supuestamente debe beneficiarse siempre el adulto, puede verse menoscabado por el concepto más bien moral de “inocencia” que se le presume al niño. En Cara de pan, el patetismo de sus dos protagonistas, su carácter distintamente “anómalo”, hace que este conflicto emita notas interesantes. La brevedad del relato justifica hasta cierto punto que la autora recurra a un expediente algo grosero, como es ese diario en el que Casi anota vivencias fantasiosas que terminan por imputar al Viejo. Pero es valiente la decisión de conducir hasta ese extremo la “aventura” de sus dos personajes, volcando una luz llena de matices sobre una cuestión –la de la pedofilia, y la de la paranoia social a que da lugar– siempre “candente”, por emplear aquí el adjetivo tópico. Por lo demás, quienquiera que se sienta tentado a atribuir a la infancia una inocencia que está lejos de serle propia, hará bien en apresurarse a leer Huracán en Jamaica, de Richard Hugues, que además de hacerle pasar un buen rato corregirá sus ideas al respecto.

Bosques y tabernas. ¡Vámonos al bosque! El bosque es un espacio donde las leyes de la ciudad no dejan de actuar, pero se debilitan; allí los reyes siguen investidos y los pobres no dejarán de ser unos desgraciados, pero pueden atenuar sus perfiles, disfrazarse de otros, descansar de las miradas que los sitúan en la escala social, en la escaleta del afecto. Es cuento antiguo: Cervantes le regala a Don Quijote y a su escudero un intervalo idílico; Shakespeare envía a los amantes del Sueño y a Rosalinda y sus amigos a jugar al bosque. Y si el bosque no está cerca, si la superficie urbana ha ido ensanchando su radio, entonces: ¡vayámonos al parque!

El parque funciona en Cara de pan como un espacio de tiempo suspendido (Casi lleva un mes sin ir a clase), donde los cuerpos aparecen ante la mirada recubiertos por la edad y sus respectivos atractivos, pero desgajados del sistema de referencias por el que se transmite la información social: de manera que uno puede ocultar su historial público, como hace el Viejo, o recrear con la imaginación la experiencia inmediata, como hace Casi en su diario, ¿quién les pedirá cuentas de episodios a los que solo han asistido unos desinteresadísimos pájaros?

El parque es un espacio de “pureza” que los protagonistas emplean para “transgredir”, un ámbito de “inocencia” donde poder desembarazarse de la suya. La misma distancia de las normas, el mismo desdibujarse de la identidad que libera a quienes se adentran en el bosque, los expone, los sitúa en una situación de cierto peligro; que esta amenaza se reciba con alegría o pavor es cuestión de temperamento. El parque es nuestra simulación cotidiana del espacio salvaje.

La taberna es un espacio de transición entre la penumbra del bosque y la luz clara del aula, del juzgado, de la plaza, de la mesa familiar. Permite apartes, conciliábulos; pero este peso que siente Casi en la espalda es la mirada de la camarera que registra, clasifica y se hace preguntas; y desde la ventana percibimos la cercanía de un espacio público vigilado, reglado, donde el lenguaje común tiene prisa por etiquetar las acciones un tanto indeliberadas del bosque en expresiones concretas, a veces demasiado estrechas para procesos muy matizados, pero que tienen la ventaja de ser inequívocas: “acto obsceno”; “episodio violento”; “retrasado”. Desde la versión aséptica y menos ruidosa de la taberna que llamamos cafetería se comprende mejor lo que saben todos los niños que se han ido a jugar al bosque, que si lo hecho sale de allí, si uno se va de la boca, no podrán evitar que otras personas (adultos, profesores, médicos, trabajadores sociales, psicólogos, ¡periodistas!) empiecen a contar la historia a su manera, que se apropien de ella, que la decanten.

Anomalías normalizadas. En alguna entrevista, Sara Mesa ha dicho que su editor la previno de las suspicacias y rebotes que, en los tiempos que corren, provocaría entre algunos lectores el que en su novela ose abordar una relación tan peligrosamente asimétrica proponiendo como víctima al hombre (pues en Cara de pan es en definitiva el Viejo quien sale perdiendo debido al automatismo que lo condena a priori como perpetrador del intento de abuso de una menor). “Está claro que los libros se leen en su momento y se interpretan de acuerdo a los debates del momento”, comentaba Mesa. “A mí no me gustan los linchamientos y me preocupa que se instaure una cultura de la sospecha. Cara de pan habla de esto, de la desconfianza hacia la diferencia, de la psiquiatrización constante de la vida y de los excesos de la vigilancia. No habla del abuso sexual, sino más bien de las consecuencias de una visión del sexo llena de prejuicios, polarizada y violenta. Que se entendiera Cara de pan como una crítica al #MeToo –cuando yo no pensaba en el #MeToo al escribirla– sería muy frustrante, pero contra las interpretaciones sesgadas no se puede hacer nada, lo preocupante en todo caso sería llegar a la autocensura.” Habría que ser muy imbécil para reprobar a Sara Mesa por “antifeminista”. Pero releo el artículo que Nora Catelli publicó aquí mismo, en el Ministerio, el pasado mes de abril, sobre Lolita de Nabokov, y se me ocurre repensar Cara de pan a la luz de lo que en él se dice sobre la confusión de lenguajes entre los adultos y los niños y las consecuencias a que ello da lugar en situaciones cargadas de tensión sexual por parte de uno de ellos. En el caso de Cara de pan es la adolescente Casi quien se siente cuestionada por la ausencia de iniciativa sexual del Viejo. La novela trata sobre “los imperativos de la normalidad”, como dice la autora. Pero en la difícil escena con que se cierra la primera parte, esa “normalidad” vendría a ser, en la cabeza, de Casi, el sentirse agredida sexualmente por el Viejo. También existe una “normalidad” de lo incorrecto, del abuso, del delito. La anomalía del Viejo es no actuar como se presume que suele hacerlo un varón en posición de fuerza respecto a una muchacha. Al cabo, la sociedad lo castiga por pensar que se comporta como “normalmente” se comporta un hombre en su situación. Y la prueba de su delito son las fantasías que en casi desatan las expectativas frustradas de que ese “desvío normalizado” no se cumpla. La normalidad tiende o normativizar su propia transgresión.