¿Existen instancias de contacto entre el arte contemporáneo y las experiencias rituales de las culturas indígenas de Latinoamérica? Tal vez el punto de consonancia más sobresaliente radique en el hecho de que ambas prácticas ponen en crisis, a su modo, la idea tradicional que tenemos acerca del arte y nos obligan a acercarnos a las obras desde una nueva perspectiva. Aunque también es cierto que hay diferencias. En la era del museo global, el arte contemporáneo, como experiencia propiamente eurocéntrica, encuentra su legitimidad al emplazarse en circuitos institucionales. No es igual para el arte indígena, donde muchas de sus expresiones ni siquiera serían consideradas dentro del campo artístico, pero que, sin embargo, tienen la capacidad de producir belleza, conmocionar y funcionar de manera estética. Al menos este es el fenómeno que describe el ensayista paraguayo Ticio Escobar (Asunción, Paraguay, 1947), quien en su último libro Aura latente (Tinta Limón, 2021) se ocupa de detectar “otras contemporaneidades” en culturas como la quechua, la guaraní, la aimara, que orbitan paralelas, confluyen o entran en crisis con las prácticas artísticas occidentales.

Ticio Escobar se desempeña como curador, docente y crítico cultural. Fue ministro de Cultura de Paraguay durante el gobierno de Fernando Lugo (2008-2013), es fundador del Museo de Arte Indígena de Paraguay y hace varios años que reflexiona sobre cómo la estética occidental expulsa fuera de sí toda forma que no responda a su propia tradición. Bajo su óptica, no es nueva la fecundidad de las culturas indígenas, recordándonos que el campo estético supone un régimen potencialmente rico precisamente por ser inestable y fluctuante. Ya en su libro La belleza de los otros (Edhasa, 2015), al describir la configuración ornamental de la muñequera de un cacique chamacoco (Túkule), se preguntaba: “¿Es una pieza de arte? ¿Cómo puede definirse el borde de lo estético en culturas que mezclan la pura belleza con los trajines cifrados del culto?”. Lo desafiante de su planteamiento estriba en que, tanto en la experiencia del arte contemporáneo como en las culturas indígenas, resuena la posibilidad de desplazar el paradigma estético acuñado por Kant y vigente desde el siglo XVIII. Si desde la tradición esencialista se pregunta: ¿qué es el arte?, cabe la posibilidad de provocar un desplazamiento hacia otro interrogante: ¿mediante qué condiciones es posible asignarle a un objeto la categoría de arte?

En Aura latente usted le da mucha relevancia al hecho de que las culturas indígenas carezcan de una noción de arte. ¿Qué permitiría impulsar esta “falta” en un presente en que el concepto de arte está más expandido que nunca?

La expansión de la noción de arte es un hecho que ha acabado por designarle un lugar provisional, más o menos contingente y azaroso. Por eso creo que en el arte occidental tampoco existe actualmente un concepto claro. Esa carencia de definición de lo que es arte, que se da en las culturas guaraníes o quechuas, ocurre también en el arte contemporáneo. Entonces, estamos frente a un concepto esquivo que no se deja atrapar: eso ocurre en las culturas indígenas donde se transversaliza la belleza –que sí existe en tanto concepto– como algo que apela a la sensibilidad y que cruza en diagonal toda la cultura, en el sentido de que involucra cuestiones económicas, políticas, eróticas, mágico-religiosas. En este libro, me interesó forzar las coincidencias entre arte indígena y arte contemporáneo como si fuese un juego. Quise proponer cruces entre estas prácticas que son tan diferentes, con la voluntad de visibilizar otras culturas. Pero no como un intento por redimir al arte indígena haciéndolo acceder al pedestal de la cultura occidental, sino para describir que no hay culturas superiores o inferiores, que cada cual plantea lo suyo y se debate como se puede ante las paradojas que impone cada tiempo.

Afirma en su libro que los límites del arte se han expandido siguiendo la lógica del lucro. Esta idea de “aura latente”, ¿de qué manera permite construir nuevas lógicas para el campo artístico?

Yo entiendo que la institucionalidad del arte está regida por el mercado, pero no es una maquinaria homogénea. Al interior mismo del sistema de museos, galerías, ferias, academia, existen muchas contradicciones y fuerzas opuestas, vaivenes continuos y negociaciones. Una feria de arte, si quiere que funcione el negocio, no puede pedirles a todos los artistas que presenten únicamente obras transparentes y livianas, porque el arte que circula también tiene que tener un filo crítico, político, disidente, y eso es característico del mundo artístico de hoy. Cuando hablo de aura latente pienso en un potencial poético y político que tienen las obras, estén o no dentro de la institución. De repente, uno descubre en un poblado indígena una tiara de una gran belleza y puede preguntarse: ¿por qué esto no es una obra de arte? Aunque no pertenezca a ninguna institución: hay un juego de formas, hay una apelación a imágenes sensibles, hay contenidos súper potentes y verdades detrás. Entonces, cuando entro en contacto con esa tiara, estoy activando un potencial aurático de la obra. Lo mismo podría suceder con obras de personas que trabajan en manifestaciones políticas en las calles, que pintan carteles, que realizan elementos que tienen suficiente potencial de expresión, de sugerencia, de poesía, cierta equivocidad incitante, de manera que nos invitan a mover la imaginación.

Me interesó forzar las coincidencias entre arte indígena y arte contemporáneo como si fuese un juego. Quise proponer cruces entre estas prácticas que son tan diferentes

Teniendo en cuenta que lo cotidiano está actualmente hiperestetizado, poblado de imágenes, por ejemplo a través de las redes sociales, ¿cómo podemos resistir a esa realidad, construyendo un contrapeso?

Creo que esa es la gran cuestión de estos tiempos. Asistimos a un momento donde se sufre una metástasis de imágenes. Estamos sepultados por imágenes que en su gran mayoría responden a las claves de la sociedad del espectáculo. Habría que ver si pueden activarse imágenes que tengan la suficiente potencia como para sustraerse al puro espectáculo y pasar señales acerca de cómo intensificar nuestra experiencia, cómo producir una excepcionalidad de las cosas o cuando menos proporcionarnos mínimos asombros. ¿Hay posibilidad, aunque sea por un momento y de manera contingente, de ir al encuentro de imágenes que estén por fuera de un concepto de arte con mayúscula, redentor, esencialista? ¿Hasta qué punto es posible encontrar esas latencias en formas menores?

¿Esas latencias podrían emplazarse en alguna forma menor del arte contemporáneo más radical o en las experiencias rituales de las culturas indígenas que menciona en su libro?

El arte actual ya no tiene la posibilidad de que por un instante todo esté cargado de un poder mágico, de seducción, de ofrecernos una experiencia intensa como un relámpago. El arte contemporáneo es menos pretencioso, más lánguido que el arte de la modernidad. Por eso me gusta hablar de la pequeña muerte del arte, jugando con una cierta laxitud que se adoptó en el presente. Para mí, lo que el arte debe procurar desde una posición contrahegemónica es la posibilidad de que la significación no sea domesticada. Que el arte siga renovando preguntas en el mundo, y no que todo esté aclarado o transparentado en clave película de Hollywood. ¿Podemos construir imágenes que por un momento puedan zafarse de eso? Paradójicamente, el arte indígena me impresiona mucho porque sí ofrece ese tipo de experiencias, a partir de ciertos rituales que ya no tienen que ver sólo con el concepto de belleza sino con el de lo sublime: raptos o arrebatos a los cuales el arte occidental ha renunciado hace tiempo.

¿Qué caracterizaría lo político crítico hoy en una obra de arte, ya sea contemporánea o de alguna cultura indígena?

El arte siempre está abierto a un fuera de sí, traído y llevado de aquí para allá. Eso ocurre en el pensamiento contemporáneo y también en las prácticas del pensamiento indígena. Toda la discusión sobre el arte indígena se ha venido teniendo en torno a una crítica de la idea de autonomía del arte surgida con Immanuel Kant. Lo que hace la estética occidental, por una cuestión ideológica, es hegemonizar el concepto de arte y afirmar que aquello que vale para el arte occidental, vale para todo el mundo. Sin embargo, es muy difícil que los pueblos indígenas aíslen el momento artístico, porque éste aparece siempre más bien potenciando e iluminando por dentro la cultura, de acuerdo a intereses que son más bien rituales. Y en eso se acerca bastante a lo que pretende el arte contemporáneo: preocuparse sistemática, programática y discursivamente por negar sus propios límites. Quizá lo más interesante de las búsquedas contemporáneas es la pregunta sobre si la pragmática social, los discursos, las intervenciones urbanas son arte. Y en ese sentido, se está jugando todo el tiempo con la idea de trascender la cota del arte puro.

Muchos teóricos consideran que el arte contemporáneo supone una pérdida de vitalidad, de toda la capacidad de impacto que habían construido las vanguardias históricas. Usted tiene otra mirada…

Yo creo que el arte siempre fue vital. No sé si las vanguardias fracasaron, no creo en los fracasos históricos. Los movimientos siempre se transforman en otra cosa, en otras experiencias o quedan ahí latiendo. Y a la larga se cumplió lo que estaba promoviéndose. Lo curioso es que el ideal de unir arte y vida, de estetizar el mundo, se cumplió no de la mano del arte ni la política sino a través del mercado. Siempre se pensó que las formas del arte moderno, por más autonomía significante que tuviesen, estaban orientadas a cambiar el mundo. El arte moderno era mucho más utópico y romántico que el arte contemporáneo. Creo que la gran tensión de lo moderno fue entre autonomía y utopía, y hoy la tensión se da entre autonomía y heteronomía, porque la gran pregunta es: ¿qué se mantiene de eso que llamamos arte en relación con el mundo, con los discursos, con las otras culturas?

El confinamiento total o parcial, como resultado de la pandemia, obligó a reconfigurar muchos espacios institucionales del arte. ¿Esto puede verse desde una perspectiva esperanzadora para que otras experiencias circulen, se hagan visibles?

Creo que este es un momento que cierra unos caminos y abre otros. Hay una voluntad de la pulsión creativa, y también del mercado, que aprovecha para avanzar incluso con estas mínimas brechas posibles. El mundo del arte se ve revitalizado en este momento a través de compras online, exhibiciones virtuales, etcétera. Por otro lado, creo que los museos han banalizado sus programas: al masificarse se han vuelto publicitarios, con estrategias de convocatoria simpaticonas.

Los museos han banalizado sus programas: al masificarse se han vuelto publicitarios, con estrategias de convocatoria simpaticonas

¿Esa tendencia a lo banal por parte de los museos se da sólo como resultado de la pandemia o ya existía de manera germinal?

Creo que ya existía antes. Como ya dijo alguien… que el museo pasara de las musas a las masas supuso una experiencia traumática. ¿Como regular el hecho de que el arte tuviera que llegar a grandes públicos y al mismo tiempo seguir conservando cierto sello aurático y de exclusividad? Por ejemplo, las bienales de arte, hace rato que tienen que hacer malabarismos dado que se rigen por los índices de mayor audiencia, pero por otra parte se sitúan ante los ojos de la crítica. Cuando una institución como el museo usa la estrategia del meme, por ejemplo, no es que yo crea que se está desacralizando el arte, pero deja de hablar como museo para pasar a hablar como agencia publicitaria, en clave de sociedad del entretenimiento. El museo neoclásico era un sitio aristocrático, como un gran templo aurático cerrado al gran público. Luego, con el tiempo, se fue abriendo, democratizando, e incluso de esa manera el arte se siguió creyendo el cuento de que es el redentor del mundo. Eso no tiene por qué ser así: el arte es una experiencia intensa entre muchas otras.

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Eduardo Benítez, periodista cultural radicado en Buenos Aires, es editor general de Almagro Revista.