Relato minucioso del mundo de la prostitución y el desarrollo de la industria del porno en torno a Times Square en los años setenta y ochenta, The Deuce, último proyecto de David Simon y George Pelecanos para HBO, examina las formas de dominación patriarcal, explotación laboral y desarrollo metropolitano del capitalismo tardío. Como retrato del funcionamiento interno de la producción audiovisual para adultos la obra se podría leer también como un ensayo visual sobre la articulación de la mirada masculina y la fetichización del cuerpo femenino.

1. Actores políticos.

Sisters, brothers and the whities
Blacks and the crackers
Police and their backers
They're all political actors

Curtis Mayfield. (Don't Worry) If There Is a Hell Below, We're All Going to Go

The Deuce (traducida desganadamente en España como ‘Las Crónicas de Times Square’) se titula del modo en que era conocido el conjunto de calles que circundaban la intersección de la calle 42 y Broadway: enclave emblemático de la cultura occidental que en 1971 se había convertido en una red de camellos, proxenetas, prostitutas, buscavidas, pensiones baratas, cines de serie B y bares nocturnos. Como en The Wire, el trabajo más reputado de Simon y Pelecanos, esta obra despliega un microcosmos realista de dramaturgia lenta, donde un número amplio de personajes experimenta el paso del tiempo ante nuestros ojos –la ficción serial ha conquistado duraciones que parecían propiedad exclusiva de la novela–. La experiencia periodística de Simon y la habilidad narrativa de Pelecanos, escritor de novela negra, elaboran capítulo a capítulo, pincelada a pincelada, un escenario humano con la solidez de una investigación documental y el burbujeo vital y bullicioso de una multitud de tramas caracterizadas por la supervivencia, la solidaridad, la lealtad y la violencia. Esas tramas que, para muchos espectadores, no terminan de avanzar, forman parte del metódico enfoque de sus creadores: The Deuce conecta en todo momento la particularidad individual de los personajes y las situaciones que viven como elemento funcional de un engranaje superior. A lo largo de sus tres temporadas (ambientadas respectivamente en 1971, 1977 y 1985) la serie enlaza los conflictos cotidianos de camareras, activistas, actrices, guardaespaldas, empresarios de discotecas, reporteras, detectives y concejales con los intereses de un capital inversor encarnado al principio por la mafia local y más tarde por grupos de poder vinculados a Wall Street. La obra no oculta su dimensión sociológica y materialista: la descripción pormenorizada de comportamientos personales y estilos de vida desvela la estructura que subyace a todos las tensiones de género, clase, raza, origen y orientación sexual que florecen, prosperan y colapsan en los quince años que observa con detenimiento –la serie manifiesta de manera clara que la diversidad y sus implicaciones políticas son un asunto de dilatado recorrido histórico–. No es que las tramas no terminen de avanzar, es que, a diferencia de otros objetos pop, no dejan nunca de avanzar. La obra adquiere tal precisión y naturalidad que, inexorable, permite que el tiempo opere como un motor inaplazable. Su cualidad absorbente y prodigiosa procede de esa combinación de rutina diaria y tiempo histórico, un realismo vivo, abigarrado y contradictorio que tampoco renuncia a una cierta dimensión trágica.

Es llamativo que la serie no haya recibido un mayor eco en un momento en que el feminismo ha adquirido una importante relevancia en la agenda pública, a la vez que ciertas expresiones de misoginia parecen recrudecerse, amparadas en los renovados discursos de la ultraderecha. Muchos de los debates y discrepancias que atravesaron –en ocasiones de manera explícita– la reciente manifestación del 8M ocupan el núcleo de la serie. Si la circulación del dinero –y los correspondientes procesos de especulación y gentrificación de Manhattan– es el motivo que sobrevuela el recorrido global de The Deuce, será el trabajo –y en especial el trabajo femenino y en buena medida el trabajo sexual– el centro alrededor del que orbiten sus principales narrativas.

“Este es mi trabajo”, le dice Candy/Eileen (Maggie Gyllenhaal) a un cliente cuando éste le pide un segundo servicio gratis al haberse corrido muy pronto.

La atención que el metraje dedica a las condiciones de vida de las trabajadoras sexuales requiere de una “distancia justa” que la puesta en escena dirime sin recaer ni en el exhibicionismo ni en la sordidez, mostrando a sus protagonistas en situaciones de seguridad, poder, vulnerabilidad o sometimiento sin victimizar, demonizar o humillar –también se puede humillar con la puesta en escena o una determinada dirección de actores–*. La afirmación de la prostitución como trabajo parece una consideración expresa para los autores de la serie, si bien la aparición en la segunda temporada del movimiento abolicionista y ya en la tercera temporada del activismo prohibicionista de la pornografía pondrá en crisis las convicciones y posiciones de sus personajes ante una realidad que amenaza con tragárselos: salones de masaje, videotecas, cabinas de shows en directo y películas porno que alimentan a un red cada vez mayor de intermediarios, empresarios de medio pelo, policías, chulos, mafiosos, representantes, managers, productoras y directores porno.

El trabajo sexual se muestra de manera deliberada como la variante exacerbada pero a la vez originaria del trabajo, de la cesión y enajenamiento de la fuerza individual

Centrar la mirada en el trabajo sexual permite observar el funcionamiento profundo de la mercantilización del cuerpo. La venta de la persona, la cosificación y el intercambio del disfrute del cuerpo de las prostitutas ante usuarios anónimos, por el que se percibe el dinero estrictamente necesario para vivir –dado que el beneficio es retenido por “los empleadores” proxenetas que cubren las necesidades básicas de protección y vivienda– revela, en su crudeza, una dinámica más amplia. El trabajo sexual se muestra de manera deliberada como la variante exacerbada pero a la vez originaria del trabajo, de la cesión y enajenamiento de la fuerza individual. El trabajo sexual en The Deuce es la matriz de la explotación laboral. No en vano la aparición en la serie de otros trabajos históricamente feminizados como camareras de bar o restaurante se muestran sujetos a equiparables servidumbres de competitividad (por la propina), fragilidad, opresión o exposición del físico aunque rebajados en intensidad o peligro –la obra en cierto modo incorporaría en su discurso algunas de las tesis de Silvia Federici–. Las posibilidades de emancipación de las trabajadoras sexuales o las mejoras de sus condiciones profesionales implicarán a lo largo de la serie el abandonar las calles y refugiarse en “salones de masaje” (u hoteles de cinco estrellas) o introducirse en la industria pornográfica: por cada “avance” la red de intermediarios que vive de las rentas del trabajo de la mujer muchas veces crece. La autonomía no es impracticable pero en los personajes femeninos conlleva un peaje personal insospechado y agridulce. La evolución de Candy/Eileen –único personaje en la serie que se niega a depender de un chulo– es especialmente interesante en este aspecto, como veremos más adelante.

Como ya he indicado, The Deuce toma su nombre de una zona renombrada del midtown neoyorquino. Su título denota un lugar, un espacio histórico en tensión entre las instituciones, las fuerzas del orden, la subcultura y la economía marginal, pero un vecindario al fin y al cabo, con un régimen de convivencia, comunidad y apoyo mutuo. La totalidad de la serie se puede considerar como una crónica sociopolítica sobre el control del espacio público. La oportunidad que supone para las trabajadoras sexuales dejar la calle y entrar en los salones parece reducir aparentemente la violencia a la que están expuestas –y la vigilancia que los proxenetas ejercen sobre ellas–, pero se relaciona a largo plazo con un plan municipal para derribar los bloques de viviendas y expulsar a los vecinos. Una vez controladas las calles el siguiente paso es intervenir el interior de los inmuebles gracias a un plan sanitario para controlar la epidemia de SIDA convenientemente instrumentalizado por el ayuntamiento en connivencia con promotores inmobiliarios. El último gesto político de sus protagonistas será, de hecho, garantizar la pervivencia de un bar: nuevamente un espacio abierto y mixto que se opone a la segregación social que la cultura financiera de los años ochenta impone a toda costa.

2. Una imagen en mil sitios

See her picture in a thousand places 'cause she's this year's girl
You think you all own little pieces of this year's girl
Forget your fancy manners
Forget your English grammar
'Cause you don't really give a damn about this year's girl

Elvis Costello. This Year’s Girl

La descripción de la evolución de la industria del porno opera en ‘The Deuce de un modo análogo al análisis de los resortes, exigencias y gratificaciones del trabajo sexual. El desarrollo comercial (y estético) de la pornografía se puede leer como la derivación “grosera” de la industria del entretenimiento audiviosual. Grosera, exagerada pero hasta cierto punto más honesta en su explicitud: la cosificación femenina, la simplificación narrativa, el punto de vista masculino y la reproducción de estereotipos también forma parte del ADN de la cultura de masas; aquello que en el porno se manifiesta extremando sus rasgos también se puede rastrear, convenientemente rebajado, en el cine comercial y de autor –debidamente ornamentado, romantizado y codificado, es decir, aceptable para todos los públicos–. Un ejemplo: en The Deuce queda patente la aceleración con la que la industria del porno consume y recambia a sus actrices. Ellas están persistentemente sujetas a su imagen. La certeza por parte de sus protagonistas de que su estrellato puede ser muy breve, en la medida en que su cuerpo está siempre en primer término, hace más visible –más evidente, innegable y de tal modo más memorable– la voracidad con la que la “otra” industria, la convencional, deshecha el talento profesional de las actrices cumplida determina edad. Sin recurrir lo más mínimo a los recursos de la farsa o la sátira The Deuce desmonta los mecanismos de la sociedad de su tiempo a través de la hipérbole: solo que esta hipérbole es plenamente realista.

Esa desproporción, esa cualidad excesiva del entorno en el que se desarrolla la serie nos permite contemplarla como la variante, digamos, monstruosa de un determinado sistema (el capitalismo y el patriarcado) que, reducido a sus trazos esenciales por la vía de la intensificación, expresa con rotundidad algunas de sus estructuras nucleares. Esta operación es especialmente palpable en las subtramas que atañen a la relación entre las prostitutas y sus chulos, donde el carácter descarnado y directo de la interacción sexual implica una servidumbre económica disfrazada de defensa, manutención y afecto. El modo en que la serie desentraña una relaciones personales-sentimentales-laborales-familiares (que se extienden a lo largo de años) deja en evidencia otra paradigmática institución social: el matrimonio.

El chulo es un elemento clave en The Deuce y el vínculo de enamoramiento y dependencia que establece con su grupo de prostitutas reviste una significativa complejidad y ambigüedad. Nunca deja de cortejar y festejar,  de piropear y, en definitiva, encandilar a las chicas con las que convive en un mismo apartamento, con las que duerme, a las que “invita” a cenas elegantes cuando hacen bien su trabajo, con las que en ocasiones tiene descendencia... El trato de dominación y sumisión varía dependiendo de la personalidad de cada proxeneta pero se basa siempre en una autoridad incontestable, establecida en una dinámica férrea de premio y castigo  –en la que algunos roles arquetípicos están no obstante modificados: ella trae el dinero a casa y él lo administra–. Que una relación mercantil de explotación esté enmascarada como una relación sentimental donde se entremezclan y confunden el control, el acaramelamiento, la protección, el cuidado, el castigo (a veces brutal), el cariño, el deseo, el adiestramiento y la disciplina convierte a estos sujetos en híper maridos o maridos monstruosos: una condensación de masculinidad venenosa por donde asoma también el padre tirano y el empresario manipulador. El chulo en The Deuce encarna la Santísima Trinidad del Patriarcado –independientemente del encanto, el carisma y la ternura con la que son interpretados la mayor parte de ellos–. 

Dado que The Deuce trata sus subtramas y personajes a lo largo de años –muchos personajes inicialmente accesorios pasan a ser secundarios o principales– este enfoque sostenido sobre las relaciones de subordinación en el seno “familiar” terminan cristalizando en una crítica orgánica que desactiva la institución matrimonial y las ramificaciones del amor romántico: todos los personajes femeninos que lleguen al final de la serie se cuidarán mucho de vivir en pareja y explorarán otros modelos de familia o convivencia.

Entendamos por otro lado que cuando hablo de la vertiente monstruosa de determinados personajes de ‘The Deuce’ me refiero a esa cualidad desmesurada o fuera de norma de los entornos sociales marginales que radiografía. Como ya he apuntado, la serie nunca adopta un tono exagerado o melodrámatico, muestra los espacios humanos con una normalidad muy poco afectada, no exenta además de humor, alegría y regocijo.

3. El placer: una fantasía material

I don't want to live on charity
Pleasure's real or is it fantasy?
Reel to reel is living verite
People stop and stare at me, we just walk on by
We just keep on dreamin'

Blondie. Dreamin’

Al inicio de la segunda temporada el personaje de Candy/Eileen –interpretado por Maggie Gyllenhaal, también productora de la serie– es una asentada directora de cine porno tras introducirse como actriz en un circuito que todavía en los años setenta tiene mucho de artesanía amateur, una factoría  voluntariosa y precaria, cercana a la serie B y las explotation movies. También escribe una columna semanal sobre sexo, parece haber dejado atrás sus dificultades económicas y, aunque su hijo sigue viviendo con unos abuelos con los que la relación es turbulenta, se encuentra realizada, orgullosa de su trabajo. Este personaje, según Simon y Pelecanos, está inspirado en varias personas existentes: la pionera directora feminista de cine para adultos Candida Royalle, una camarera exprostituta que trabajaba en el bar del encargado en quien está inspirado Vincent Martino (James Franco) y, de manera algo más remota, en el trabajo de Barbara Loden. Candy es su nombre artístico –Eileen su nombre privado, familiar– y su relación con el cine es intuitiva y enérgica, no domesticada por ninguna escuela de cine, como le comenta entre la admiración y la arrogancia Harvey (David Krumholz), dueño de la compañía de cine X en la que ella trabaja. Las conversaciones sobre cine entre Candy y su jefe, también director y productor, ilustran los cambios experimentados por un sistema de representación del deseo basado, cómo no, en criterios comerciales y androcéntricos. Analizando qué cabinas de Super 8 reciben más recaudación estos “pornógrafos”, como así se denominan, conciben nuevos proyectos con gancho y de paso plantean cómo satisfacer, cómo materializar, cómo dar forma a los deseos ocultos de unos clientes mayoritariamente varones y mayoritariamente blancos. Cuáles son las fantasías inconfensables de nuestros espectadores y cómo ponerlas en escena, se preguntarán. El conflicto aparece cuando Candy intente redefinir la puesta en escena de sus películas desde un punto de vista menos masculinizado, lo que dará lugar a una secuencia en la que, de una manera francamente inesperada, The Deuce coquetea con el ensayo metacinematográfico.

El primer capítulo de la segunda temporada –titulado ‘Nuestra raison d’être’, en francés en el original– nos muestra a Harvey revisando en la moviola el último trabajo editado por Candy y su montador (fig. 1). La secuencia muestra a un trío formado por dos hombres de pie y una mujer tumbada sobre una mesa (fig. 2): a medida que el coito se aproxima al clímax (fig. 3) el montaje aumenta de ritmo e intercala imágenes subliminales ralentizadas de índole metafórica y onírica (emulando a la secuencia final de ‘Tras la puerta verde’ de los hermanos Mitchell). Ante la estupefacción de Harvey, que solo espera una secuencia estándar de porno ramplón, Candy argumenta que está intentando reproducir, a través de imágenes y sonidos, la confusión y pérdida de conciencia del personaje femenino al sentir placer. “¡Es el camino al orgasmo! –defiende– El montaje imita el orgasmo”. Harvey le responde: “Te felicito por dejarnos ver la psique femenina camino al nirvana. Pero quien vea la película, o sea tíos cascándosela, pasan de ella. Solo piensan en ellos. El porno es nuestra raison d’etre”. Ante la insistencia de Candy y su editor, Harvey accede a experimentar con esta secuencia, proponiendo algunos cambios para afinar el montaje: es el único que ha estudiado cine, como constantemente advierte con suficiencia y amargura, y comprende que la genuina propuesta estética de Candy es indudablemente atractiva. El equipo, entusiasmado, se pone a trabajar en los cambios.

Fig.1

Fig. 2

Fig. 3

Sin embargo al final del capítulo Candy vuelve a solas a la productora, enciende la moviola y observa que han remontado la secuencia a sus espaldas, eliminando todos los elementos subjetivos y experimentales, todo aquello que involucre la experiencia y la emoción de la mujer, todo aquello que la individualice, todo aquello que la aleje de la cosificación (fig. 4). En paralelo Vincent (James Franco), dueño de una flamante discoteca, llega a casa después de una larga jornada. Su pareja, Abby (Margarita Levieva), le espera en la cama. Y aquí viene lo interesante. La secuencia de sexo entre la pareja protagonista de la serie se monta en paralelo con la secuencia de porno ramplón que Candy, decepcionada, está viendo en penumbra. En ese montaje en paralelo observamos que los planos de ambas secuencias coinciden. La escala del plano, el montaje, el ritmo de los cuerpos y, sobre todo, el punto de vista de la secuencia porno reeditada para satisfacer a “tíos cascándosela” se corresponde punto por punto con la secuencia diegética de James Franco y Margarita Levieva: privilegiando la mirada masculina para que el espectador pueda ocupar el lugar del hombre y vea sin dificultad el cuerpo de la mujer (fig. 5 a 8). Con este sencillo pero a la vez contundente proceso de comparación inserto dentro de la narrativa, The Deuce funciona como un ensayo en el que las imágenes reflexionan sobre su propio proceso de configuración y sobre la tradición cultural de la que proceden: en ese giro discursivo las imágenes asumen además que, aunque establezcan una distancia crítica, forman parte ineludible de ese sistema de jerarquización del género y la mirada deseante. Desmenuzando el modelo de representación, ‘The Deuce también desarticula esa sintaxis de la mirada empleando esa misma y ramplona puesta en escena: el sexo en la ficción se sigue rodando a día de hoy con las mismas pautas que una escena estándar de porno**.

Revelados y desactivados los protocolos intrínsecos al trabajo asalariado y al matrimonio normativo la serie también desmantela –y, en buena medida, neutraliza– los sistemas de cosificación que han definido históricamente la mirada cinematográfica.

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

*Se podría debatir si la paridad en la dirección de capítulos en The Deuce está relacionada o no con el modo en que la serie representa a sus personajes femeninos.

**Alex Hall, montador de capítulos de ‘The Wire’, ‘Treme’ y la propia The Deuce, es el director de este capítulo. 

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Luis López Carrasco, miembro del colectivo Los Hijos, es director de los largometrajes El futuro (2013) y El año del descubrimiento (2020)