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El mito de Don Juan me ha fascinado siempre. Creo que ha funcionado en mi vida como una especie de modelo de conducta en negativo, por la de injusticias personales continuadas que el personaje perpetra. Durante una época de mi juventud hice análisis comparado de los textos del Burlador de Tirso, el Don Juan de Molière y el de Mozart y Da Ponte. El único texto que no leí a conciencia, porque me parecía muy cursi por aquel entonces, fue el de Zorrilla. Más adelante tuve que trabajar el balé Don Juan de Gluck para un proyecto que nunca llegó a materializarse y en aquella investigación supe que durante el XVII y XVIII las obras de teatro donjuanescas llegaron a convertirse en un género en Centroeuropa, como las comedias de magia o las de capa y espada, en la que el mito del seductor adquiría un matiz entre picaresco y diabólico.

Lo que me interesaba de Don Juan como mito era el mecanismo del abuso de poder, los engranajes sociales por los que sus acciones quedaban neutralizadas, y la licencia literaria de que sus fechorías solo pudiesen resolverse por mediación divina, dado que, en el marco de la justicia humana, no había forma de hacerle pagar por sus abusos. De todas aquellas lecturas, la antagonista más fascinante de Don Juan que encontré fue la Donna Elvira que Da Ponte y Mozart dibujaron en 1787. Ella no aparece hasta la cuarta escena del primer acto, recién llegada a Sevilla después de un viaje sola desde Burgos, buscando venganza por la deshonra a la que Don Juan la ha sometido previamente. Lo más sangrante del caso es que ella, que irrumpe en escena con un aire de despecho, no es reconocida por Don Juan. Él simplemente ve una nueva víctima a la que seducir. La noble, sin embargo, sí le reconoce. Como además de deshonrada está despechada, le reprocha todas sus actitudes. Don Giovanni escapa dejándola hablando sola. Para el seductor, amparado por el sistema social, no hay personas a las que seducir, hay objetos carentes de identidad. Este es el primer quid de la cuestión. El segundo es que a Don Giovanni le da igual seducir a nobles o campesinas, vírgenes o madres. Aquí entra en juego la perspectiva de género. En tanto que es un hombre, desafía incluso el sistema de honor de su propia clase nobiliaria, porque de lo que se trata es de hacer prevalecer su posición social como hombre. 

No soy capaz de recordar en el tablón sindical de qué orquesta sinfónica leí hace un año una fotocopia que me llamó la atención. Era la entrevista a un director musical que, a raíz del #metoo en el mundo del cine en Estados Unidos, decía que cuando se empezaran a destapar los casos de acoso en el mundo de la música clásica se iban a caer muchos mitos. De alguna manera me sorprendió. Me parecía que los procedimientos de trabajo en clásica y ópera estaban mucho más expuestos, eran mucho más públicos, como para que un hombre se atreviese a propasarse y poner en peligro el ya de por sí difícil equilibro de egos e inseguridades que se da en las artes escénicas.  

Cuando se destapó este verano el caso de Plácido Domingo, lo primero que me vino a la mente fue ese recorte que vi al azar en aquel backstage. Leí con cierta perplejidad la información, hasta que me encontré el comunicado autoacusatorio del cantante: “Las reglas por las cuales somos medidos hoy son muy diferentes de lo que eran en el pasado”. No solo eso. Domingo continúa metiéndose en un jardín donjuanesco él solo. “Es doloroso escuchar que puede haber molestado a alguien o haberlos hecho sentir incómodos, no importa cuánto tiempo hace ya, a pesar de mis mejores intenciones. Creía que todas mis interacciones y relaciones siempre eran bienvenidas y consensuadas”.

No estoy escribiendo este artículo para juzgar a Plácido Domingo. Pero no podemos pensar en él como en un pobrecito casi octogenario al que quieren destruir su reputación. Plácido Domingo ha disfrutado de unas cotas de poder casi cesáreas en todas las grandes casas de ópera importantes de Estados Unidos. Al margen de que siempre fue un hombre guapo e imponente, es hasta tierno que pretenda hacer creer a la opinión pública que sus conquistas eran equiparables a las de un utilero que ocasionalmente seduce a una soprano entre cajas. De los testimonios recogidos por Associated Press, lo que más llama la atención no es el de las personas que accedieron, movidas por el miedo, el ansia de abrirse paso en un mundo feroz o las que fetichizaron al dios hecho hombre. Lo más perturbador es el relato de las que no accedieron, pero se vieron violentadas por el exceso de confianza y falta de respeto del espacio personal.

No sabemos la repercusión real que tiene la ópera en la sociedad, pero en el espacio simbólico de la representatividad, todo lo que rompa el sistema inmunitario del patriarcado ha de ser siempre bienvenido y celebrado

Donna Elvira vuelve a encontrar a Don Giovanni ofreciendo protección a Donna Anna. Supone un ejercicio brutal de cinismo, puesto que había sido él mismo, enmascarado, el que había intentado violarla al principio de la ópera, y cuando su padre acude a su rescate, lo mata en la refriega. La de Burgos irrumpe de nuevo en escena increpando a la otra mujer: “No te fíes, desgraciada, de ese corazón abominable, a mí ya me ha traicionado, te traicionará a ti también”. Anna y Ottavio la creen en un principio, les parece que transmite verdad. La respuesta de Don Giovanni no puede ser otra: “La pobre muchacha está loca, amigos, dejádmela a mí y puede que se calme”. Esto desata la ira de Elvira, y Giovanni la aparta para decirle que se comporte, que todo el mundo la va a tomar por loca. Ella le dice: “no esperes que me calle, he perdido la prudencia” y se enzarzan en una discusión delante de los otros dos. Anna, también víctima, aunque todavía no sabe de quién, y en un estado natural de suspicacia, acaba por advertir la doble cara del seductor y a pesar de que todo le lleva a creer al caballero, se pone de parte de Elvira. Precisamente la unión de Elvira, Anna y Ottavio les convierte en outsiders sociales, y hacen todo lo posible para desenmascararlo y evitar nuevas víctimas. Nadie les cree, y al final solo una intervención del más allá consigue parar sus fechorías.  

Lo que me parece más sorprendente del caso de Plácido Domingo no es el caso en sí, sino, salvo un par de instituciones musicales de Estados Unidos, la defensa acérrima que todo el establishment ha desplegado en torno a él. Desde cantantes españolas movilizadas en la televisión que aseguran que no han tenido nunca ningún problema con él, como si eso invalidase que los hubiese tenido con otras personas, hasta una “monumental ovación doble” (sic) en el Festival de Salzburgo. No ha hecho falta que Domingo desacredite a sus presuntas víctimas –de hecho, de una manera velada les da la razón–, sino que es el resto del negocio y público el que las llama locas, imprudentes y sobre todo mentirosas. Un sistema social inmunitario que limpia cualquier consideración que manche la idea del macho alfa y artista, dos deidades en una. El Burlador de Sevilla decía “largo me lo fiáis”. En el caso de Domingo tan largo que ya no se lo veía venir. 

Con motivo de la celebración del Orgullo LGTBI+ de este año, el crítico Gonzalo Alonso escribió en La Razón un artículo denunciando el hartazgo de alguna parte de la profesión con el llamado lobby cisgay en el mundo de la ópera, haciendo especial hincapié en las puestas en escena escandalosas y provocadoras que van contra el espíritu del compositor y libretista, y firmadas por directores homosexuales. Hubo quien consideró homófobo al autor, hubo quien dijo que era extremadamente valiente y que por fin alguien se atrevía a decirlo. A mí el artículo, sin estar nada de acuerdo con él, solo me pareció inoportuno. El lobby rosa en el mundo de la ópera está formado por señores cisgays blancos y con una posición económica y social envidiable. Utilizar como pretexto la fecha de la reivindicación política que afecta a los derechos humanos de personas en todo el mundo me parece fuera de lugar. Hay ejecuciones por homosexualidad en ciertos países, hay personas trans que tienen una vida social y laboral dificilísima incluso en España, por poner sólo dos ejemplos sangrantes. Hay mucho por hacer todavía, y todo eso se reivindica el 28 de junio. Si el Sr. Alonso quería hacer una crítica estética no debería haberse subido al carro del Orgullo LGTBI+ (aunque él lo llamó erróneamente Orgullo Gay), porque, aunque a él no le parezca más que una multitudinaria manifestación, el Orgullo nació en Stonewall en 1969 como una revuelta, y siempre será una protesta para reivindicar la consecución y permanencia de igualdad de derechos respecto al resto de la población para muchos colectivos, no solo para los señores cisgay que viven del mundo de la ópera. Que seamos capaces de protestar política y lúdicamente es algo por lo que no tenemos que pedir perdón ni al Sr. Alonso ni a nadie. 

Pero vayamos al fondo del asunto de su artículo. Ni todos los directores de escena escandalosos son homosexuales, ni todos los directores de escena homosexuales firman montajes escandalosos. Que haya seleccionado un puñado de ejemplos concretos no permite inferir nada. Que existe un lobby rosa en el mundo de la ópera es una obviedad que no admite discusión. Pero al hilo del asunto de Domingo y el sistema inmune que he descrito, solo puedo decir que, a pesar de que el Sr. Alonso pida respetar el espíritu del compositor y el libretista, el problema, precisamente, a pesar de lo sublime musicalmente de casi todas las óperas del repertorio, es que sus libretos son de un patriarcal que cualquier actualización, escandalosa o no, no solo es recomendable sino necesaria. Las relecturas conflictivas e incluso el escándalo alimentan un espacio simbólico donde se rompen las inercias que llevan a señores a creerse con derecho a incomodar a señoras, y a que el resto del mundo mire para otro lado e incluso lo justifique. Una forma de conseguirlo, precisamente, pasa por que lo que se vea en el escenario sea incómodo de mirar. Se llama catarsis alopática. Que haya gente que lo haga con mejor o peor gusto, es algo que dependerá siempre del sentido estético de cada uno. Pero que es necesario dejar de pensar que las cosas son solo de una manera, en la ópera o en cualquier otro ámbito intelectual, es un ejercicio epistemológico de primera necesidad. El público de ópera que se ofenda por el trabajo de los directores provocadores no deja de formar parte de una élite mundial que asiste a espectáculos cuyo precio no pagan con sus butacas o abonos, sino que están financiados en gran parte por dotación presupuestaria pública. Desde esa posición la transgresión no solo es necesaria, sino ética. No sabemos la repercusión real que tiene la ópera en la sociedad, pero, como decía antes, en el espacio simbólico de la representatividad, todo lo que rompa el sistema inmunitario del patriarcado ha de ser siempre bienvenido y celebrado.