La infancia y la adolescencia de Gustavo Espinosa discurrieron en un hogar humilde donde la literatura todavía desempeñaba un papel relevante en la vida familiar. Nacido en 1961 en Treinta y Tres –una pequeña ciudad del noreste de Uruguay–, este poeta, novelista e intelectual uruguayo explica que en su casa no había muchos libros, pero que estos eran de calidad. Hijo de un carpintero y de una ama de casa, Espinosa les debe a sus padres haber conocido a Cortázar, Vargas Llosa o García Márquez. Una tía completó el triángulo necesario para convertirlo en un lector más en la familia.

“El boom latinoamericano ha sido un fenómeno bastante vilipendiado en las últimas décadas –sostiene Espinosa–; sin embargo, aquel fue un fenómeno de transnacionalización y democratización de la buena literatura”. Lo dice no solo con la autoridad que le dan los libros publicados y los premios recibidos, sino también con la de llevar treinta años ejerciendo como profesor de literatura en el mismo instituto donde estudió como alumno: el Liceo N.º 1 Dr. Nilo L. Goyoaga. A continuación, agrega: “Yo recuerdo ver en casa de mis viejos, allá por 1970 o 1971, la edición de Sudamericana de Cien años de soledad”. El ejemplo lo trae a colación de un hecho que le inquieta: le cuesta imaginar una situación análoga a la suya en muchas familias de hoy, pertenezcan estas o no a las clases populares.

Si bien Wikipedia todavía no reconoce a Espinosa como un olimareño o treintaitresino destacado, él ha contraído méritos suficientes para ello. Por un lado, este escritor uruguayo convirtió su ciudad natal en el epicentro de una obra narrativa donde caben influencias tan dispares como Bioy Casares, Góngora, la dictadura, la lírica popular, el rock argentino de los 70, el blues, el cine, Baudrillard o Armonía Somers. Por otro, ha recibido galardones como el Premio Nacional de Literatura, el Premio Bartolomé Hidalgo o el Premio del Lector al Mejor Libro Uruguayo (1978-2017). En fin, habrá que esperar a que lo fiche Peñarol –su equipo de fútbol– o a que se haga famoso tocando la guitarra con su banda, Gustavo Espinosa y Los Pisapapeles.

Inédito hasta la fecha en España, Espinosa acaba de publicar Tríptico de Treinta y Tres (Ediciones Contrabando, 2020), un libro de algo más de 400 páginas que reúne sus tres novelas más emblemáticas: Carlota podrida, Las arañas de Marte y Todo termina aquí. A finales de enero, a su paso por Madrid para presentar esta trilogía, Gustavo Espinosa conversó con CTXT.

Un viudo pornógrafo, un joven comunista cuya militancia se ve debilitada por una vedete con tendencia a la coprolalia, un coche fúnebre reconvertido en vehículo para mudanza de enseres... Su obra se lleva bastante mal con la solemnidad, ¿no? 

Más bien mi obra –o mi intención estética– se lleva bien con la solemnidad intervenida o degradada. Un buen ejemplo es el del coche fúnebre convertido en un taxi-flet, como decimos en Uruguay, es decir, en un auto de mudanzas baratas. Tiene más encanto eso: la ruina de la solemnidad. Eso es algo que también se puede reflejar en la lengua; se puede tomar una lengua pomposa y solemne –o arty,digamos–, pero intervenirla con coloquialismos, obscenidades... Va más por ahí la cosa que por la mera espontaneidad coloquial.

Personalmente, había leído ese gesto como una desacralización de la literatura.

Pero ya la hemos desacralizado demasiado, ¿no? La hemos desacralizado tanto que incluso la hemos profanado y ya no quedan espacios sagrados... Quizá sea el momento de realizar la operación contraria: construir ese espacio sagrado, al menos en el ámbito de la lengua. Al menos ahí deberíamos marcar un espacio de inutilidad sagrada. El problema es que nadie se cree eso porque suena demasiado solemne... Por eso, capaz que hay que intervenirla con un poco de chatarra.

También lo había interpretado como fascinación por la parte lúdica del lenguaje.

Sí, pero no es algo meramente lúdico. Yendo a las viejas funciones del lenguaje de Jakobson, la función poética sería una especie de vedetización del lenguaje, y eso tiene mucho de lúdico. Trabajo esa dimensión del arte. También hay una intención política: me gusta despojar a esa tecnología tan sofisticada que es la escritura literaria de toda funcionalidad práctica, es decir, intento desmarcarla de la circulación de mercancías y convertirla así en un objeto impracticable o gratuito. 

Otra marca que recorre su obra es el erotismo. En este tríptico hay epifanías sexuales gustativas, visuales...

Bioy Casares decía que él, para llevar adelante un relato, tenía que sentir deseo por alguno de los personajes. Yo no lo personalizo tanto, pero creo que Eros me resulta necesario para obtener la libido imprescindible con que llevar adelante la tarea de escribir. Siento la necesidad de impregnar la escritura de eso. Hasta ahora, Eros viene siendo una suerte de tractor, de deseo, de impulso en mi escritura. Ahora bien, lo mío debe de parecerse más a una fantasía o a una sublimación en comparación con lo del maestro Bioy.

Usted reivindica a Armonía Somers, una escritora poco leída, barroca, al margen casi de cualquier tradición y cuyos libros son difíciles de conseguir. ¿Por qué?

Es una escritora que incluso estuvo marginada por su propia generación, la famosa Generación del 45: Benedetti, Rodríguez Monegal, etcétera. Y sí, se consiguen pocos libros suyos. Yo leí a Armonía Somers en mis últimos tiempos en Montevideo, cuando estaba aún en la facultad. Ahí leí Un retrato para Dickens, que me parece formidable; luego, un poco más tarde, Los manuscritos del río. Cuando estaba terminando China es un frasco de fetos –mi primera novela–, me cayó entre las manos Solo los elefantes encuentran mandrágora, que ya con el título impresiona. Era una edición, si mal no recuerdo, venezolana, de Monte Ávila. Es una novela formidable, de mucha complejidad y también con esa fascinación por el manejo de la materia lingüística que tanto me interesa. Muy recomendable. Armonía Somers es un caso poderoso y extraño en la literatura uruguaya, y no termina de ser canonizada en el nivel que yo creo que ella merecería.

En Tríptico de Treinta y Tres es ostensible que su escritura apela a dos conceptos denostados hoy: lo barroco y lo intelectual. ¿Es una decisión política? 

Sí, sobre todo, la reivindicación de la condición de intelectual ha sido una militancia cada vez más explícita. He escrito artículos acerca de eso; he tenido que combatir –tímidamente, pero en la medida de mis posibilidades– el antiintelectualismo que campeó en las políticas de la izquierda en tiempos de Mujica... Bueno, como suele ocurrir en estas cuestiones políticas, hoy, dadas las circunstancias en mi país, añoro a Mujica. 

Lo que buscan los medios de comunicación y la pedagogía en boga es que todo se vuelva más inteligible, más sencillo, más elemental, menos interesante

En general, ¿por qué hay tanta beligerancia contra lo intelectual?

Por un lado, tenemos la reivindicación de los saberes populares, de lo espontáneo, y, por otro, la tecnolatría. Esos dos impulsos, aparentemente contradictorios, se unen para denostar la condición del intelectual independiente. Este, además, tiene que luchar contra los protocolos estilísticos impuestos por el paper académico en contra del ensayo literario; no en contra del tema literario, pero sí del ensayo como género literario o, como decía Carlos Real de Azúa, en contra del ensayo como agencia intelectual. Esa es otra guerra perdida –vuelvo a Bioy Casares–: la vindicación del intelectual independiente. Mi opción es hacerlo a través de una escritura arrevesada y proliferante, pero no creo que necesariamente tenga que ser así.

En sus novelas, lo intelectual problematiza, sobre todo, el funcionamiento del mundo.

Es aquello que decía Baudrillard de que la obligación del pensamiento –yo diría de la escritura– es tomar el mundo tal como nos es dado y devolverlo un poco menos inteligible. Por lo general, lo que buscan los medios de comunicación y la pedagogía en boga es que todo se vuelva más inteligible, más sencillo, más elemental, menos interesante. 

A esa idea le dedica un párrafo en Todo termina aquí.

Sí, creo que ni siquiera se la atribuyo a Baudrillard... ¡Es un plagio!

Espere, se lo leo: “Ya ha sido dicho que una de las funciones de la escritura es tomar el mundo tal y como lo conocemos, para devolverlo mucho menos inteligible de lo que parecía...”.

Ah, “Ya ha sido dicho...”. Bueno, al menos lo puse en impersonal.

“Este procedimiento ha incomodado a algunos lectores. Se me ha reprochado que la descripción de locaciones es redundante, y que la publicación y fijación de algunas peripecias, la transformación de personas en personajes, es obscena. Creo que no hay más remedio que insistir en estas operaciones de complicación y enrarecimiento, siempre que se lleven a cambio sin mentir, porque contribuyen a acercarnos oblicuamente a alguna verdad, a alguna forma de sentido”. 

Así leído me suena demasiado ensayístico.

Aquí usted está hablando también de su propia obra, ¿no?

También, sí.

¿Las novelas deben geometrizar el caos o, por el contrario contrario, volverlo aún más caótico?

Hay novelas que geometrizan el caos y que, a su modo, me resultan fascinantes; pero me gusta más la segunda opción. En mi caso, lo que puedo hacer es eso: tomar el caos que me es dado y complicarlo más aún. Insisto: es lo que yo puedo hacer. Es una manera de buscar oblicuamente, como debe hacerlo el arte, la producción de sentido. 

Estamos liquidando todos aquellos constructos que habíamos construido antes, y eso produce el encapsulamiento del individuo en su presente

El sentido aparece mencionado varias veces en el tríptico. Por ejemplo, en Todo termina aquí habla de que “el sentido del mundo se ha agotado”. 

Uno de los modos de proceder de Occidente en las últimas décadas es el de ir encadenando una serie de necrológicas, es decir, ir tachando o declarando la defunción de todo aquello que habíamos ido construyendo: Dios (Nietzsche), el autor (Barthes), el sujeto (Foucault) o los grandes relatos... Es el mecanismo de la profecía autocumplida. Estamos liquidando, disolviendo en el aire, todos aquellos constructos que habíamos construido antes, y eso produce el agotamiento del sentido y el encapsulamiento del individuo en su presente.

Y ahí la literatura debe producir sentido.

El sentido debe ser un emergente de la escritura. La escritura literaria pone a cooperar elementos heterogéneos y, con ellos, construye un sistema del que emerge el sentido como un elemento que no estaba presente en ninguno de los componentes. Es un elemento nuevo. 

Néstor García Canclini dice en alguna parte que la escritura tiende puentes...

“... en un mundo roto”, dice Canclini. De eso se trata.

Un título como Las arañas de Marte remite al David Bowie de los 70. Sin embargo, la novela relata, entre otras cosas, los avatares de un grupo musical de provincias que toca folclore uruguayo en 1975, esto es, en plena dictadura. ¿Por qué ese contraste?

En Treinta y Tres tiene una particular relevancia la música folclórica: allí han surgido cantores y músicos populares importantes, se cultiva esa música con cierto chovinismo y es –o al menos fue– una banda de sonido permanente. Por fuera de eso aparecían las búsquedas del rock, la contracultura, etcétera. La novela no es nada más que el registro documental de una parte de mi vida; una parte que podríamos etiquetar como la educación sentimental. A escritores como Amir Hamed, Gustavo Alzugaray o yo mismo, nos resultó difícil legitimar la convivencia de esos materiales tan heterogéneos en nuestra formación. Ahora eso parece una pavada, pero en nuestros inicios nos supuso una especie de esquizofrenia: nuestros consumos musicales y audiovisuales quedaban fuera de las producciones literarias porque no encontrábamos la manera de poner a funcionar juntas todas esas cuestiones tan disímiles. Hubo que aprender a hacerlo. En cualquier caso, quizá haya sido un poco excesivo haber titulado la novela de esa manera, pero suena muy lindo, ¿no?

Y provocativo.

Lo que me llevó a ese título, aparte de la calidad poética del sintagma Las arañas de Marte, fue la cuestión estética, pero en el sentido más liviano y degradado del adjetivo: la moda. Aquellos militantes comunistas uruguayos del año 75 se vestían y se maquillaban, quizá sin saberlo, siguiendo las pautas del glam-rock que había puesto de moda Bowie por esa época.

Esta es una novela con destinatario: el narrador escribe un texto preliminar que debe servir como punto de partida para que un antiguo amigo de la adolescencia y ahora afamado novelista escriba la novela definitiva. El retrato de ese destinatario responde al de un escritor posmoderno. ¿Por qué?

Que ese destinatario sea un escritor de una corriente literaria que, a grandes rasgos, podríamos identificar con el movimiento McOndo, me habilitaba para hacer reflexiones metaliterarias. Siempre he tratado de no caer en el pintoresquismo de lo real maravilloso. Tener a ese destinatario como receptor de estos episodios —que muy fácilmente podrían ser leídos como realismo mágico— me permitía complejizar o tensar las relaciones entre emisor, receptor y contenido, y dar lugar a ese tipo de disquisición metaliteraria.

Es una crítica a la manera posmoderna de abordar las dictaduras, ¿no?

Bueno, no sé si de abordarlas... 

O de no abordarlas.

Ahí está. 

Las arañas de Marte recoge un episodio de la dictadura uruguaya tan brutal como desconocido. En abril de 1975, los militares secuestraron a un grupo de menores de edad de Treinta y Tres próximos al Partido Comunista y los torturaron. Luego, los difamaron a través de los medios de comunicación y les prohibieron seguir estudiando. ¿La novela ha reparado parte de lo sucedido?

En nada, lamentablemente; esas cuestiones no se reparan con novelas. Desde que terminó la dictadura, las personas implicadas en este episodio han tratado de darlo a conocer y de que se haga justicia. Mi novela dio visibilidad al asunto, aunque en una medida muy modesta. Poco después, salió un libro de investigación periodística, Crónica de una infamia, de Mauricio Almada. Todo eso ha contribuido a hacer público algo que sucedió no hace tanto tiempo, pero que había quedado como sepultado... Sin embargo, la justicia uruguaya no ha estado a la altura de las circunstancias: no ha funcionado.

Entre las personas secuestradas había cuatro primas hermanas suyas. Tengo entendido que les pidió permiso antes de publicar la novela.

Sí, les acerqué el manuscrito antes de publicarlo y conté con su nihil obstat. Una de mis primas –la que lo pasó peor– me dijo que se había planteado muchas veces en la cárcel qué hubiera pasado si ella hubiera huido, es decir, si hubiera hecho lo mismo que Quique Segovia, el protagonista de mi novela... Mi prima tuvo la oportunidad de hacerlo.

En la novela, una de las detenidas es la vedete Viali Amor, que insulta tanto a los militares como a los tupamaros. ¿A quién representa?

Viali es un personaje no politizado y no ideologizado cuya vida ha sido horriblemente alterada por la irrupción de lo político. En ese momento, ella detesta a los dos demonios; por eso, putea a los tupamaros y a los milicos. Sospecho que ha debido de haber gente así... Mártires como ella. 

Me conmueve Viali: abandonada por la madre, explotada por el petiso Simonetti, secuestrada por el ejército...

Sí, a mí también: es mi personaje favorito.

En Carlota podrida –la segunda novela del tríptico–, Sergio Techera le escribe una carta a Charlotte Rampling donde le explica los motivos que tiene para secuestrarla. Hay un momento en que duda de si son mágicos o políticos.

Son políticos. Él habla de que el secuestro es una maniobra de política olfativa. Tiene que ver con las relaciones entre centro y periferia, pero también con Baudrillard. Cuando este habla de la desmaterialización, virtualización o desrealización del mundo, me parece percibir que ve esa cuestión como algo que sucede en el centro, desde donde se expulsa la materialidad más o menos ominosa hacia los márgenes. El star system –al que pertenece Charlotte Rampling– es una muestra de ese movimiento centrífugo. Lo que el personaje de mi novela hace es tomar eso que le viene como un mero signo –como mera comunicación o imagen bidimensional–, materializarlo y devolverlo hediondo y degradado al centro.

Cualquier occidental posmoderno es monstruoso: nos parecemos a uno de esos peces abisales deformados por la presión del agua, que es la cultura de masas

“Pero no se asquee, señora Rampling: no está leyendo el diario de una degeneración singular, sino el itinerario de un aprendizaje cualquiera. Todos somos ese monstruo”, escribe Techera. ¿Todos somos ese monstruo?

Ojalá que no, pero sospecho que sí, que todos lo somos. Sergio Techera es un personaje monstruoso porque vive en un mundo de imposibilidades y es pobre; sin embargo, él está construido de las elaboraciones más untuosas de la cultura: literatura, cine, música... En ese sentido, cualquier occidental posmoderno es monstruoso: quien más y quien menos nos parecemos a uno de esos peces abisales deformados por la presión que ejerce el agua sobre ellos. En nuestro caso, el tonelaje que nos deforma es la cultura de masas. Techera está empeñado en explicar esas cuestiones porque quiere desmarcarse de cualquier psicópata o delincuente que secuestra a una celebridad.

Con tanta insistencia en la dictadura y en lo marginal, nadie diría que usted es un fan de Bioy Casares y de Góngora.

Sí, incluso el propio Bioy Casares manifestó su aversión por Góngora y lo puso como paradigma de la escritura que le disgustaba. Sin ser minimalista, Bioy era un militante de la sencillez narrativa y lingüística (que no practicó tanto como decía, dicho sea de paso...). Bioy siempre me fascinó por la invención de tramas y por la perfección geométrica con que las ejecutaba, sobre todo en sus primeras novelas: La invención de Morel y Plan de evasión. De todas maneras, la concisión lingüística de esas dos novelas lo vuelve, por intensidad, barroco. Además, su prosa es sensorialmente muy atractiva. En cuanto a Góngora, no sé muy bien por qué cuestión metafísica o endocrina ejerce sobre mí esa clase de poder alucinatorio... Debe de ser porque en los poemas extensos, sobre todo en Las soledades, ha llegado a una especie de clímax del castellano y lo ha llevado más allá de los bordes de la comunicabilidad, hasta volverlo incluso disfuncional. El Panegírico al duque de Lerma, por ejemplo, es imposible leerlo sin un aparato crítico contundente al lado; es un monstruo completamente inútil cuya única función es ni más ni menos que el esplendor estético.

¿Entonces Bioy y Góngora funcionan como unos modelos de perfección literaria que usted interviene con eso que antes llamó “chatarra” (coloquialismos, obscenidades, etcétera)?

Así es... ¡Hemos hecho algún hallazgo hoy!

Usted pasó de ser un escritor marginal a estar en el canon. ¿Hasta qué punto lo condicionó eso cuando escribió Todo termina aquí, la novela que cierra el tríptico?

Primero me dio más tranquilidad: sabía que lo que estaba escribiendo se iba a publicar, algo que no sucedió, por ejemplo, con Carlota podrida. También me dio un poco de ansiedad y de temor: “Ahora sí se me va a terminar el favor de los críticos; están esperando para darme el palo por la cabeza...”, pensaba. Sin embargo, eso no ocurrió demasiado, por suerte. Así que sí, tenía más presente que lo que escribiera iba a empezar a funcionar dentro de la institución, modesta, pero institución al fin, que es la literatura uruguaya: sistema crítico, reseñistas, etcétera. Sabía que iba a pasar por ahí, pero no me afectó a la hora de escribir.

Por último, ¿cómo ve la situación política uruguaya tras el giro político que se produjo en las elecciones de noviembre de 2019?

Tengo la convicción de que va a ocurrir algo dramático. No logro establecer el calibre del desastre, pero estoy convencido de que habrá un desastre económico y de que la democracia está amenazada. Por un lado, tenemos el paquete neoliberal clásico –representado por  la alianza entre los partidos tradicionales Blanco y Colorado–, que viene a hacerse cargo de lo que había dejado el progresismo posliberal del Frente Amplio. Ahora bien, para acceder al Gobierno, ese neoliberalismo se alió con el fascismo nacionalista y militar, lo que resulta muy triste y muy peligroso. ¿Por qué llegamos hasta ahí? Ocurrió como en todos lados: la corporación mediática, el terror acerca de la inseguridad pública y una parte de la clase media que, si bien se ha convertido en tal por obra del Gobierno progresista del Frente Amplio en estos últimos quince años, ahora reniega de lo que fue antes.