La arquitectura de los estadios es sumamente distinta a la de los teatros. Esta se caracteriza, principalmente, por la disposición del escenario. El lugar donde transcurre el juego está en un foso rodeado completamente por graderíos, al estilo de los coliseos y los circos romanos. Esto crea un efecto principal en el espectador. En el teatro, la escena está dispuesta para lograr abarcar la totalidad de la visión del espectador, que pierde la perspectiva de lo que está a su alrededor. En los estadios de fútbol, la escena está delimitada por el verde del césped, pero el espectador tiene, por lo general, una mejor visión de las gradas. El juego transcurre en el césped, pero el “espectáculo” también es realizado por los hinchas, que están siempre en contacto audiovisual entre sí. A diferencia del “abismo místico” del teatro wagneriano, el estadio de fútbol hace cruzar las miradas entre los “vecinos” espectadores. Y los ejecutantes, frente a lo “sobrehumanos” que nos parecen en Bayreuth, el teatro de la ópera diseñado por Wagner, son vistos como infrahumanos, contradiciendo así el sistema mitológico que los medios crean a su alrededor.

El juego transcurre en el césped, pero el espectáculo también es realizado por los hinchas, que están siempre en contacto audiovisual entre sí

Un espectador “dionisiaco” es aquel que crea la contagiosa ilusión de ser parte del juego. Incluso los partidos aburridos se convierten en un hecho de festiva actividad. Lo mismo ocurre en otros actos culturales. De hecho, una curiosa característica general de los actos culturales “aburridos”  es que el público no participa en ellos, está ahí para ver o escuchar. Si el público no toma parte activa en él, entonces es aburrido. Me imagino al público del teatro griego escupiendo huesos y semillas de fruta y molestando a los actores, frente al espectador del teatro actual, esclerótica y silenciosamente sentado en el patio de butacas… De este modo, fue divertido Woodstock y lo puede ser el bailoteo espasmódico en una discoteca; y era igualmente divertido nuestro viejo Calderón y lo es la Bombonera. Aburridos pueden ser una clase magistral universitaria y un debate entre dos filósofos; y son igualmente aburridos el Santiago Bernabéu y el Camp Nou. Todo depende del nivel de participación que se ofrece al público. Tenemos o bien un público que crea un efecto de cooperación con su equipo o bien un público que atiende y juzga pasivamente si su equipo le ofrece un “buen espectáculo”. Tenemos o bien un público que protagoniza el espectáculo o bien un público que cumple severamente con el rol de espectador silente y distante. Casi diría que esta oposición entre públicos pareciera evocar, a su modo, la oposición entre baja y alta cultura, la low brow y la high brow.

El espectador aséptico observa el juego con distancia severa, a la búsqueda de elementos que nutran su necesidad estética de belleza: un dribbling, un taconazo, una chilena, una pared a un solo toque… El espectador activo se regocija en los momentos excitantes que renuevan su pasión, aunque los gestos no entren dentro de la categoría de lo bello, en la búsqueda de la victoria de su equipo. Este último encuentra su plena realización en la integración en el rito colectivo, mientras que el primero aspira a la excelencia de la “recitación” individual de los jugadores. Uno es un espectador “culto” que solo observa y espera el momento de lo extraordinario, mientras que el otro es un espectador “popular” que se esfuerza en ser partícipe de la llegada de ese momento entre momentos en el que ocurre lo impensado: una sorprendente aceleración en un desmarque imprevisto, un rápido intercambio de pases, el resbalón de un defensa, la caída torpe con el balón de un delantero, el (ansiado) gol… Y luego, el momento integrador de la grada: el público –compuesto por un mosaico dispar de gente: formal, informal, inteligente, idiota, fría, efusiva, etc.– se abraza, se besa, se grita, entusiasmado, eufórico. El deseado éxtasis futbolístico…

El lugar que ocupa el espectador aséptico es el de una ilusoria neutralidad, que le permite arrogarse el papel de juez a todos los niveles. Es una neutralidad distinta de la del árbitro. Este espectador juzga todo: la buena aplicación del reglamento y los actos estéticos. Nada hay más neutral que un público que aplaude la actuación de un rival, como ocurrió con Ronaldo Luiz Nazario en Old Trafford y con Ronaldinho en el Bernabéu.

El espectador aséptico es como aquel personaje paralítico del cuento La ventana esquinera de mi primo, de E.T.A. Hoffmann, que mira desde su ventana de la esquina hacia la gran multitud urbana que pasa ignorándole. No tiene deseo alguno de unirse a la multitud ni de conocer a las personas que llaman su atención. Le dice a un visitante que le gustaría iniciar al hombre que puede mover las piernas “en los principios del arte de mirar”. El visitante es obligado a reconocer que nunca comprenderá a la multitud a menos que también esté paralítico, a menos que mire pero sin poder moverse…

Paolo Fabbri, en un artículo en el monográfico sobre cultura de masas de Cuadernos de Información y Comunicación, editado por Jorge Lozano, señala que “el aplauso es el gesto para manifestar la adhesión, no solo a los valores sino a las cosas que se dicen, al desarrollo de los acontecimientos”. Este espectador aséptico es, además, un testigo, como ya señalé. Entonces, ¿juez o testigo? Émile Benveniste (Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, 1969) señalaba que en la raíz etimológica de juez y de testigo anidaba el sentido de “quien zanja mediante un juicio sin apelación sobre una cuestión de buena fe”. El aplauso sella así el juicio del espectador aséptico, a modo de asentimiento y de adhesión a ciertos lances del juego.

Se insiste desde las instituciones futbolísticas en neutralizar cualquier atisbo de exaltación de las masas

En su clásico La sociedad del espectáculo (1967), Guy Debord afirmaba que en la vida de la sociedad contemporánea impera “una inmensa acumulación de espectáculos”. Y continuaba: “Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación”. Hoy se premia más al espectador que observa que al espectador que participa. Y aparece aquí una aparente contradicción: mientras muchas tecnologías actuales nos incitan a experiencias inmersivas, la tendencia en los estadios de fútbol nos lleva al aislamiento aséptico del espectador distante. Pero ¿es realmente una contradicción? Las experiencias inmersivas nos ofrecen experiencias puramente individuales, donde no existe la posibilidad de integración en el rito comunitario que sí ofrecen los “estadios- dionisiacos”, cuyo hechizo nos hace sentirnos parte de una comunidad creadora. Las experiencias inmersivas nos dan la posibilidad de ser un otro aislado y de estar en otros lugares y en otras situaciones; las experiencias dionisiacas nos permiten experimentar la comunidad, ser parte de un sujeto colectivo que ya no es un mero testigo…

Frente a la industria cultural, que según Theodor W. Adorno produce una homologación progresiva del gusto, nuestro retorno a los estadios debería funcionar como resistencia a cierto negocio futbolístico. El gusto contemporáneamente homologado impone la desaparición de lo dionisiaco, de aquello que, en cierto modo, pueda resultar incontrolable. Por esto mismo se insiste desde las instituciones futbolísticas en neutralizar cualquier atisbo de exaltación de las masas: se eliminan símbolos ideológicos de cualquier tipo, se cancelan los acercamientos de los jugadores a los hinchas, etc. Todo ello se adapta perfectamente a la asepsia y a la neutralidad del juego: el “buen gusto” hogaño exige que el espectador se comporte como mero testigo. Parece que la tendencia nos indica un espectador wagneriano severo y distante que juzga la belleza de regates, pases, disparos, etc. Como aquel lejano espectador del siglo XIX, cada vez más los “estadios-narcóticos” son concebidos para reprimir cualquier pasión o reacción expresiva del espectador.

Ritualizaciones de la presencia

A lo largo de la historia se han producido sensibles evoluciones del concepto de espectáculo. Los street theaters, los happenings, las flashmob, etc., han ido experimentando y explorando acercamientos entre la escena y el público, en lo que los teóricos del teatro y del cine han llamado “la ruptura de la cuarta pared”. Ha habido numerosos intentos de difuminar o de romper la distancia escénica, a veces fructuosos, a veces infructuosos.

Lo que sí es generalizada es esa curiosa e inexacta identidad entre espectáculo y diversión, propia de nuestro presente, de modo que hoy consideramos que una conferencia, una sinfonía de Mahler o un debate político son experiencias serias y, en consecuencia, aburridas. Se castiga a los niños con no ir a un “espectáculo” por comportarse mal y, en cambio, un padre no vería mal que su hijo fuese a ver la conferencia de un importante filósofo o escritor, a pesar de haber tenido un pésimo comportamiento o de haber obtenido unas paupérrimas calificaciones escolares. De tal modo que se suele decir “¡qué espectáculo!” en este sentido.

Pero, ¿y el fútbol? ¿Es el fútbol un “espectáculo”? El espectador aséptico, desde su deseada neutralidad, busca hoy en el fútbol esta identidad entre espectáculo y diversión, despreciando a aquellos que la dificultan. Por eso se desprecia lo que se suele llamar “juego defensivo”. Se trata en este caso de una diversión altamente individualista, vivida en un completo solipsismo por el espectador y enteramente al margen de cualquier ritualización. Pero para el hincha, espectador altamente ritualizado, el fútbol significa estar en posesión de ciertas energías comunitarias que mueven a todo tipo de pasiones. Quien dice fútbol dice público, y en ello hay un mal. Este mal es el círculo del fútbol tal como lo conocemos, el fútbol-espectáculo, tal como nuestra sociedad lo ha modelado y que tiene por diktat una “diversión distante”. Pero nos hace falta otro fútbol, un fútbol-rito sin espectadores: no estadios con asientos vacíos, sino estadios donde la relación óptica pasiva esté sometida a otra relación. Para lograrlo, el espectador pasivo y aséptico debe emanciparse de sus hábitos, como defendía Jacques Rancière en relación al espectador en general de nuestra sociedad (El espectador emancipado, 2008).

El VAR ofrece al espectador, ahora convertido en mero observador, la ilusión de neutralidad propia del juez que puede verlo todo desde la distancia

Rancière parte de dos teorías emancipadoras, que emergieron de la reflexión teatral. Según la primera, es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del observador fascinado y ensimismado en la empatía que le hace identificarse con los personajes de la escena. El método de esta primera teoría es mostrarle un espectáculo extraño, inusual, un enigma cuyo sentido él ha de buscar. El espectador es forzado a intercambiar su posición pasiva por la del investigador o el experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas. Esta es la perspectiva de la distancia “intelectual” del espectador que elaboró y desarrolló Bertolt Brecht bajo la etiqueta “teatro épico”.

En cambio, para la segunda teoría, que Antonin Artaud bautizó como “teatro de la crueldad”, es esa misma distancia “intelectual” la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraído de la posición del observador que examina y juzga el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado de este hipnótico dominio de la escena, debe ser arrastrado dentro del círculo mágico de la acción teatral.

Estas son las actitudes fundamentales que resumen la oposición entre el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Siendo el fútbol un ritual, que nos permite expresar nuestros anhelos y nuestros miedos más profundos, nada puede ser más contradictorio que ver el fútbol mediante imágenes en movimiento y sentados en el cómodo sofá de nuestra casa.

El fútbol se ha deformado para adaptarse al medio televisivo. El VAR ha impuesto nuevas técnicas de observación, donde impera la sobreabundancia de datos y el cálculo aséptico y preciso se convierte en el modo dominante de la visión. El VAR ofrece al espectador, ahora convertido en mero observador, la ilusión de neutralidad propia del juez que puede verlo todo desde la distancia. Incluso hay algún que otro supuesto gurú que ha propuesto la reducción de la duración de los partidos, sabiendo que el espectador ideal de las plataformas de televisión a la carta posee una fidelidad de no más de una hora, o, usando una unidad de medida más contemporánea, lo que dura un episodio de una serie. Pero el rito del fútbol no es solo un espectáculo donde la expectativa del espectador se ve reducida al happy o unhappy end. Igual que la novela se emancipó de aquellos aedos y rapsodas que compartían ritualmente historias con sus oyentes, igual que el teatro se emancipó de su propio valor dionisiaco, hoy parece que el fútbol se distancia finalmente de su propio valor ritual original, precisamente controlando al público mediante el distanciamiento y el aislamiento. En fin, la prohibición del público nos ha permitido cuestionarnos los modos múltiples de la presencia.

Las lógicas de consumo acentúan el individualismo frente a lo social. Y el fútbol se parece, cada vez más, a un objeto de consumo

Durante este periodo hemos visto reducidos los espacios compartidos físicamente, mientras se ha incrementado sustancialmente las actividades telemáticas. Las interacciones se han redifinido merced a esta inusitada situación, poniendo el foco sobre las bondades de la presencia tout court. Pero sabemos que hay distintos tipos de presencias. Por ejemplo, no es lo mismo la presencia del profesor que la presencia del alumno en un aula y el discurso del profesor puede generar distintos modos de presencia del alumnado, del mismo modo que el discurso del alumno puede modificar la presencia del profesor. Pero también sabemos que, según la cultura, las mutuas presencias de profesor y alumno pueden variar enormemente… El fútbol tiene presencias distintas según las culturas. Y también según los clubes. Así como dentro de la afición de un mismo club hay modalidades distintas de presencia. En cualquier caso, entre la ausencia y la presencia vemos cómo se despliegan grados distintos y que la presencia está mediada por ritos, es decir, un conjunto de reglas sociales que permiten hacen posible la convivencia. La presencia plenamente desritualizada está regulada por lógicas individualistas, una presencia que olvida artificiosamente que siempre se está en presencia de alguien. Las lógicas de consumo, en la absoluta tiranía, acentúan el individualismo frente a lo social. Y el fútbol se parece, cada vez más, a un objeto de consumo. Una necesidad fundamental del libre mercado es la mayor producción de individualismo consumidor. En definitiva, como afirmaba Jean Baudrillard, “el consumo es un poderoso elemento de control social porque logra atomizar a los individuos consumidores”.

El signo que condensa esta lógica individual es el one-click access : “con tan solo un click” se satisface nuestros deseos. El click sustituye a los rituales sociales en un gesto mínimo. Con el máximo de la eficiencia, este signo nos devuelve solo un espectro de lo que socialmente supone el intercambio económico. La lógica del consumo nos hace narcisistas, lo que explica la necesidad contemporánea de “compromiso” y de “empatía”: cuánto más amnésicos nos volvemos respecto a nuestra vida social, con más fuerza reaparecen aquellos términos que definen los lazos sociales, aunque a menudo reaparezcan como objetos de consumo, como los productos audiovisuales que pretenden ponernos en el lugar de los “otros” y sentir como “ellos”. Para muestra, véase la realidad virtual y sus productos de “inmersión”.

El rito del fútbol también corre el riesgo de entrar en esta lógica del consumo. El único modo de frenar la progresiva y casi definitiva transformación del fútbol en industria cultural y luchar así contra esta homologación del gusto, es librar una “guerrilla semiológica”, como proponían Umberto Eco y Paolo Fabbri, contra la sociedad industrial en los años sesenta. Como afirma Chul Han, hoy las lógicas narcisistas del consumo han hecho desaparecer la esfera de las presencias rituales. Frente al ocio de consumo, generador de trastornos específicos que los ingleses denominan leisure sickness, el rito futbolístico se presenta como la última pervivencia de un sentido generador de la comunidad que, antaño, poseía la fiesta. Para combatir las lógicas que envuelven ilusoriamente al espectador aséptico, los signos del tifo, sobre los que se construye el orden de lo ritual, pueden servir perfectamente de armas. Con este fin debemos preservar las ritualizaciones de la presencia.

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Rayco González es miembro del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) y profesor  de  la  Universidad  de  Burgos.  Actualmente  es   investigador   del   proyecto I+D Figuras del destinatario en los textos contemporáneos de no-ficción: lector, observador, espectador (Ref.: PGC2018-098984-B-I00).