Si nos permitimos ser un poco laxos en la definición del término “experimental”, podemos asumir que toda escritura literaria es de alguna manera escritura experimental. Desde esa amplitud del concepto, que implicaría que todo proyecto de escritura está, al menos en algún momento del proceso de creación, buscando y poniendo a prueba distintas voces y puntos de vista, estructuras, tonos, sistemas de signos, gramáticas y sintaxis del sentido, etc., el argentino Antonio Di Benedetto (1922-1986) fue un destacado escritor experimental. Cada una de sus cinco novelas y cada uno de sus muchos cuentos es un ente narrativo autónomo, pero a la vez todos esos textos componen una red cuya densidad formal es uniforme. Exploró con ellos la cáscara de apariencias y el carozo sustancial del mundo, con la convicción de que el conocimiento es fruto, como quería Simone Weil, de la “profundización continua de lo mismo”.

La mirada artística de Di Benedetto se pasea por el gran bazar de lo real hasta que se posa en un objeto. El objeto puede parecer azaroso, pero ha sido seleccionado por la intuición estética para actuar como talismán. Ahí detiene su deriva, enfoca y se acerca hasta que la capacidad de aumento de la lente se hace insoportable. Algo así. Pero no exactamente, porque el instrumento de observación de Di Benedetto no es la cámara cinematográfica, sino el lenguaje. Pero tampoco es así, no del todo así. El lenguaje no sería un instrumento de observación de algo exterior a él; se trataría, más bien, que de la atención sostenida brota una forma de lenguaje que crea la percepción. No traduce lo observado: crea la percepción en su propio dominio. El órgano de la observación, como apuntaba Emily Dickinson, es más extenso que lo observado, y lo implica. El personaje que es sujeto de la experiencia onírica, por momentos el propio narrador de la historia en Sombras, nada más... (1984), su última novela, “se promete describir, o escribir, no el bosque exterior, sino el bosque en su interior. No las imágenes del bosque que puede compartir el que escucha la música o lee una poesía, sino que las imágenes únicamente pueden ser compartidas si él las manifiesta y las distribuye, idea que tampoco tiene muy clara”, pero que encierra una programática luminosa del arte narrativo de Antonio Di Benedetto.

Las cinco novelas

 Las novelas de Di Benedetto se sostienen en el desarrollo ficcional de una idea o tema básico; se reproducen partiendo de un germen casi filosófico, de una preocupación primaria y esencial, y a partir de allí van creciendo como enredaderas que la abrazan hasta la asfixia. Cada “tema” alumbra una forma específica y se manifiesta a través de un lenguaje singular.

Las novelas de Di Benedetto se reproducen partiendo de una preocupación primaria y esencial, y a partir de allí van creciendo como enredaderas

Su primera novela, El pentágono (1954), está construida a partir de pequeñas narraciones que asedian la idea del amor y su inflexión en la infidelidad. Julio Premat abordó el estudio de este texto de textos como origen de su ficción y constructo geométrico: “La infracción matrimonial, tematizada repetidamente en los relatos del libro, motiva y origina la infracción estética, la insatisfacción ante la forma canónica, la ‘pretensión’ de ‘hacer algo distinto’… El pentágono equivale a la novela, es su título, título de una ‘novela en forma de cuentos’, por supuesto, pero también de una ‘novela en forma de pentágono’. Es el lugar de contacto entre la realidad y el imaginario: hay un triángulo ‘especulativo’ y otro ‘real’: la asociación entre ambos forma el pentágono”.

En Zama (1956) asistimos a la vertiginosa parálisis psíquica que engendra todo deseo o expectativa, la calcificación dolorosa de la espera como tránsito paradójico, a la vez eterno y efímero de la existencia: “el deterioro que acompaña a toda perduración de lo provisional”, como apuntaba Alberto Cousté en uno de los prólogos que han acompañado las diversas ediciones de la novela a lo largo de los años. Zama es un texto decisivo dentro de la novelística en castellano del siglo XX y seguramente la obra más lograda de su autor, un pequeño prodigio de simbolismo, lenguaje y estructura: tiene la rareza que podría derivarse de que Samuel Beckett trasteara con un manuscrito de Maupassant. Zama es también un miembro más de esa familia disfuncional de la espera conformada por Carcassonne, El mar de las Sirtes y El desierto de los tártaros.

En El silenciero (1964), esta preocupación primaria toma la ruidosa forma acústica del mundo, la perturbación genésica del sonido. En Los suicidas (1969) presenta en clave seudodetectivesca el frágil andamiaje argumental de la supervivencia enfrentado a la pulsión de muerte.

Sombras, nada más..., escrita, “ambientada” y publicada originalmente en Madrid, es un trabajo sobre el sueño en sus infinitas implicaciones, elemento sustancial de la experiencia, materialidad viscosa e indiscernible del complejo entramado de lo real, así como portador simbólico de las claves del misterio sobre el que cabalga la vigilia y toda obra de arte.

Los muchos cuentos

Si bien han proliferado sus antologías de forma un tanto caótica, cinco fueron los libros de cuentos que publicó como unidades conceptuales: Mundo animal (1953), Grot (1957), Declinación y ángel (1958), El cariño de los tontos (1961) y Absurdos (1978).

Es en sus cuentos donde Antonio Di Benedetto fue un escritor experimental en un sentido más estricto. Es famosa la anécdota sobre cómo escribió “El abandono y la pasividad”, cuento con acción y conflicto, pero sin personajes. En una conferencia en la ciudad de Mendoza en el año 1953, Ernesto Sabato había afirmado que “en toda novela no puede faltar el ser humano con sus sentimientos y su conducta”. Como aceptando un desafío imaginario (mejor: de la imaginación), el joven Di Benedetto le envió ese texto. Sabato le respondió con un lacónico pero pertinente lugar común: “La excepción confirma la regla”. Unos pocos años después, Di Benedetto publicaría este cuento junto con “Declinación y ángel”, donde se funde el objetivismo à la nouveau roman con el lenguaje cinematográfico: distancia, encuadre, enfoque, montaje. Un experimento bastante radical que hoy leemos con curiosidad arqueológica y formalista.

Hay algo en la construcción sintáctica y en el encadenamiento léxico de su prosa que impide que sea leída sin prestar la mayor de las atenciones

Radical, así mismo, es “Caballo en el salitral” (1961), cuyo arranque ya es legendario en la literatura argentina: “El aeroplano viene toreando el aire”. Es en cuentos como este que el lector tiene la fundada sensación de no haber leído nunca nada parecido. “Aballay” (1978), otro de sus cuentos icónicos, interviene la tradición de la literatura gauchesca desde un ángulo asombroso. Su narrativa breve conjuga mecanismos de aproximación del absurdo, yuxtaposición de planos temporales, el peso irracional del acontecimiento y la emergencia espiritual de la animalidad en el ropaje maquínico de lo humano.

Hay algo en la construcción sintáctica y en el encadenamiento léxico de su prosa que impide que sea leída sin prestar la mayor de las atenciones. Es imposible seguir el sentido de sus frases, siempre precisas, de una precisión inaudita, sin la entrega absoluta al texto. Cada frase es continuidad y a la vez el comienzo de todo, cada una propone (es un decir) un sentido que es necesario desentrañar. Pasa con Juan Benet. Pasa con Juan José Saer. Fue justamente Saer quien señaló la recompensa de la atención a la prosa de Antonio Di Benedetto: “Sus narraciones provienen de una profunda necesidad personal, indiferentes a la expectativa pública y a lo establecido y, por esa misma razón, no hay lector atento que, en lo más íntimo, no se reconozca en ellas... Entre los autores de ficción de este idioma y de este siglo, Di Benedetto es uno de los pocos que tiene un estilo propio, y que ha inventado cada uno de los elementos estructurantes de su narrativa”.

La obra periodística

El último libro de Antonio Di Benedetto que la editorial Adriana Hidalgo publica en su catálogo (donde le ha dedicado una “biblioteca”) viene acompañado de un descubrimiento feliz, porque equivale al hallazgo de manuscritos inéditos. Resulta que Escritos del exilio. Textos desde Madrid 1978-1983 (2022) recoge los artículos publicados en la prensa española en esos años, algunos de los cuales eran conocidos, muy pocos, e incluye también reseñas y comentarios firmados con seudónimo en la revista médica Consulta Semanal, de la cual Di Benedetto fue coordinador de redacción durante prácticamente un lustro. Este descubrimiento no solo incorpora nuevo material a su acervo, sino que permite replantearse la idea de un exilio de reclusión y silencio, al borde de la indigencia, que fue la aproximación más frecuente a ese periodo de su historia, basada principalmente en sus declaraciones esquivas y confusas y en testimonios deslavazados de sus allegados y colegas, por ejemplo en este fragmento de Saer que hace referencia a su detención y posterior exilio: “En 1976, las marionetas sangrientas que impusieron el terrorismo de Estado, lo arrestaron la noche misma del golpe militar y, sin ninguna clase de proceso, lo mantuvieron en la cárcel durante un año. Los notables mendocinos que había frecuentado durante décadas se lavaron las manos, de modo que cuando salió de la cárcel, a los 56 años, lo esperaban el destierro, la miseria y la enfermedad”. En efecto, tras ese largo año de encierro, en el que sufrió torturas, vejaciones y simulacros de fusilamiento, se exilió con lo puesto, un oído reventado y profundas huellas psicológicas.

Tras un largo año de encierro, en el que sufrió torturas, vejaciones y simulacros de fusilamiento, se exilió con lo puesto

Así las cosas, el medio por el cual Di Benedetto se ganó la vida en España de 1978 a 1983 fue el periodismo cultural, su oficio de siempre: el trabajo de coordinación y reseñismo para Consulta Semanal y la escritura de artículos sobre arte que publicó de forma esporádica en Arteguía. Esto da cuenta de un alto grado de actividad, que contrasta con la imagen de estancamiento que se había tenido hasta el momento. Escritos del exilio recoge reseñas de cine, teatro, exposiciones y libros, algunas apenas piezas burocráticas y otras con peso reflexivo, que tienen el interés de mostrarnos sus inquietudes artísticas y narrativas de aquel periodo (en el que escribe su última novela), incluso el de exponer la versatilidad de su discurso cultural (su personalidad y destrezas como periodista), pero que no añaden demasiada sustancia (aunque sí una considerable cantidad) al corpus de su obra, a diferencia del lugar que ocupa la anterior recopilación de artículos publicada por AH con el título Escritos periodísticos 1943-1986. Los artículos y comentarios dan cuenta, a su vez, de la vitalidad cultural de la ciudad de Madrid en aquellos años y de las fricciones en la esfera pública, como cuando se ocupa de la representación en el Teatro Español de Las bicicletas son para el verano, la obra de Fernando Fernán-Gómez con dirección de José Carlos Plaza, cuyo estreno en 1982 estuvo rodeado de retrasos y complicaciones, y que finalmente fue anulada por el Ayuntamiento a pesar de su sonado éxito de crítica y de público.

Otra fuente de actividad e ingresos para Di Benedetto fue la participación sistemática en concursos provinciales de narrativa, que ya conocíamos de manera oblicua a través de la ficción por el cuento “Sensini”, que abre el libro Llamadas telefónicas (1997) de Roberto Bolaño. El retrato que allí se hace omite su producción periodística en Madrid, pero por otro lado parece ajustarse bastante a su situación económica real: “Vivía, no tardé en comprenderlo, en la pobreza, no una pobreza absoluta sino una de clase media baja, de clase media desafortunada y decente”. Este aspecto pecuniario puede parecer secundario o marginal, pero no lo es en absoluto si tenemos en cuenta que es un tema crucial del exilio latinoamericano en Europa, y lo es también en la elección que hace Bolaño de Di Benedetto para crear una figura especular que fuese capaz de dar cuenta de su propia peripecia vital y de la relación entre creación, recepción y mercado. “Trabajaba de vendedor ambulante en una feria de artesanía en donde absolutamente nadie vendía artesanías”, dirá Bolaño en aquel cuento inaugural cuyo arranque es esclarecedor a este respecto: “La forma en que se desarrolló mi amistad con Sensini sin duda se sale de lo corriente. En aquella época yo tenía veintitantos años y era más pobre que una rata”. Una filiación que cruza la ética y la estética de sus respectivas literaturas, así como establece una continuidad entre la declinación de una obra y el ascenso de otra.

En la literatura argentina contemporánea es un escritor de impregnación tan extendida como lo son Borges o Arlt

Decíamos que este volumen de artículos publicados en España cierra de momento la colección dedicada a Di Benedetto en Adriana Hidalgo, donde han ido apareciendo las reediciones de sus cuentos completos, sus novelas y sus escritos periodísticos, pero aún quedaría por ocuparse de la correspondencia. En este apartado destaca el intercambio epistolar que el escritor mendocino mantuvo en la década de 1950 con el editor Carlos Prelooker, encargado de las primeras ediciones de El pentágono y Zama, y con quien discutió aspectos importantes de estas obras durante el proceso de escritura.

Ninguna obra es una isla

Se ha señalado que la obra de Antonio Di Benedetto no tiene ni precursores ni epígonos, pero eso solo es una verdad a medias. Su originalidad, en el sentido de apertura y clausura de un “estilo”, es indiscutible, pero las tradiciones de las que nutre su poética son muchas y notorias, y la influencia que ha tenido en la narrativa latinoamericana posterior es amplia aunque sea difícil de definir. En la literatura argentina contemporánea es un escritor de impregnación tan extendida como lo son Borges o Arlt; sus consecuencias pueden rastrearse, con distintas intensidades, hasta Chejfec, Kohan, Pauls, Schweblin, Falco, Almada o Ronsino, y antes al propio Saer o Piglia, todos ellos entusiastas lectores de Zama (Piglia escribió un guion adaptando la novela pero no acabó de rodarse) que extrajeron importantes lecciones sobre la necesidad de imaginar un lenguaje que aunara el trabajo sobre la sintaxis de la lengua y la imaginación de un espacio que es a la vez invención de paisaje y de cultura. Uno tiene incluso la sensación de escuchar ecos del humor y la ironía de Zama en Ema, la cautiva, una de las novelas más inspiradas de César Aira.

Hay un ejemplo extremo del alcance de la obra de Di Benedetto en el nuevo siglo que pivota sobre el cuento de Bolaño (no es ninguna casualidad que “Sensini” sea el portal de entrada del libro Llamadas telefónicas, para muchos uno de los mejores libros de cuentos en castellano de la literatura reciente). La ya desaparecida editorial mendocina Portinari, que sacó solo cuatro libros en su breve existencia, publicó Los cuentos de Sensini (2001), de Mateo Alfonsín, un autor del que no se ha vuelto a saber nada desde entonces. Compuesto por siete relatos de extensión media (“Al amanecer”, “Los gauchos”, “En la otra Pampa”, “Sin remordimientos”, “Dos espadas”, “El Mesías” y “El tajo más profundo”), el libro juega con los títulos de los cuentos de Luis Antonio Sensini que aparecen mencionados en el cuento de Bolaño. De entre todos ellos, merece la pena comentar “El Mesías”, por cuanto tiene de revelador sobre Di Benedetto y sus precursores. Allí se narra la historia de cómo un chatarrero de Drohóbych encuentra en un edificio medio derruido una maleta que en su interior tiene un candelabro, una muñeca un tanto desarticulada y un cuaderno contable. El chatarrero se lleva la maleta al galpón donde vive rodeado de miles de cacharros que se acumulan por todos los rincones. Por la noche enciende el fuego con el que se calienta cada día en el patio, que es más bien un cementerio de hierros, aluminio y maquinaria herrumbrosa, y acerca la maleta para revisar con más detenimiento su contenido. El candelabro, de siete brazos, al principio le parece ser de latón gastado, pero enseguida descubre por el sello en su base que es de plata esterlina. Las sombras que el candelabro proyecta sobre uno de los muros del patio se le antojan al chatarrero ser un gólem. La muñeca le resulta macabra y sin ningún valor, y cuando está por tirarla al fuego ve un brillo extraño en uno de sus ojos. Pero las llamas se han debilitado. Para reavivarlas echa mano del cuaderno. En sus primeras páginas hay en efecto apuntes de algún tipo de contabilidad, donde se repite el apellido Landau, luego una serie de bocetos que parecen fragmentos de dibujos mayores y a continuación un largo texto escrito con una letra pequeña pero rotunda. Antes de arrojarlo al fuego lee el título subrayado con dos líneas gruesas: El Mesías. La historia sigue, pero cuando esperamos que esta mención al manuscrito desaparecido de Bruno Schulz tenga un desarrollo, nos encontramos con un desenlace fantástico más propio de un sueño diamantino y morfinómano que de una pesquisa literaria, que por otra parte tiene todo el sentido del mundo.