[Viene del número anterior.]

5. Leonard Cohen ya había vivido en Nueva York. Concretamente durante el curso 1956-57. Una vez licenciado en McGill, y publicado su primer poemario (Comparemos mitologías, 1956), recién cumplidos los 22, no lo dudó cuando se le presentó la oportunidad (¿la coartada?) de hacer un curso de literatura en Columbia, la misma universidad en que su venerado Lorca había recalado apenas tres décadas atrás (parecerían siglos), asistiendo aterrado, estupefacto, a los humanos daños colaterales del crack del ’29 y su profética visión de la ficción capitalista.

Pero esa ciudad siempre fue –también Lorca lo sabía– mucho más que el despiadado “Senegal con máquinas” de Poeta en Nueva York. Cohen apareció por allí en plena efervescencia de la contracultura norteamericana, justo cuando los apóstoles beat, los Kerouac,Burroughs y demás, comenzaban a predicar su palabra en los locales del Village. Los recitales poéticos acompañados de jazz servirían de inspiración a Cohen para sus ulteriores actuaciones en su país. Y cierta morena altiva, algo mayor que él y de nombre Anne Sherman, también le ofrendaría otra clase de inspiración: para numerosos poemas de La caja de especias de la tierra (1961) y para perfilar a la que sería protagonista femenina de El juego favorito, Shell.

Sin embargo, su heterodoxa ficha policial (ese sospechoso dandismo, su personalísima postura anti-sistema, su independencia feroz…) le hizo un elemento incómodo, a veces, en aquel ambiente, resultando una suerte de outsider entre los outsiders con carné. Según registró A. Manzano, Cohen llegó a conocer a Kerouac en el apartamento de Allen Ginsberg, de quien se haría gran amigo: “Estaba –cuenta Cohen, con casi imperceptible ironía– estirado en una mesa, fingiendo que escuchaba un disco de jazz mientras la fiesta giraba a su alrededor. Kerouac era una especie de genio que había tejido como una reluciente araña ‘el gran cuento de América’”.   

No tardaría en identificar la leve pero decisiva diferencia entre aquella bohemia y la ya conocida de su ciudad: todo le parecería, a la postre, “más limpio, más puro, más divertido y vital en Montreal”; menos solemne, en suma, ya que en N.Y. el objetivo mediático y comercial de los artistas estaba mucho más definido:“Pensaban más a lo grande; en Canadá estábamos educados en aspiraciones más modestas. No pensábamos en cambiar el mundo –al menos de la misma manera. Los hippies, los beats, tenían una visión más grandiosa de sí mismos. Intuyeron muy pronto que podrían ser escritores famosos, estrellas del pop; importantes figuras culturales”, relata en el documental I’m your man (Lian Lunson, 2005).

¿En qué pensaría nuestro hombre, exactamente, aquel glosado atardecer –¿recuerdan?– del 8 de enero de 1966, al salir al porche de la casa de F. R. Scott tras haberle preguntado alguien (probablemente Layton) si era eso lo que él quería ser [o sea, el Dylan canadiense]? ¿Qué había visto en él, en Dylan, en su gesto patibulario de profeta equívoco e impasible; qué iluminación, qué veredicto habría vislumbrado antes, la primera vez que lo escuchó, y contemplaba ahora con demoledora y expectante nitidez en las farolas del viejo invierno de Montreal? En su ciudad natal, sí, todo era, quizás, más limpio, más puro (¿más divertido y vital?) que en Nueva York; pero, ¿no serían las aspiraciones, a la postre, una mera cuestión de perspectiva…?

¿Qué había visto en él, en Dylan, en su voz de cabra, como vería Sabina en Londres, apenas unos años después de este anochecer de Canadá, enero de 1966? Aceptaba dinero de los gobiernos, de las mujeres, de las ventas de poemas, de quienes le empleasen, si no le quedaba otra; y, mientras tanto, sonando allá a lo lejos, sin pretensión ni ambición ni aspiración alguna, la bocina de buque de carga de su (“desagradable”) voz, como un fantasma alucinado entre las costas del Egeo y la costa aquélla del Atlántico, cada vez más lejos, cada vez más rotos, so long, Marianne… ¿Qué había visto en aquel balido, en aquel lamento, en aquella desagradable voz de cabra? ¿Qué veía ahora en el whisky, en las farolas, en el humo absorto del cigarro? Quizás un nuevo mapa para su vieja ceremonia.    

Cohen puso rumbo al sur hacia el otoño de aquel 1966; concretamente a Nashville, Tennessee, Estados Unidos: cuna del country & western y meca obligada para su iniciación, su investidura. No sabemos con qué porcentaje de convicción y con qué porcentaje de miedo, con cuánta sensación de fatalidad y cuánta de incertidumbre. Tenía 32 años recién cumplidos. Y un puñado de plegarias en verso perfectamente mimetizadas con otras tantas melodías de su guitarra.

6. Y, sin embargo, otras nuevas e insondables voces, no sabemos si procedentes esta vez de los estibadores de los muelles de Nueva York (o de cierta bruja que le abordó, un día, en el ascensor del Henry Hudson Hotel), le hablaron, al hacer noche allí, de cierta mitológica Torre de la Canción erigida en la Calle 23: un lugar en el que todo el mundo con algo que decir en la cultura popular norteamericana contemporánea parecía estar, o haber estado, o estar a punto de estar. Cohen, ya “secuestrado” por la ciudad diez años después de su primera tentativa, se instalaría en la sexta planta del inevitable Chelsea Hotel. El edificio más alto de la ciudad hasta, al menos, 1884.

Antes de él habían pasado allí, por ejemplo, Mark Twain (!), William Burroughs, Tom Wolfe, Jackson Pollock, Arthur Miller. Éste último, por cierto, habló de él como de un lugar virtualmente fuera de la jurisdicción americana, “sin reglas ni pudor”. Algo de razón tendría, porque allí asesinó Sid Vicious, de los Sex Pistols, a su novia, Nancy Spungeon, algún tiempo después (1ª planta), y allí había apurado Dylan Thomas, algún tiempo antes, el último de los 18 últimos whiskies de su vida (un piso más arriba). Para cuando Cohen llegó, “hasta las patatas fritas se comían allí con LSD”. Éste coincidió en su estancia, de muchos meses, con Allen Ginsberg, con Joan Baez, con Jimmy Hendrix; con (pero no fue entonces cuando se conocieron) Bob Dylan, que le tomó prestado el nombre al difunto Dylan anterior, en la 2ª planta también; con Nico, ex modelo, cantante de The Velvet Underground, ídolo de cristal de Andy Warhol y “la mujer más hermosa” que Cohen había visto en su vida (a la que dedicó humillaciones en vela, canciones de anhelo y conjuros de incienso y sándalo, sin el más mínimo éxito)… Y con cierto ángel caído de corazón legendario llamado Janis Joplin.

La líder de multitudes que se refugiaba a escribir en el ascensor (allí la conoció, y van dos brujas en sendos ascensores de hotel…); la mujer que se fue con él, aquella noche, a falta de Kris Kristofferson; la musa, en fin, que “más indiscreto” hizo nunca ser al caballero Leonard Cohen…

“El diablo me susurró aquel verso”, diría a un periodista, en referencia a la descortesía de haber revelado, en Chelsea Hotel #2 (1974), lo que la susodicha le otorgó allí sobre cierta cama deshecha: una mamada, vamos. “A ella no le habría gustado. A mi madre tampoco”. No sabemos, en puridad, si a aquel petirrojo malogrado le hubiera gustado o no, pues se fue antes de tiempo, (didn’t you, babe?), como tanta estrella fugaz de esos años bárbaros. Subyugada también, quizás, por las formas del terror y la belleza. En cualquier caso, su tiempo tuvo Cohen para corregirlo, desde la proscrita primera versión acabada de ese epitafio (Chelsea Hotel #1, 1972), en la que consignaba, más cáustico aún –la fuente es de audio; la traducción, libérrima, del que suscribe:

Te recuerdo bien en el Chelsea Hotel,
invierno del ’67.
Mis amigos de aquel año
se volvían todos maricones,
y yo sólo me estaba desquitando
(yo sólo me estaba desquitando)

[¿de…?]

Pero escapaste, ¿verdad, nena?
Diste al fin la espalda al dolor.
Te esfumaste; no pueden ya pagarte
por enviarnos tu dulce canción.

Pero huiste, ¿verdad, nena?
Diste al fin la espalda al dolor.
Te esfumaste en el sueño más profundo,
subiendo en marcha al tren de medianoche”.

[La última vez que se encontraron, en la misma Calle 23, le saludó Janis: “¿Qué hay, tío? ¿Has venido a la ciudad a leer poesía a las viejas?”.]

Y bien: acatando a ciegas su veredicto; corriendo sonámbulo tras el dinero y la carne (misma vía pero sentido contrario al de Joplin); enrolado, al fin, irreparablemente y para siempre con los artesanos de la canción, sólo fue cuestión de tiempo que todo fuera cumplido.

7. Hay nombres de mujer, en ocasiones, que más que nombres son estigmas, símbolos oscuros de un mismo secreto. Cohen había conocido en Montreal, a principios de los 60, a cierta bailarina llamada Suzanne Verdal, esposa de su amigo escultor Armand Vaillancourt. Una vez separada de éste, Suzanne se iría a vivir con su hija a cierto “lugar” frente al gran río St. Lawrence; allí acudió Cohen asiduamente durante el verano de 1965, recién llegado de Hydra. Una extraña y silenciosa intimidad se fraguaría entre ambos durante aquellas tardes, cuyo ritual comenzaba siempre –según contase la propia Verdal a Kate Saunders, de la BBC Radio, en 1998– encendiendo una vela y sirviendo té: “Después de varios minutos en silencio, hablábamos. Sobre la vida, sobre poesía…”. Hablaba ella, sobre todo, porque Leonard se limitaba a sonreír, absorto en las piruetas y el discurso de aquella medio loca fascinante de cuerpo perfecto que reciclaba ropa vieja del Ejército de Salvación: no hacía falta hablar, al cabo, pues –siempre según ella– “casi podíamos oírnos pensar el uno al otro”. Una enigmática unión espiritual en la que Cohen, si la tocaba, lo hacía sólo con su mente; una soterrada ceremonia de amor cortés que, a falta de hacerse carne (o precisamente por eso), se hizo flagrante carne de poema: o sea, de canción.

Esta Suzanne es al menos una (que nunca se sabe, con la poesía) de las inspiradoras de dos poemas, incluidos en el irregular Parásitos del paraíso (1966), que comienzan con ese nombre: el primero (fechado, ojo, en 1963) habla de una mujer a cuyo paso la ciudad cae devastada por el deseo (“Suzanne lleva un abrigo de cuero. / Sus piernas están aseguradas por mil puentes quemados…”); el segundo, ya de ese mismo 1966, es de sobra conocido: “Ella me invitaba a su casa, donde siempre me servía té con trocitos de naranja”, explica Cohen en el documental I’m your man; y añade (viejo zorro, contradiciéndose alevosa y flagrantemente con declaraciones anteriores en las que aseguraba que “todo sucedió tal y como se dice” en la canción): “Pero la canción no narra lo que pasó en realidad, ni remotamente, aparte el hecho de que se llamara Suzanne”.

Los caminos del arte también son inescrutables. Quién era exactamente la mujer que protagoniza la obra maestra que lleva ese nombre es algo que, probablemente, ni el propio autor podría honestamente aclarar. ¿Un trasunto, quizás, de varias mujeres? ¿Quizás una mera alucinación que ya existía antes de que ninguna mujer le pusiera nombre? Resulta irrelevante, en cualquier caso; a la postre da igual qué espectro de miel le revela a Cohen que siempre ha sido su amante, mientras Jesucristo se hunde como una piedra en tu sabiduría y el atardecer, y la basura y las flores y los niños y los héroes se asoman (“se asomarán siempre”) al espejo que blande Suzanne: apenas dos años después, en junio de 1968, Cohen volvería a encontrar a una última Suzanne saliendo del ascensor (tercer ascensor) de alguna planta del Hotel Plaza neoyorquino: Suzanne Elrod, la futura madre de sus dos hijos,Adam y Lorca. [Y, como diría Wittgenstein, de lo que no se puede hablar, mejor callarse, o así.]

Cohen llamaría a Judy Collins (una belleza de ojos transparentes y voz soprano cuyo trabajo en la escena folk él ya había escuchado, y que buscaba nuevas composiciones para su siguiente álbum), después de verse varias veces en Nueva York, y le cantaría por teléfono, desde Montreal, la canción que ya había dado por terminada. Collins grabó Suzanne casi inmediatamente, incluyéndola en su álbum In my life (1966)… Y así fue como llegó, mediante otra voz ligeramente distinta, a oídos del cazatalentos John Hammond: no el viejo de Parque Jurásico, sino el hombre de Columbia Records que había hecho firmar a gente como Aretha Franklin, Billie Holiday o [sí, claro que sí] Bob Dylan. Especulando, al parecer, con cierta regla de tres según la cual si el músico Dylan era aclamado como poeta, por qué no iba a poder ser el poeta Cohen –y qué risa otra vez, señora– aclamado como cantante. Hammond, que se comportaría como un verdadero caballero en el bautismo de estudio del novicio, se interesó por el potencial del muchacho tras ser llevado por Mary Martins a la sede de la Canadian Broadcasting, donde pudo visualizar cierta película titulada… Ladies and gentlemen, Mr. Leonard Cohen.

“Compuse esta canción en 1966. Suzanne tenía una habitación en una calle enfrente del puerto de Montreal. Todo sucedió tal y como se dice [???]. Era la mujer de un hombre que conocí. Su hospitalidad fue inmaculada. Algunos meses después se la canté a Judy Collins por teléfono. Me robaron los derechos editoriales en Nueva York, pero probablemente fue bueno que la canción no me perteneciera. Precisamente el otro día se la oí cantar a unas personas en un barco en el mar Caspio”. Esto es lo que consignaría el autor en la contraportada del LP Leonard Cohen Greatests Hits, en 1975; probablemente convencido ya de las bondades del equívoco, de la belleza de la impostura.   

¿Acaso –recuerdan– se trataba de otra cosa?

8. En febrero de 1967 no había visto la luz, aún, el primer disco de Leonard Cohen. Eso sucedería, de manera extraoficial, en diciembre de ese año. Pero en febrero de 1967 nuestro hombre todavía era un músico inédito para la industria y el gran público; también, incluso, para sí mismo. De modo que, el 22 de febrero de aquel año, cuando fue invitado por Collins a cantar en el Village Theatre de Nueva York [y no, como se vino diciendo, el 30 de abril en el Town Hall, según matización de su más reciente biógrafa,Sylvie Simmons], como parte invitada de un concierto-protesta contra la guerra de Vietnam retransmitido en directo por la radio, sus recitales como folk-singer podían contarse con los dedos de una mano. De las dos manos, tal vez. Según contaría en su autobiografía la propia Judy Collins, Cohen subió al escenario “temblando”: encendió velas, prendió incienso; pero era tal el descontrol nervioso que su garganta se cerró en los primeros compases de Suzanne; para más inri, el frío del escenario le había desafinado la guitarra. Dejó de tocar, sencillamente; susurró LosientoNopuedo en el micrófono, e hizo literal mutis por el foro.

Casi medio siglo después, Cohen confesaría el retorcido “alivio” que sintió al dejar aquel escenario: por debajo del aguacero de vergüenza que debió de padecer, lo cierto es que el gatillazo también actuó como coartada súbita para el desertor vocacional que en el fondo ha sido siempre nuestro (anti)héroe. Durante algunos minutos –eternos, seguramente; sonámbulos–, el canadiense errante y poeta snob de seis acordes demasiado-viejo-para-el-rocanrol bien pudo darse mentalmente setenta latigazos redentores con una salmodia parecida a: ¿Lo ves, cretino?, esto jamás ha sido ni será lo tuyo. Fin de la impostura, de la farsa, telón y se acabó a la mascarada con esa secreta expiación que siente el proscrito al ser descubierto… …Pero sólo duró eso, unos minutos. Porque el público pidió su vuelta. Collins –ángel rubio tutelar– le rogó que volviera. Su traje –también negro, pongamos, aquel día– fue tirando de él, como una afrenta de honor, para que volviera. Y Cohen acabó volviendo al escenario acompañado por Collins y ambos terminaron de cantar Suzanne. Y la gente aplaudió, sencillamente.

Cinco meses después, sin embargo, el 16 de julio de 1967, aquel hombre de traje oscuro –nuevo recluta de la canción popular: desasosiego vestido de etiqueta– seguiría rumiando su miedo escénico en un nuevo avión; esta vez rumbo a Newport, Rhode Island. Con la inevitable, inextirpable sensación de estar yendo en la dirección equivocada: hacia el Newport Folk Festival de aquel año, concretamente. Mismo marco y lugar en el que [etcétera] un tal Robert Zimmerman había torcido la historia del folk-rock, apenas dos años antes, con la interpretación de cierto artefacto sísmico llamado Like a rolling stone. En algún momento del vuelo, aquel hombre de aplomo templario pero mudez abismada, atónita, rompió su silencio para buscar algún alivio, alguna remota absolución; para confesar a su abogado, mánager y amigo Marty Machat que todo era una farsa; que todo aquel tinglado, aquel malentendido, no podía estar libre de estafa, porque, en realidad, no sabía cantar.

“Ninguno de vosotros sabéis hacerlo”, le respondió Machat –según relatase Cohen, muchos años después, en una entrevista para la BBC–. Y añadió, socarrón –quién sabe si con media sonrisa ladeada–: “Cuando quiero oír cantantes, voy al Metropolitan Opera”.

9. Ignoramos qué efecto (inmediato o no) tuvieron las palabras del letrado Machat sobre su defendido, comandante de campo Cohen.

Sólo sabemos que éste se bajó del avión, que se subió al escenario; que también fue aplaudido, incomprensiblemente, al bajar de él, en aquel festival de Newport, año 1967, después de Joan Baez y de Joni Mitchell y ante 20.000 testigos. Que se sucedieron más aviones, más escenarios, más aplausos y más abismos en la boca del estómago. Que terminó de grabar con Columbia Records, a finales de diciembre, el disco Songs of Leonard Cohen. Que, todavía en aquel momento, sus aspiraciones se limitaban a “hacer un disco, ganar algún dinero y volver a escribir libros”, “ser escritor sin tener que ir a enseñar a la universidad”,ya que no albergaba demasiadas esperanzas en acabar “en habitaciones de hotel el resto de mi vida, dándome cabezazos contra la moqueta intentando encontrar el acorde adecuado”. Que dejó el Chelsea y se fue a un apartamento en la calle Clinton; más solitaria, quizás, pero con música, también, toda la noche. Que se separaría sin remedio de Marianne, que tardaría mucho en volver a Hydra, que terminó yendo a grabar por dos veces, y casi obligado, a Nashville (Songs from a room -1969-, Songs of love and hate -1971-), mientras se disparaban las ventas de sus libros, sus canciones conquistaban Europa y algunos críticos y profetas (americanos U.S.A.) de aquel tiempo le calificaban furiosamente de “romántico visceral que sufre maravillosamente en cada pareado”; de “escritor de máquina de escribir para guitarra”; de “bardo de cuarto de alquiler”.

Y que el aludido descendió a responder una vez, a todos ellos, que su irrupción en la música popular no era sino “un asalto a la historia, y un asalto a todas esas voces autoritarias que siempre nos han dicho lo que es la belleza”.  

Que jamás tuvo nada que ver, maldita sea, tener buena voz con nacer con el don de una voz de oro.