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No es fácil que un visitante ocasional, de los miles que se acercarán al Museo del Prado este verano, localice el itinerario La mirada del otro. Escenarios para la diferencia comisariado por Carlos G. Navarro y Álvaro Perdices. Ningún banner o cartel lo anuncia al lado de las otras novedades que ofrece el Museo y en la web solo aparece en segundo término. Dicho pudor nos pone sobre aviso de la diferencia que supone esta iniciativa dentro del discurso de la pinacoteca madrileña, uno de los sancta sanctorum del canon occidental y polo tractor del turismo cultural a la capital.

A partir de las biografías del genio masculino y desde una visión estereotipada y acrítica del Anciene régime, El Prado, como el resto de los grandes museos, sigue desgranando un rosario de nombres propios y de títulos de obras maestras para la admiración y el reconocimiento general, dejando apenas lugar para la interrogación y el conocimiento singular. La potencia de las imágenes que encierra es tal que se diría que le da vértigo la mera sugerencia de otros recorridos desviados del camino mil veces hollado. Eso es, precisamente, lo que lleva a cabo La mirada del otro. Escenarios para la diferencia, poniendo sutilmente en evidencia la sustancia patriarcal de la mirada que sostiene el canon artístico y susurrándonos al oído, pero con la verdad de una confidencia, fragmentos de lo que supondría abrir esa Caja de Pandora. Querríamos confiar con Nietzsche en que las verdaderas revoluciones llegan con la levedad de los pasos de una paloma.

Bajo las altas bóvedas de El Prado, un acontecimiento como el World Pride, habría pasado desapercibido si no hubiera sido porque se coló de rondón un “¿y si?” que prendió como una mecha en la imaginación de algunos de sus conservadores y trabajadores, ante la perplejidad y el envaramiento de otros. Inopinadamente, el Museo decidió reconocer dicha quemazón como propia: existía la oportunidad, se tenían las obras… ¿por qué no hacerlo?

Se trata de una iniciativa del Museo en un doble sentido: se presenta como enunciado de la Institución “en mayúsculas”, con todo el valor de ejemplaridad que ello significa, y como resultado del primoroso trabajo tejido por las voluntades y los saberes derivados de la institución “en minúsculas” que sostiene la primera. Produce emoción y provoca una sonrisa comprobar cómo ambas se entrecruzan en el juego de cartelas yuxtapuestas, las oficiales y las del itinerario, mostrando gozosamente lo que el abc del canon calla.

Los comisarios del itinerario y la red de cómplices que se pusieron en marcha dentro y fuera del museo han querido hacer patente que su mirada del otro se puede desvelar siguiendo los estándares de rigor histórico propios de una institución como El Prado, sin caer en lo que pudiera ser interpretado por la severa academia como una proyección espuria de miradas contemporáneas, ni en los melifluos discursos de normalización a los que nos tienen acostumbradas las instituciones cuando se apuntan a celebraciones como el Orgullo. La otredad y la diferencia son reivindicadas desde la singularidad histórica de cada uno de los hitos cuidadosamente escogidos e investigados del itinerario: sus pasiones, sus violencias, sus valores, sus ambivalencias… 

La yuxtaposición sin solución de continuidad de las obras del itinerario dentro de la colección general contagia la sospecha al resto de las piezas ordenadas por autor y escuela

Amistades inmortales

Se nos proponen cuatro temas y una coda, que nos arrastran a un recorrido por gran parte del Museo, en una acertada opción por no encerrar las disidencias y desvíos en una única sala-gueto. La yuxtaposición sin solución de continuidad de las obras del itinerario dentro de la colección general contagia la sospecha al resto de las piezas ordenadas por autor y escuela. Con ese espíritu, en el primero de los temas “Amistades inmortales” se nos sitúa en el corazón mismo del canon: el mundo clásico, evidenciando que el Otro está inscrito en la médula de nuestro sistema de valores. La camaradería de los bellos Orestes y Pílades de época augústea exalta el afecto entre soldados, unidos desde la infancia hasta la muerte, como principio de consistencia de una sociedad guerrera. El amor de Aquiles y Patroclo, recogido en la Iliada, extendería su eco en la historia del arte y de la literatura occidentales entrando en el repertorio de los sentimientos humanos más excelsos. La anécdota de la sustitución de la cabeza perdida de uno de los héroes con el busto de Antinoo por el gran anticuario Camillo Massimi, el camarero del Papa Inocencio X retratado por Velázquez, evidencia el reconocimiento de la naturaleza homoerótica de dicha relación a pesar de los siglos. La elección de la cabeza del efebo conecta el amor de los “hermanos en armas” con el amor intergeneracional entre erómenos y erastés, estructurador de la sociedad griega clásica. Ambos principios, el de heroísmo y el de amor entre hombres, se funden en la figura de los Tiranicidas, cuyo acto daría inicio a la democracia ateniense. En el itinerario, el maduro Aristogitón parece echar de menos a su tierno amante Harmodio, cuyo busto no pudo ser finalmente localizado por los comisarios.

Transmiten una melancolía similar los más famosos epígonos de esta tradición: Adriano y Antinoo. Separados por el voluminoso cuerpo durmiente de Ariadna en la rotonda de esculturas, el aristocrático emperador y su joven amante bitinio se ven condenados por las tretas del destino a no cruzar sus miradas, pues sus rostros están orientados en la misma dirección. En compensación, los comisarios nos reconfortan informándonos de que ambas esculturas ya eran reconocidas como pareja cuando llegaron al museo desde las colecciones reales. Tal vez, el itinerario podría haber incluido un guiño renacentista aludiendo a la prolongada intimidad entre Durero y el humanista Willibald Pirkheimer desde que se conocieran de jóvenes en 1495, reeditando el cruce entre belleza y saber en el corazón mismo del canon centroeuropeo. Sin ésta no podría entenderse una de las imágenes más fascinantes y complejas del artista alemán y del arte europeo en su conjunto: Melencolia I de 1514. El flamboyant autorretrato de El Prado, de 1498, habría dado mucho juego en este sentido.

El recorrido tiene un final inesperado a través de una evocadora ensoñación decimonónica del homoerotismo clásico: La siesta, de Lawrence Alma-Tadema, pintado en 1868, tras una visita del pintor holandés al Partenón. El impresionante lienzo, trasladado a la sala de escultura clásica en un gesto de justicia poética, nos muestra a una pareja de erómenes y erastés adormecidos por el aulos que sopla una joven bajo la protección de la diosa del amor. La cartela nos cuenta que el cuadro fue regalado por Ernest Gambart, el marchante y editor anglo-belga que pasó los últimos años de su vida en un lujoso palacio en Niza como cónsul de España. Los comisarios revelan que dicho cuadro, junto con El Cid de Rosa Bonheur, al que luego aludiremos, se envió a la reina María Cristina para intentar impedir su cese por los rumores de que su morada cobijaba prácticas inmorales. La pintora Rosa Bonheur y su pareja residían a la sazón en el palacio con Gambart y su secretario.

Perseguir los deseos

Tras la evocación nostálgica de un pasado soñado, el itinerario da un magistral giro de 180° en “Perseguir los deseos”, mostrándonos la violenta persecución de artistas y obras a causa del deseo “que no osa decir su nombre”. No es simplemente una enumeración de anécdotas dolosas, sino la revelación de sucesos que modelaron la carrera y la fortuna de artistas y obras clave que la institución omite en sus relatos museográficos. En la sala del Quattrocento se nos señalan las figuras de Botticelli y Leonardo, quienes fueron juzgados por sendos delitos de sodomía. En el primer caso, el artista, ya maduro, acentuó su vena mística, cultivada en época de Savonarola. Leonardo, mucho más joven, inició otro tipo de escapada que le llevaría a una vida errante, siguiendo los tumbos de la política europea que describe Maquiavelo en El Príncipe. Los posibles autores de La Gioconda de El Prado, Salai y Melzi, acompañaron a Leonardo hasta su muerte en Francia.

El estigma de la sodomía vuelve a plantearse en dos casos similares de denuncia interesada, pero con desenlace opuesto: las que sufrieron Benvenutto Cellini y Michelangelo da Caravaggio. Los comisarios utilizan una anodina escultura de Venus de Baccio Bandinelli para recordarnos cómo éste llamó a Cellini sucio sodomita ante el Duque de Toscana con el fin de dañar su reputación. El escultor, cuya reputación tenía difícil defensa, decidió contestar con una apología al divino amor entre iguales, según nos cuenta él mismo en su Vida. No siempre le salió tan bien, siendo arrestado en 1557 por reiterados delitos de sodomía. Durante su reclusión produciría para su mentor Francesco I de Medici una de sus obras maestras: el Cristo Crucificado de El Escorial que, sin su añadido paño de pureza, completaría espléndidamente el recorrido de El Prado. Caravaggio iba a tener menos suerte cuando su competidor Baglione logró que le metieran en prisión bajo la misma acusación. A diferencia de Cellini, quien contara su propia vida, la de Caravaggio fue narrada en un libelo por el mismo Baglioni. Como es sabido, el pintor acabaría dejando Roma para morir en Porto Ércole tras una serie de sucesos, a cual más truculento. La elección del David vencedor de Goliat de 1600 añade un interesante epílogo a este capítulo al haber formado parte de la colección del aristócrata y poeta Conde de Villamediana, otro famoso acusado del pecado nefando quien, aun siendo exonerado por su condición aristocrática, tuvo que ver ajusticiados a sus jóvenes mancebos.

La elección del David vencedor de Goliat de 1600 añade un interesante epílogo a este capítulo al haber formado parte de la colección del aristócrata y poeta Conde de Villamediana

No es de extrañar, por tanto, que uno de los pintores más notoriamente afeminados de esta historia, Guido Reni, vetara el acceso de posibles testigos a su estudio donde, según se cuenta, gustaba de travestirse. Dos de sus más bellas obras, el Hipómenes y Atalanta y el San Sebastián nos hablan del horror que los pudorosos borbones sentían ante las erotizadas anatomías de Reni. El primero, en el que se exalta el cuerpo atlético de rostro efébico de Hipómenes dejando a la encorvada Atalanta en un segundo plano, fue condenado a las llamas por Carlos III. A pesar de salvarse en el último momento, no ingresaría definitivamente en El Prado hasta 1963. El lánguido y bello San Sebastián que le acompaña fue repintado por orden de la madre del rey, Isabel de Farnesio, a quien turbaba la morbosa anatomía del héroe cristiano en su oratorio de Aranjuez.

Engañosas apariencias

El tercer itinerario “Engañosas apariencias” nos adentra en las complejas políticas de género durante el Barroco, cuando, según los comisarios, las imágenes monstruosas del “tercer sexo” y los “engaños” del travestismo, se utilizaban a modo de advertencia moral para apuntalar una sexualidad normativa siempre necesitada de refuerzo. Así son interpretadas las mujeres barbudas de Ribera y de Sánchez Cotán, tal vez dejando sin explorar otras “barbaridades” inscritas en el retrato, pues de retratos se trata, de estas viriles mujeres del siglo XVII. La inversión de los roles en el juego amoroso, que ilustran los poco conocidos Hércules de Rubens y Vertumno de Dumandré, también podrían interpretarse como algo más que caveat en apoyo de la moral dominante en la época.

En este itinerario se encuentra uno de los hitos más interesantes del recorrido, El hermafrodito dormido, copia en bronce adquirida por Velázquez en Roma y que él mismo dispuso, en su rol de aposentador real, entre la Sala de los espejos y la Sala del Cierzo del antiguo Alcázar, encarnando en su duplicidad sexual el tránsito entre los ámbitos público y privado del palacio. Sólo así, de puntillas, pasan los comisarios por la figura del “señor de El Prado”, quien produjo las anatomías masculinas más sugerentes del barroco español y eligió la figura del hermafrodito como modelo de su único desnudo femenino. La situación que ocupa una obra tan intrínsecamente ambigua en la rotonda central, que se remonta a cuando en ella colgaban los greatest hits del pintor sevillano, se explica por la reivindicación de la ausente Venus del Espejo trasladada a Londres tras la Guerra de la Independencia.

Amar como los dioses

El último episodio, “Amar como los dioses”, cierra el recorrido volviendo a la tradición clásica con que empezaba. No guarda tantas sorpresas como los anteriores, pero nos obliga a mirar con nuevos ojos piezas bien conocidas. Es el caso del Rapto de Ganímedes de Rubens. El carcaj que pende del hombro del joven frigio no es sino un gran falo erecto que le atraviesa literalmente desde atrás, detalle que obvian las explicaciones de los guías más circunspectos. En un alarde de erudición, se acompaña el cuadro con un mármol helenístico del mismo tema, aunque ilustrando una escena previa: cuando Ganímedes se percata de la enorme águila que se abalanza sobre él en el monte Ida. Como nos recuerdan los comisarios, el mismo Cardenal Camillo Massimi que completó el Orestes y Pílades con el busto de Antinoo sustituiría la extremidad mutilada de Ganímedes con una mano sosteniendo una copa. La ruptura del orden del curso narrativo que implica esta adición podría aludir a la futura consumación del acto sexual anunciado en el cuadro de Rubens, a partir del cual el efebo sería nombrado copero de los dioses olímpicos por toda la eternidad.

Coda

Antes de abandonar el itinerario, se nos proponen dos miradas modernas. La primera, el Maricón de la tía Gila del Album C de dibujos de Goya: personaje maquillado, despatarrado y cogiéndose la falda, que nos provoca descaradamente a identificarle como maricón desafiando el miedo y la vergüenza en medio del caos de la guerra. La segunda, la franca y salvaje masculinidad de El Cid de Rosa Bonheur, el retrato de un joven león del Atlas enviado por Gambart a Madrid acompañando a La siesta de Alma-Tadema. Esta oportunidad única de ver la obra almacenada en El Prado responde a la voluntad de los comisarios de compensar el reducidísimo papel de las mujeres en su propuesta. La elección de la obra de Rosa Bonheur para el folleto de la exposición debería interpretarse como un compromiso de El Prado por abordar la urgente revisión de su discurso museográfico desde una perspectiva de género.

La publicación, cuya modestia se convierte en virtud por ser más asequible que los grandes catálogos de exposiciones, deslumbra por la calidad de los textos de los cómplices de esta aventura y la concisa precisión de las fichas. El recorrido por La mirada del otro. Escenarios para la diferencia, tan fascinante como excepcional, deja, sin embargo, un sabor agridulce muy familiar a los que trabajamos desde las instituciones. Hace patente lo que éstas saben y deben hacer y lo que, sin embargo, por inercia, narcisismo, marketing, o falta de coraje raramente hacen.