Julio César Pérez (Barcelona, 1974) es licenciado en Bellas Artes, pintor, dibujante y colaborador de esta casa. Acaba de publicar su primera novela gráfica, El fin del gran arte (Belleza Infinita), un extraordinario viaje por los recovecos de la creación artística de la mano de Babar, un perro que habla y un escritor de nariz problemática. A continuación, nos cuenta su particular periplo personal con la obra y llegamos a la conclusión de que el cómic es la experiencia artística definitiva. 

El fin del gran arte es tu primer cómic largo, pero has publicado otros tres libros que recopilan tus dibujos, no narrativos.

Sí, Amarillo Indio I y Amarillo Indio II, con Belleza Infinita, y Ratas, con :Rata_ Llibres. Esta última es una pequeña rareza, a la editorial le hacía ilusión que publicara con ellos  y salió en una colección de novela. 

¿También se pone en contacto contigo Belleza Infinita o les mandas tú el material?

Sí, contactan conmigo desde la editorial. Precisamente una de las cosas que sale en este libro es que siempre he pensado en mí como pintor (bueno, es que realmente lo he sido, he trabajado con galerías). El caso es que un día dejé la pintura (porque sí) y empecé a colgar dibujitos en internet, tras un año sin pintar ni dibujar nada, trabajaba en una oficina de contable (y creo que soy la peor persona posible para trabajar de contable, pero este es otro tema). A Garikoitz Fraga, el editor de Belleza Infinita, le gustó mucho mi trabajo y pensó en hacer un libro. Nunca me había conceptualizado como “viñetista”, o algo así… vale, podía aceptar dibujante, pero yo era pintor. Y todo esto te lo he soltado porque en El fin del gran arte, el protagonista dice que él era artista, y no sabemos qué hacía antes de escribir esta obra de teatro que aparece en el cómic… Me interesaba mucho que se dedicara al teatro sin saber nada de teatro. ¡Ojo, que el protagonista no soy yo, eh!

Nunca he pensado en mí como autor de cómic. Quería hacer una historia sobre el proceso creativo y entonces pensé en hacer algo que combinara texto y dibujos

Pero bueno, tú sí sabes de cómic… 

A ver, algo, he sido muy lector, pero me interesaba este tema de las casillas donde nos encajonan, las etiquetas. Yo era pintor, y mira, ahora, en el cómic, me siento muy cómodo. Bueno, me ha costado, pero digamos que es un medio muy interesante. Al final, las etiquetas son como un traje que te pones y acabas pensando que eres el traje.

Decías que no eres el protagonista, pero compartís puntos en común: el protagonista tiene un “enemigo mortal” que coincide sospechosamente con un tipo que mencionas en el texto biográfico que se incluye en Ratas. 

(Risas) ¡Porque es el mismo! Ya sabes, lo típico, me pidieron un texto para la promoción y puse esto del señor sentado frente al garaje y sí, esto es verdad, ese señor existía. De hecho, en el libro intento rememorar la calle donde me crié, que ya ni existe. Bueno, digamos que hay algunos puntos en común (risas).

Respecto a las etiquetas, es curioso, en la entrevista publicada en CTXT, Lorenzo Montatore me dijo que él entendía el cómic como un teatro, y precisamente tu obra arranca con la puesta en escena de una obra de teatro.

Te explico un poco. Ya te dije que nunca he pensado en mí como autor de cómic; sí, de adolescente me gustaban los cómics, pero no tengo oficio. Quería hacer una historia sobre el proceso creativo, sobre lo ridículo que podemos llegar a ser a veces los autores, pero de una manera tierna, sin cinismo. Y entonces pensé en hacer algo que combinara texto y dibujos, un libro ilustrado… cuando en el fondo esto es algo que detesto. Tampoco quiero profundizar en esto, pero me molesta que mucho arte actual parezca más publicidad que arte, como si pasaras más tiempo hablando de un producto que haciendo la obra, contando lo que quieres contar. 

Siempre estamos vendiendo. 

Sí. Yo quería que el protagonista del libro hiciera una obra de teatro sin saber nada de teatro, es un tío que busca la magia escapando de lo que conoce. Y mientras pensaba en el libro ilustrado, llegué a la conclusión de que iba a hacer justamente lo que no me gusta, esta especie de cosa referencial que habla de algo sin llegar a hacerlo. Y me dije, “oye, si el protagonista va a escribir la obra de teatro, pues hazla tú también”. Ahí me sentí abrumado, pensé que no podía hacerlo, y arranqué con los primeros dibujos, bocetos… ¡ni cuando pintaba hacía bocetos!

La estructura del cómic es un regalo. Refugiarte en esa estructura, en ese lenguaje, te da una libertad que no te restringe, todo lo contrario

¿Nunca? 

No. Pienso que si arrancas una pintura con bocetos, cuando vuelves a ellos, la obra nace muerta, si trabajas con bocetos no tiene interés. Así que era un reto, decidí que iba a hacer un cómic, algo que no sabía hacer, como el protagonista de la obra, y me puse a dibujar bocetos y hacer viñetas. ¡O sea, yo, a hacer viñetas!

La planificación de un cómic, en definitiva. Ahí es cuando ya no hay vuelta atrás.

Sí, pensé que iba a ser un infierno, ¡pero es que no sabía ni como hacer los bocadillos! A ver, he leído cómics, pero una cosa es leerlos y otra hacerlos. Para mí, lo más importante del libro era hacer esta búsqueda que hace el protagonista, así que me centré en la estructura clásica del cómic: las páginas, las viñetas… Y luego vi que es una maravilla total. La estructura del cómic, que todos conocemos tan bien, que parece tan evidente, ostras, es un regalo. Refugiarte en esa estructura, en ese lenguaje, te da una libertad que no te restringe, todo lo contrario. 

La estructura es una herramienta, pero también es un lenguaje más, una lengua común para los lectores. 

Eso es una maravilla. Piensa que yo venía de la pintura, y de darme cabezazos contra la pared durante años. Para lidiar con la libertad que te da la pintura necesitas encontrar, digamos, tus propias leyes, y eso, a mí, me situaba en un sitio muy oscuro, un lugar sin referencias. Pero al recurrir a algo que te viene dado, el proceso ha sido fantástico.

Me resulta curioso que, reconociéndote como novel, utilices trucos… Bueno, no trucos, recursos…

Perdona que te interrumpa, pero estoy absolutamente a favor de los trucos en el arte (risas).

(Risas) De acuerdo, continúo. Me explico, hay un momento específico en el que juegas con la colocación de un bocadillo, cabalgando entre viñetas, para marcar el espacio sonoro, y llegas ahí de manera natural.

Lo que te decía antes, sí tengo cierta cultura de cómic, he leído muchos, y hay cosas que no recuerdas dónde las has visto y las incorporas. No sé, pienso en el expresionismo abstracto, mucha gente cree que no lo conoce, pero todo el mundo ha visto un paquete de Marlboro, es ese tipo de información que tenemos todos. Eso sí, me he dado cuenta de que lo de hacer los bocadillos es todo un arte (risas). 

(Risas) Claro, es una de las herramientas específicas, hay que ser cuidadoso con el orden, el tamaño, la legibilidad…

¿Sabes qué pasa? Precisamente escojo el teatro para dibujarlo en el cómic porque pienso que todo hecho artístico se da en un escenario: en la pintura, el lienzo es un escenario donde ocurren cosas; el libro es un lugar donde transcurren, donde pasas las páginas… Es ese momento en el que estás sentado en la butaca, se apagan las luces y ahí es donde ocurre todo, en ese espacio. Y volvemos a los trucos, hay una viñeta en el cómic donde dos tipos llegan al escenario con un lienzo donde se proyectarán imágenes: eso me impresiona mucho como espectador, ni te planteas que están haciendo “trampas”, ¿sabes? El cómic es muy, muy parecido, todo es permanente artificio.

La suspensión de la incredulidad es fundamental en el cómic

Sí, es que fíjate que, en un cómic, puedes ir hacia delante y hacia atrás si te apetece. Cuando pintaba me interesaba mucho reflejar la música, el tiempo en el lienzo. Pero en la pintura tienes solo una superficie, y, sin embargo, en el cómic tienes todo un recorrido, un tiempo marcado. En la novela, en el cine, no pasa. Bueno, en una novela puedes pararte en una página, o releerla, pero es un acto consciente. Pero en el cómic es más orgánico, mirar una viñeta el tiempo que tú quieras, cosas así. ¿Crees que esto que te digo tiene sentido? (risas).

(Risas) ¡Todo! Cuando escribo sobre cómic prefiero aplicar el término “ritmo” a “narrativa”,  es  justo a esto a lo que te estás refiriendo. Pienso en la doble página de tu libro con los elefantes corriendo en espiral, puedes seguir su loco trayecto a través, precisamente, de los bocadillos, y estar con ellos el tiempo que quieras.

Esto es alucinante, porque no ocurre en ningún otro medio, que yo sepa. Vas al teatro, y todo ocurre en tiempo real, pero en el comic detienes el tiempo, de manera natural, no piensas que estés haciendo nada “mal”, ni lo notas. Es un artificio potentísimo. 

Es el lector quien crea el ritmo, bueno, no solo eso, es que cada lector hará cada relectura de diferente manera.

Exacto. 

¿Lo dibujas de manera cronológica? Me explico, hay dos partes bien diferenciadas, y podríamos decir que, narrativamente (ahora sí), la primera es consecuencia de la segunda.

Sí, lo hago tal y como aparece en el libro, fue un viaje igual que el del protagonista, que, insisto, no soy yo… 

El blanco y negro te sitúa. Hasta mis últimos cuadros fueron en blanco y negro, no en color. ¡El galerista se enfadaba conmigo!

Creo que esto ha quedado claro (risas). 

El caso es que tuve una alegría muy grande cuando tuve conciencia de que tenía que hacer una historia tradicional, de principio a fin. Encontré algo con lo que comprometerme de verdad, y eso en la pintura me fallaba, siempre terminaba solo en el desierto. Hice la obra de teatro que aparece en la primera parte entera, que sí me costó lo suyo, y la segunda parte voló.

Se percibe en el dibujo, en la primera parte utilizas aguadas, pinceles; y la segunda la afrontas con tu estilo habitual. 

Sí, exactamente. Me resultaba interesante que la primera parte fuera más torpe, y me gustaba que a medida que yo iba aprendiendo, todo fuera más fluido, que es lo que le pasa al personaje, aunque él parta de cero. Me parecía ideal que cuando el lector viera la megalomanía del protagonista, ya haya visto su obra. Que no es por quitarle méritos al autor, esto desde el cariño, pero bueno, que ya sabes lo que es (risas).

Uno de los dibujos de Julio César Pérez en El fin del gran arte 

Has encontrado tu escritura en el blanco y negro.

¡Fíjate que me lo planteé en color! Pero el blanco y negro es una cosa muy propia del cómic, es algo parecido a cuando entras en un templo, una serie de rituales de paso te indican que estás en un determinado lugar. El blanco y negro te sitúa. Hasta mis últimos cuadros fueron en blanco y negro, no en color. ¡El galerista se enfadaba conmigo!

Es un artificio, te aleja lo máximo posible de la realidad, pero a la vez te permite desnudarte, ir a lo básico del dibujo. 

Eso de acercarse a la realidad me ofende profundamente. Sí, con el blando y negro te expones, tienes que ir al hueso.

Me esforcé en que quedara claro que la primera parte es una representación en directo, pero la segunda parte es una especie de flujo de pensamiento

Volvamos a las etiquetas. ¿Es un tebeo de humor? Claro, me ha parecido muy divertido, pero tiene cargas de profundidad muy serias. 

Me pone contento cuando me dicen que es un libro de humor. A ver, yo me he reído mientras lo dibujaba, pero no era mi única intención. No puedo hacer cosas sin humor, porque así entiendo la vida, pero lo ideal es que esté todo, tragedia y comedia. Para mí hay mucha seriedad en este libro, porque en el fondo soy bastante serio (risas). No sé, es que si eres serio, cómo no vas a reirte, es que es imposible. 

Te vuelves loco.

No hay otra. 

¿Por qué conviertes a Babar, un personaje infantil, en protagonista de la obra de teatro?

Mira, leí un artículo de Santiago Gerchunoff, muy interesante, donde habla de las diferencias que encuentra entre Babar y Elmer el Elefante, y que los psicopedagogos están más por “recetar” Elmer a los niños que a Babar, que es fruto del colonialismo, de otra época. Pero él le da la vuelta, y relaciona a Elmer con los neoconservadores, y a Babar con una historia de amor a la cultura, del humanismo.

Pero tu Babar es un tirano, es un monstruo.

Sí, pero bueno, tiene su gracia (risas). Ahí aprovecho para hablar de política, claro. Cualquier personaje que adquiere ese tipo de poder, inevitablemente acaba perdiendo la cabeza. Sí me da un poco de pena, llevar un personaje infantil a ese nivel, pero me gustaba partir de ahí para mostrar la idea de ver cómo alguien puede degenerar así. 

El fin del gran arte. / J.C.P 

Es un monarca absolutista que no para de hablar de democracia. 

Creo que ejemplos de esos tenemos unos cuantos en la vida real.  

Creo que todo esto lo cuentas con mucha sinceridad, está dentro de toda la tramoya de la obra de teatro, pero te dejas ver. 

No quiero desnudarme tampoco, ni hacer un panfleto, pero intento hablar con sinceridad de bastantes cosas, sí. Aunque no pretendo ser muy claro, ni dar lecciones de moral a nadie.

Utilizas otros caminos: Babar habla sin comas, el poder absoluto articula su discurso, su palabra es ley. 

Sí, Babar pone sus propias reglas. 

El lenguaje es fundamental en tu libro. Hay un esfuerzo literario, saltas de un registro coloquial a un discurso ampuloso. 

Si, está pensado. De hecho, lo termino de escribir una vez está todo dibujado, sé qué es lo que más o menos van a decir los personajes, pero no lo remato hasta que no está completo. 

Se percibe que disfrutas escribiendo. 

Vuelvo a mi idea marco, salir de tu traje de artista y meterte en otro nuevo. Si te pasas la vida dibujando, adquieres unos vicios determinados, pero cuando eres una persona nueva que llega a otro lugar, aportas cosas nuevas, como le pasa al protagonista. El discurso está elaborado. 

Ahora, con las redes, es todo más fácil, y el feedback es también más inmediato. Sigo sin entender bien por qué gustan mis dibujos

Hay un misterio en la obra: no sabemos cuál es la disciplina de la que proviene el autor de la obra de teatro. 

Sí, no quería clarificar nada, quería que todo quedara en la bruma. 

Si me apuras, la primera parte es más real, más tangible. Esa bruma que dices aparece en la segunda parte.

Sí, me esforcé en que quedara claro que la primera parte es una representación en directo, pero la segunda parte es una especie de flujo de pensamiento, estás en la cabeza del autor, y claro, lo que está pensando no puede ser ordenado, es imposible. Por cierto, esto es muy curioso y viene al caso, un día cogí un cómic de la biblioteca, un recopilatorio de Green Lantern, y recuerdo estar leyendo aquello y pensar “¿esto qué es”? (risas). O sea, es un cómic de superhéroes, tradicional, y el tío se estrella con un avión, y pasas la página y han transcurrido dos semanas, y nadie te explicaba nada, es genial. 

Son convenciones del cómic tradicional que hemos aceptado sus lectores y que sí, son verdaderamente revolucionarias. 

Es que, de verdad, aquello de Green Lantern me pareció increíble, me impresionaba cómo se articulaba aquello, tenía que darlo por entendido todo, y a la vez, todo se entendía. Y eso me llevó a que en la segunda parte, el protagonista puede recibir información de otro personaje de una manera totalmente clara y pensar “no entiendo absolutamente nada de lo que me está diciendo”. 

Juegas con esos dos niveles de percepción. Bueno, tres, si incluimos al lector.

Ahí es cuando ves que las mentiras que suelta el protagonista no cuelan, es algo mágico. Y el cómic te permite esa maravilla, que puedas explicar algo durante dos páginas, tú ya lo hayas asimilado como lector y que en la tercera el personaje te diga que no sabe qué está pasando. Esto, para mí, es increíble, se ajusta perfectamente a lo que quiero contar.

El fin del gran arte. / J.C.P 

Te das de bruces con uno de los grandes potenciales del cómic. 

Sí, y además, ya sabes cómo va la cosa: es un trabajo muy solitario, estás todo el rato pensando si lo que haces le va a gustar a alguien, estás perdido, sin referencias; pero encuentras algo como esto y disfrutas más del proceso. Es un medio maravilloso. 

Ahora es más fácil que autores como tú encuentren su sitio.

Mira, recuerdo hace muchos años ir a Norma Editorial a presentar mis cosas (no sé qué se me pasaría por la cabeza), y claro, la directora de arte, que fue muy amable, me dijo que aquello no encajaba allí, que tal vez en un periódico... Pero ahora, con las redes, es todo más fácil, y el feedback es también más inmediato. Sigo sin entender bien por qué gustan mis dibujos, pero bueno, ahí está. Es un misterio. 

Hay más sensibilidad entre el público y más riesgo editorial.

Sí, aquí tengo que volver a mencionar a Belleza Infinita, pero no solo por publicar mi trabajo, por el resto de su catálogo también. 

Es un trabajo muy solitario, estás todo el rato pensando si lo que haces le va a gustar a alguien, estás perdido, sin referencias

Material que era imposible publicar en España hace unos años.

Fíjate, cuando me planteé volver al cómic como lector, no como autor, llegué a cosas como Matsumoto y su Tekkonkinkreet, o el Guy, retrato de bebedor, de Schrauwen, Ruppert y Molot... Recuerdo leer estos dos y decir, ostras, quiero hacer esto. Y me hacen ver que el libro, que el formato, es muy especial. He llegado a la conclusión que es más interesante estar dentro de un libro que colgado en una pared, no quiero ser un cuadro. 

No ser pintura, no ser gran arte. No sé si era tu intención con el título, pero llegué a esa conclusión, llegabas al cómic y dejabas el resto atrás.

Es una interpretación bonita, ¿eh? Pero no iba por ahí, no.

¡He patinado!

Sí (risas). Tenía un título, que era una cosa muy mía, El proceso creativo y tú (risas), algo completamente insultante.

(Risas) Sí, creo que esa es la palabra. 

(Risas) Un amigo, escritor, me dijo que no tirara por ahí, que él solía hacer lo siguiente: tomar una frase que aparecía en la obra y elegirla como título. Le agradecí el consejo y justamente otro amigo me pasó unas diez frases y coincidía con esta, con El fin del gran arte, que me dio la cubierta del libro, que es un trabajo que me cuesta muchísimo. 

Es un proceso tortuoso, llegar a la portada, sí.

Y no solo tienes que llegar tú, tiene que llegar el editor, que lo vea… Pues es la primera vez que me pasa, que el título me trajera la cubierta; la imagen me llegó en un segundo, el editor se enamoró al momento… Respecto al título, esto es algo que dice Babar y habla un poco de ese tipo de artista que ya no existe, porque no puede existir; este artista del que habla Thomas Mann, ese artista sacrificado por el arte, que se debe a su trabajo… Esto tiene una doble lectura, la grandiosa y la ridícula, que creo que están en el libro en todo momento. 

De hecho, el coro de la obra le dice textualmente a  Babar “no te flipes”.

(Risas) Ese es el mensaje, no te flipes. Pero con cariño, claro. Ojo, que sin fliparse, hay todo un arte que no puede existir. De hecho, Babar es un gran artista. 

Su reino es su obra.

Sí, pero es un megalómano, un tarado. No es que separe la vida de la obra, es que su vida es su obra. Pero lo que me has dicho tú me parece bonito, de hecho, porque me toca profundamente. Mira, en Bellas Artes me quise especializar en escultura, pero no me gustó, y gracias a una especie de trampa burocrática pude hacer el siguiente año de especialización en pintura. Lo hice porque había un profesor, Hernández Pijuan, al que admiraba profundamente, y encima era un hombre súper amable. Total, estaba allí y no hacía ni un cuadro, y el hombre, que me tenía que haber mandado a paseo, me dijo que le presentara algo, lo que fuera, y bueno, hice un cuadro, que, vaya, era un cómic (risas). Tenía un personaje muy minimal rollo Cuttlas, que se movía por el lienzo, y recuerdo que Pijuan estuvo mirándolo mucho tiempo, y me miraba a mí, y así un buen rato hasta que  me dijo: “Pérez, esto es un cómic”.

Aquel fue tu fin del gran arte (risas).

Y mira, como decías, al final, aquí estoy, efectivamente, haciendo cómic.