La Muralla Roja de Calpe está considerada la obra cumbre de Ricardo Bofill, un raro caso en el que coincide la apreciación de los expertos de la disciplina con el gusto popular y el éxito mediático. Se suele mostrar de forma fragmentaria, aislada de su entorno, ajena al tiempo. Unos planos quebrados de colores vivos que vibran bajo la luz del cielo del Mediterráneo ante el que se sitúa. De este modo incompleto, enmarcando los mejores momentos de su carrera, se ha glosado la figura de Ricardo Bofill tras su fallecimiento. Se ha destacado su gran aportación a la arquitectura española e internacional, la cantidad de proyectos realizados a lo largo de todo el mundo, el apabullante carisma personal con el que consiguió ser el arquitecto español más reconocido. Su cultura, su talento, su vida en los círculos de la gauche divine barcelonesa. Y el gran volumen de su obra construida, difícilmente igualada por cualquier otro profesional de su generación, incluso de posteriores. 

La figura del arquitecto tiene un aura de artista que hace que se considere su trabajo como una epopeya personal en la que no se suele tener en cuenta el contexto en el que se realiza ni los colaboradores en los que se apoya. Pese a que la arquitectura está considerada una de las bellas artes, la práctica del desarrollo de proyectos y de la construcción de edificios suele ser una labor algo más terrenal, muy vinculada a los oficios que la llevan del papel a la realidad, a la economía que la posibilita y a la vida de sus usuarios. Por esto, para entender la figura de Ricardo Bofill sería necesario explicar el entorno en el que comenzó a desarrollar su interés por la arquitectura y posteriormente su carrera. Fue hijo del arquitecto catalán Emilio Bofill y de la italiana María Levi. Emilio Bofill fue depurado como profesional tras la guerra civil y se dedicó a la construcción de edificios. Cercano a los maestros catalanes de la posguerra, era el profesional en el que confiaban los arquitectos que deseaban plantear una arquitectura contemporánea en la Cataluña de los años 50 y 60. Antonio Bonet Castellana, miembro del GATCPAC y colaborador de Le Corbusier, contactó con él recién regresado del exilio sudamericano para llevar a cabo muchas de sus obras. La casa Ricarda, junto al aeropuerto del Prat que décadas después ampliaría el Taller de Arquitectura. Así su hijo pudo conocer de primera mano la mejor arquitectura de su generación. La escuela era un reducto para privilegiados, pero no todos tenían acceso a estas experiencias tan cercanas.

Tenía la necesidad de contar con otros técnicos habilitados para tener las autorizaciones administrativas. En cierto modo este fue el detonante para fundar el Taller de Arquitectura

Cuando Ricardo Bofill fue expulsado de la universidad por sus actividades políticas, su familia estaba en una posición económica que permitía enviarlo a Suiza. Allí pudo continuar sus estudios, pero pese a este apoyo familiar, tampoco los finalizó.

Salir al extranjero tras la expulsión tuvo tres consecuencias. Una fue la visión cosmopolita que adquirió gracias a la experiencia. Le permitió entrar en contacto con las cuestiones arquitectónicas que se planteaban en otros países de un modo más directo que el que podían tener otros profesionales que recibían esas referencias a través de publicaciones. La segunda fue una distinta aproximación a la arquitectura. Frente a la formación en la escuela de Barcelona, en la que se empezaba a tener contacto con algunas experiencias modernas, y sobre todo muy vinculada a la construcción, la escuela suiza tenía unas raíces beauxartianas que la enseñanza en España había abandonado. Esto le estructuró la mente de una forma distinta a la de sus contemporáneos. Y la tercera consecuencia, y una de las más importantes en el arranque de su carrera, fue que no estaba autorizado a firmar sus propias obras. Tenía, por tanto, la necesidad de contar con otros técnicos habilitados para poder recibir las autorizaciones administrativas. En cierto modo este fue el detonante para fundar el Taller de Arquitectura. Se rodeó así de otros arquitectos de gran valía que complementaban su visión arquitectónica. Porque nadie discutía que Bofill tenía su mente puesta en tratar de superar el ambiente de la arquitectura española de la época. 

Los principales encargos que realizó en la primera etapa de su carrera le llegaron a través de la empresa constructora de su padre, Emilio Bofill, que llegó a firmar, una vez finalizada su inhabilitación, los proyectos que Ricardo planteaba. Pero la frescura en la resolución espacial de los edificios era propia del hijo. Eran unas primeras obras que bebían de maestros como Coderch, y que incluso ponían el foco en el gran arquitecto catalán, Antoni Gaudí (tanto en la organización y funcionamiento de las viviendas a la referencia a las chimeneas de la Pedrera en el bloque del Compositor Bach).

La inquietud intelectual de Bofill hizo que abandonara pronto esa línea de trabajo, y los edificios que le afianzaron en un puesto de vanguardia dentro de la arquitectura española eran traslación de las ideas que estaban desarrollando otros arquitectos internacionales. Las principales influencias provenían de realizaciones del Team 10. Estos arquitectos consideraban que los principios de la arquitectura moderna planteada por los primeros maestros habían quedado obsoletos y tenía que haber otro modo de proyectar y construir la ciudad. Se comenzó a trabajar en sistemas agregativos, en los que a partir de una célula mínima se desarrollaba todo un sistema que permitía diseñar desde la vivienda al edificio. Un sistema de combinaciones de elementos que generaban elementos tridimensionales que podían agruparse hasta llegar a definir la ciudad. Uno de los ejemplos más relevantes de esta estrategia es el Habitat 67 de Montreal, obra de Moshe Safdie. Un proyecto que tenía su origen en una investigación académica pero que fue construido con un gran éxito crítico. Bofill llegó a estas teorías a través de uno de los colaboradores del Taller, Peter Hodgkinson, que había conocido a miembros de ese grupo durante su formación en la Architectural Association de Londres. Hodgkinson pasó a ser la mano derecha de Bofill durante décadas. Y como el Taller se nutría de la aportación de varios profesionales, también contó con el talento del arquitecto Manolo Núñez, que trasladaba al papel las complejas relaciones espaciales de algunos de los proyectos. Gracias a este último, Bofill pudo convalidar el título de arquitecto en Francia, con una muestra de las obras que habían construido en común en el Taller. El empuje final para el desarrollo de estas estrategias vino de la mano del arquitecto español Rafael Leoz. Los miembros del Taller conocieron de primera mano su módulo HELE y comprendieron que tenía que ser la base sobre la que proyectar sus siguientes propuestas, las que para muchos son la cima de la carrera de Bofill. 

Los miembros del Taller conocieron su módulo HELE y comprendieron que tenía que ser la base sobre para las siguientes propuestas

Las primeras aproximaciones a este sistema fueron de nuevo promociones financiadas y construidas por la empresa familiar. El Taller de Arquitectura ya había incorporado a intelectuales de otras disciplinas que aportaban imágenes sugerentes que facilitaban la venta del producto. Uno de los principales fue José Agustín Goytisolo, que ejerció de abogado defensor de Bofill cuando fue internado en la Modelo de Barcelona y logró que fuera puesto en libertad. Los edificios pasaron a tener nombres inspiradores, como Xanadú o el Castillo. El éxito de estos y, sobre todo, el de la Muralla Roja les hizo merecedores del reconocimiento internacional. Recibieron incluso el interés de la tecnocracia franquista. El ministro de Vivienda Vicente Mortes veía en las propuestas del Taller un medio para mejorar la proyección exterior del régimen, a través de la arquitectura española. Estuvo detrás de la promoción de la Ciudad en el Espacio en Moratalaz, una de las reflexiones teóricas más depuradas del Taller. La indeterminación del nombre del proyecto sirve para señalar la dualidad de su naturaleza: un edificio que puede alojar a los protagonistas de una película de ciencia ficción de Stanley Kubrick, pero también en el gran interés de su solución espacial, con una macla de llenos y vacíos que genera viviendas y zonas comunes en las que los habitantes se relacionan. 

Pero detrás de toda esta retórica intelectual, también puede empezar a apreciarse un cambio en la mentalidad de Bofill, enfocada a asegurar el éxito de las promociones de viviendas, y a su posterior mirada sobre su propia obra, que es precisamente la que ahora más se valora. La performance hippy de la Ciudad en el Espacio de Moratalaz no era otra cosa que un festival para atraer a futuros compradores de las viviendas identificados con el espíritu de la época, diferenciado del franquismo institucional de la principal promotora del barrio, Urbis. La potencia visual de los paneles que explicaban la propuesta se puede entender desde la necesidad de vender un producto. En estos carteles en los que se mostraba la arquitectura ya construida por Ricardo Bofill, un medio para difundir la propia obra. Y como toda publicidad inmobiliaria, su coste quedaba repercutido en el precio final de la vivienda. Esta aventura fracasó por un cambio dentro del régimen. Carlos Arias Navarro, que se oponía al proyecto desde la alcaldía de Madrid, pasó a ser ministro de la Gobernación y presidente del gobierno, al tiempo que Mortes era relevado de sus cargos. Quedaba así desactivado el apoyo oficial. El temor a que se implantaran las ideas subversivas que proponía el Taller, y la influencia de la promotora Urbis en barrio que habían desarrollado en su casi totalidad impidieron la financiación del proyecto.

La performance hippy de la Ciudad en el Espacio de Moratalaz no era otra cosa que un festival para atraer a futuros compradores de las viviendas identificados con el espíritu de la época

Todas esas ideas sobre el modelo de vivienda y ciudad se vieron finalmente materializadas en el Walden 7, otra de las cimas de la carrera de Ricardo Bofill. De nuevo una promoción de la empresa familiar, que pudo financiarse gracias al apoyo de la Banca Catalana de Jordi Pujol. Bofill ya había comenzado a saber en qué círculos moverse para garantizar el despegue de su figura. Este edificio condensaba todas las teorías arquitectónicas del Taller de Arquitectura. Y dejaba entrever sus limitaciones y la posterior deriva de su obra. Pese a estar basada en un desarrollo orgánico a partir de una combinación de células mínimas, la composición del edificio queda condicionada por su imagen total. El sistema se veía alterado y distorsionado para generar un edificio con una volumetría decidida desde el principio. Si se analizaba su composición ya se podían leer las reglas derivadas de la enseñanza beauxartiana que había recibido en Ginebra. Reglas que facilitaban la generación de grandes edificios a partir de sencillos módulos sin la complicación analítica que derivaba de los métodos del Team 10. Se proponía un modelo de vivienda en el que nuevos tipos de familia tuvieran el lugar donde desarrollarse, pero las distintas unidades estaban prefijadas de antemano, con pocas alteraciones posibles. Se lograba un edificio de alta densidad, que permitía la interacción social entre sus habitantes, con las ventajas de los espacios libres de la ciudad jardín. Pero permanecía aislado de la ciudad que lo rodeaba. Un edificio que tenía en su germen algunas de las ideas de Archigram, pero que permanecía varado junto a una autopista en la entrada a Barcelona.

La arquitectura de esta época del Taller generaba unos espacios intermedios de gran calidad plástica y muy sugerentes. Sin embargo, estos ámbitos no tenían continuidad con el espacio urbano, eran edificios ensimismados. En el cómic Celestia, de Manuel Fiore, se recrea una sociedad que ha sobrevivido a una misteriosa invasión. Los habitantes del planeta residen en arquitecturas imaginadas pero no construidas de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier para Venecia. Y también se mueven por la Muralla Roja y Xanadú, de Bofill. Esto nos permite comprender la capacidad de evocación de estos edificios, como si se trataran de ensoñaciones. 

Si un deseo es hermoso

cambia la realidad aun cuando falle

y así se puede contemplar lo hecho 

como algo inhabitual y sorpresivo.

Allí se mezclan modos de vida diferentes

hay cierta intimidad en la colmena

se ven sitios de encuentro y de reposo

desafiando al aire desde su forma ambigua.

De lo ocurrido con aquel proyecto

el tiempo dejará señales en los muros.

Si el sueño fracasó fue porque todo

estaba preparado para que así ocurriera.

José Agustín Goytisolo – Walden (Taller de Arquitectura, 1977)

Y con este proyecto se produjo el cambio radical en la trayectoria de Ricardo Bofill.  “Construir la utopía fue acabar con la utopía”, señala el arquitecto Ramón Faurá.  Clausuró la etapa más inquieta del Taller de arquitectura, prescindiendo de colaboradores como Goytisolo, Manolo Núñez, o su hermana Anna, desarrolladora de la línea teórica de investigación de esta primera etapa. Bofill y Hodgkinson entendían que el Taller debía de dejar de investigar y tenía que comenzar a producir en masa. Y la oportunidad, en un momento de profunda crisis económica en España, surgió en el extranjero. Trasladó su actividad a Francia, donde ya tenía buenas relaciones con el poder. Y modificó por completo la estética de su arquitectura. Abandonó las líneas depuradas y abstractas herederas del racionalismo y abrazó el lenguaje clásico tradicional. Pasó a considerarse heredero de los grandes maestros del Renacimiento y el Barroco y buscó actualizar la sintaxis de la arquitectura clásica. Proyectaba grandes barrios que concebía con una composición derivada de las arquitecturas del barroco, cuyos edificios estaban modulados por grandes columnas que reinterpretaban los elementos romanos y griegos. Todavía no estaba de moda el posmodernismo, pero Bofill ya estaba proyectando arquitectura posmoderna. El lenguaje de la arquitectura moderna con la que se construía la vivienda social empezaba a tener mala imagen en Francia. Se vinculaba a los problemas de integración de la inmigración. Y Bofill proponía una arquitectura que era lo opuesto, ya que recordaba a la ciudad tradicional y a un pasado que se podía considerar un refugio. Y para facilitar el rápido desarrollo de estos grandes proyectos, todo estaba proyectado en hormigón prefabricado y carpinterías de vidrio industrializadas. La tecnología se incorporaba bajo un disfraz que en cierto modo era extraño. Una columnata barroca no funciona igual de bien si algunos de sus elementos están formados por un muro cortina de vidrio. Bofill monumentaliza la vivienda pública a través de la formalización exterior de la imagen de los edificios, estrategia en la que el espacio de la vivienda queda limitado a ser un elemento que se trasluce al exterior a través de la ventana, que superpuesta a todas de las demás unidades conforma una totalidad rígida.

Todavía no estaba de moda el posmodernismo, pero Bofill ya estaba proyectando arquitectura posmoderna

Pero había una continuidad con su producción anterior. Existía una nula relación de las nuevas construcciones con la ciudad existente. Se generaban de nuevo espacios ensimismados en los que el habitante queda desplazado. Si la Muralla Roja es el escenario de un cómic, Les Espaces d’Abraxas acogían la distopía de Brazil de Terry Gilliam o alguna de las películas de Los juegos del hambre. Tampoco están presentes los necesarios servicios públicos que toda ciudad necesita para funcionar de un modo adecuado. No hay espacio para la escuela, la biblioteca o los mercados.

Les Espaces d’Abraxas. Fuente: Fred Romero

El estudio era una máquina muy bien engrasada que desembarcó en Francia con un primer gran éxito, el concurso para la renovación urbana derivada del derribo de los mercados de Les Halles. Este fue uno de los pocos concursos en los que el Taller de Arquitectura participaría, aunque fue por invitación directa del presidente Giscard d’Estaing. Las buenas relaciones con el poder que había cultivado Bofill le permitieron acceder a muchos encargos a través de la designación directa. Así ocurrió en el caso de Les Halles. El alcalde de París, Jacques Chirac, decidió no construir el proyecto que había diseñado Bofill, pero como compensación le encomendó la ejecución de tres conjuntos urbanos. Esto también puede hacer ver cómo la arquitectura de Bofill dejó de tener cintura. Exponerse a un fracaso en una competición con otras oficinas del mismo nivel ayuda a actualizar las dinámicas y las estrategias de  trabajo. Bofill se consideraba a sí mismo el pionero del star system arquitectónico. Pero la posterior evolución del Taller ha quedado lejos del alcance y relevancia de otras figuras mediáticas. Lejos en cuanto a riesgo y anticipación de lo que podía ser la arquitectura del futuro, y por debajo de la importancia y relevancia que estas figuras tienen en la actualidad. No ha logrado alcanzar el reconocimiento público y académico de sus proyectos y obras. Al abandonar la dinámica interdisciplinar del Taller y prescindir de varios de los intelectuales que le acompañaron en la aventura perdió gran parte de la profundidad del pensamiento.

“Desear la inmortalidad es querer eternizar un error”. Con esta cita de Schopenhauer comenzaba un proyecto de libro de Joan Margarit que trataba de analizar los primeros años de la trayectoria de Ricardo Bofill. Una publicación que fue vetada por Bofill y que no ha llegado a ver la luz. Margarit, arquitecto, catedrático de cálculo de estructuras en la escuela de Barcelona y poeta, lo tituló “Ricardo Bofill: una huida hacia adelante” y era una dura crítica a su nueva etapa. Se produjo la paradoja de que Joan Margarit tenía su estudio en el edificio Walden 7, y que Bofill le escribió una carta en la que le prohibía utilizar el material que le había cedido desde la fábrica en la que se ubicaba el Taller, separados ambos por una vía peatonal.

Se puede entender el cambio que se produjo en la obra de Ricardo Bofill analizando la diferencia que existe entre la Muralla Roja y el edificio Anfiteatro. Ambos están situados en la urbanización Manzanera, a escasos quinientos metros uno del otro, pero la distancia entre ellos es sideral. Frente a la mediterraneidad de uno, la riqueza de los espacios, el manejo exquisito del color nos encontramos con lo rígido de una composición que se inspira en lo clásico pero que paraliza la vida en un esquema impuesto sobre el lugar que remite a una arquitectura de la que se ha extraído la vida. Y una extrañeza absoluta con el lugar en el que se inserta. Las viviendas de la Muralla Roja tienen ligeros cambios de nivel en su interior que se adaptan a los cambiantes espacios exteriores. Las ventanas se abren hacia las mejores vistas y se disponen de un modo que potencia la riqueza de la volumetría exterior. La resolución de las viviendas en el Anfiteatro no puede tener menos interés: módulos exactamente iguales que son absolutamente indiferentes a la distinta orientación que tienen por su ubicación en el conjunto.

Se puede entender el cambio que se produjo en la obra de Ricardo Bofill analizando la diferencia que existe entre la Muralla Roja y el edificio Anfiteatro

La insustancialidad de la obra crítica de Ricardo Bofill ha sido una de las carencias que han destacado sus contemporáneos. Luis Fernández Galiano señalaba que “a una mirada académica algunos de sus escritos deben producirle indignación o sorna. Aunque lo esquemático de sus planteamientos los convierte en muy eficaces mensajes publicitarios, y en muchas ocasiones de no desdeñable impacto retórico”. 

Oscar Tusquets es un entusiasta de la figura de Ricardo Bofill, del que valora la importancia que concedió a la figura del arquitecto, similar a la que podían tener los artistas del Barroco que se relacionaban con los papas de la iglesia católica. Señala la reclamación por parte de Bofill de unos honorarios justos con el trabajo y la responsabilidad adquirida. Pero se echa de menos en esta reivindicación de la figura del arquitecto una reivindicación de lo que es propio de la arquitectura, el espacio que genera, no solo el espacio público y la forma en la que generan ciudad, sino también el espacio interior de los edificios.

El nivel alcanzado nos permitía exigir más de un arquitecto que ha proyectado alguno de los espacios más bellos de la arquitectura española del S.XX

No se puede negar la importancia de la figura de un arquitecto que ha construido en gran parte del mundo. Que ha proyectado grandes edificios, que se han convertido en símbolo de algunas ciudades. Y ha diseñado barrios completos que tienen la buena consideración de sus usuarios, y que en general en lo material han envejecido bien, sin un gran deterioro aparente. Pero puede ayudar a entender mejor su verdadera relevancia examinar algunas de las cuestiones que han quedado a la sombra del brillo mediático de su figura y ser cuidadoso en el elogio desmedido. El nivel alcanzado en los mejores momentos de su carrera nos permitía exigir más de un arquitecto que ha proyectado alguno de los espacios más bellos de la arquitectura española del siglo XX. Ese ensimismado edificio rojo que se recorta en el borde de la costa de Calpe perdurará en la memoria de varias generaciones. 

Ya no existe el regreso

nadie podrá salir

aunque su cuerpo lo haga:

este es lugar de sueños

donde todos se quedan

esperando esperando

la claridad de un día

sin tiempo y sin relojes

en el que las edades

los siglos los milenios

se confundan y abrasen

en una misma hoguera

alegre igual que un vino

de ignorada memoria.

José Agustín Goytisolo – La Muralla Roja (Taller de Arquitectura, 1977)