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La quimera del Hombre Tanque propone la rescritura de uno de los iconos del siglo XX. Poco antes de cumplirse el veinticinco aniversario del desalojo de la plaza de Tiananmen, un grupo de dirigentes chinos organiza un encuentro entre el misterioso manifestante y el comandante que conducía el blindado. Rompiendo con un cuarto de siglo de censura, pretenden escenificar la ansiada reconciliación social con un simbólico abrazo que será emitido por la televisión pública, en horario de máxima audiencia.

Esta propuesta pretende entroncar con la imagomaquia que acompaña las tensiones políticas de fines de los ochenta y la debacle del comunismo, y en la que diversas imágenes combaten por el espacio público, al igual que lo hacen distintas interpretaciones de una misma imagen. El hombre que sale al paso del tanque es fruto de un periodo, de abril a junio de 1989, en el que una multitud de cámaras de distintos medios occidentales sigue el movimiento de las protestas masivas que sacuden la ciudad, convergiendo una y otra vez sobre Tiananmen.

El encuentro entre Hombre y Tanque, que conforma al Hombre Tanque, o, si se quiere, la quimera del Hombre Tanque, fue filmado por la CNN desde la azotea del Hotel Beijing para ser emitido urbi et orbe pocos días después por la misma cadena. Fotógrafos de varias agencias dispararon sus cámaras desde el mismo edificio. Las imágenes que reflejan este lance tuvieron dos lecturas básicas. La primera, propia de los medios occidentales que las pusieron en circulación, subraya que, en aquel cruce de la  Avenida de la Paz Eterna, se ventilaba la lucha de la libertad contra la tiranía colectivista; el Héroe, esto es, un hombre anónimo, insondable e irreductible, contra la Máquina, fría, ciega  e implacable del sistema socialista. Un ciudadano arriesga su vida para impedir que el Ejército tome la plaza. En Occidente la imagen aparece indisociablemente unida a esta lectura simple, hasta el punto que no hace falta comentarla. Este tipo de asociación inmediata entre una imagen y su interpretación resulta ideal para proyectar un trampantojo^[1]. No hace falta decir nada, basta con no comentar o aclarar las circunstancias de la foto para que entendamos que se toma en los momentos previos al desalojo.

Si la columna de blindados se dirigía a la plaza y la imagen había sido tomada desde el Hotel Beijing, los tanques debían aparecer a la izquierda de la fotografía y no por el lado derecho, como en las imágenes que conocemos

No es fácil salir de un trampantojo bien construido. La primera vez que visité el escenario de la foto me giré varias veces en redondo. No podía ser. Si la columna de blindados se dirigía a la plaza y la imagen había sido tomada desde el Hotel Beijing, los tanques debían aparecer a la izquierda de la fotografía y no por el lado derecho, como en las imágenes que conocemos. Quizá habían sido tomadas desde la sede de un banco, situada en la acera de enfrente. Sin embargo, los testimonios eran unánimes e inequívocos: todos apuntaron sus cámaras desde los balcones del hotel. Sólo separando la imagen del contexto en que se presenta y leyendo la letra pequeña se van desenvolviendo los hechos. Es cierto que la imagen fue tomada desde el hotel Beijing, pero más de treinta horas después del desalojo de la plaza. Los tanques no están entrando, sino saliendo de Tiananmen^[2]. No hay pie de foto, ni explicación. Es el viandante el que se dirige a la plaza.

La segunda lectura, promovida por las autoridades chinas, subraya la humanidad del Ejercito Popular de Liberación cuyo blindado esquiva una y otra vez al manifestante para preservar su integridad. Y ello pese a que éste, una y otra vez, vuelve a bloquear la trayectoria de la columna de vehículos. Tengo la impresión de que las autoridades chinas, que tan sólo emitieron una vez la grabación, se dieron cuenta de que su estrategia defensiva acabaría por mostrar la debilidad del régimen, cuyos tanques, más que por arrollar y disparar, serían conocidos por ser escalables, transitables incluso por el que camina con las bolsas de la compra, esto es, por cualquiera. Tomaron entonces la decisión de instaurar una censura audiovisual, referida no a la interpretación del suceso, sino a su imagen, como si el hecho de plantarse ante un vehículo armado, sobre todo si se hacía en una enorme avenida desierta y se mostraba al viandante de espaldas, con unas bolsas de plástico en la mano, fuera de por sí subversivo. Mientras a principios de los noventa China reemprende un espectacular desarrollo económico, la imagen del Hombre Tanque desaparece de los medios audiovisuales, impresos y de Internet, gracias a la vigilancia continua de las autoridades^[3].

¿Qué significa en este contexto la invisibilidad del  Hombre Tanque^[4]? Para Occidente lo primero que revela es la falta de libertad de expresión y del resto de libertades democráticas. Esto no es óbice para que China se haya incorporado, como uno de sus actores principales, al sistema de comercio internacional. China da a entender que asume el discurso de Occidente, pero añade algo más. Estas limitaciones a la libertad son una condición del progreso económico y la paz social. Es el precio a pagar por Occidente por una apertura económica que pone a disposición del capitalismo internacional el mayor mercado del mundo y la fábrica más poderosa para sus productos. La insuficiencia del régimen se convierte en su piedra angular, la que le permite integrarse en posición de ventaja en el concierto de las naciones. Así pues, Hombre y Tanque, después de ejecutar una coreografía en la que se revelan como espejos recíprocos, vuelven a quedar plantados, uno frente al otro. Empatados, como al principio.   

La invisibilidad del Hombre Tanque no lo hace menos icónico. Su ausencia del espacio público, violentada de tanto en tanto por una evocación más o menos imaginativa, como la que hace substituir al tanque por un pato de goma gigante, delimita el contorno de lo que se oculta. Aquí puede ser interesante extrapolar las palabras de Wolfgang Iser, que afirma que la novela calla lo que la constituye^[5], y proponer que un régimen político oculta lo que lo sostiene. La piedra angular es también el punto débil del régimen y el lugar que alberga su capacidad de transformación.  Lo que la censura del Hombre Tanque oculta, el verdadero temor de Deng Xiaoping en 1989, no sería tanto la democracia occidental como los disturbios y la agitación asociados a las cuatro libertades del maoísmo y en particular al periodo de la Revolución Cultural. Una parte considerable del régimen apoyaba a los manifestantes contra la visión al tiempo autoritaria y mercantilista de Deng Xiaping. Lo que se quiere entonces ocultar es la posibilidad, abierta por Tiananmen, de un socialismo participativo y democrático, que habría servido como referencia para la evolución no sólo de China, sino también del resto de regímenes socialistas, que comenzaban a tambalearse a fines de los 80.

TVE fue el único medio que se mantuvo en la plaza hasta el final, filmando el desalojo desde dentro, y, al alba del 4 de junio de 1989, a los últimos estudiantes que abandonaron Tiananmen con el puño en alto, cantando la Internacional

No todas las imágenes invisibles forman parte del arsenal operativo de la imagomaquia. Están también las imágenes que se han echado a perder: pólvora mojada, trirremes con vías de agua. Sin ir más lejos, las nuestras, las que nosotros tomamos en Beijing en el 89. O mejor dicho, las que tomó por nosotros y con nuestros recursos la televisión pública española. Estas habrían sido un buen contrapunto a la imagen del Hombre Tanque, utilizada a menudo, como vimos, para ensalzar el individualismo. En realidad lo propio de Tiananmen fueron las multitudes, a veces de millones de manifestantes, desplegándose por la ciudad y ocupando la plaza. Había muchos estudiantes pero participaron también obreros, médicos, funcionarios, gente con bagaje e ideas diferentes, incluyendo muchos miembros del PCCh y hasta su Secretario General, Zhao Zhiyang,  que calificó las protestas de patrióticas y acabó confinado hasta su muerte.  En esos días de junio había más de 1000 periodistas trabajando en Beijing. La imagen del Hombre Tanque ha ocultado muchas otras en que una multitud avanza, se indigna, canta, discute o ríe. TVE fue el único medio que se mantuvo en la plaza hasta el final, filmando el desalojo desde dentro, y, al alba del 4 de junio de 1989, a los últimos estudiantes que abandonaron Tiananmen con el puño en alto, cantando la Internacional. Parte de ese metraje ha sido incorporado a documentales nacionales y extranjeros, pero nunca ha sido editado de forma completa. Creo que TVE, que estuvo en 1989 en Tiananmen con recursos de los contribuyentes, tiene una obligación, quizá no sólo moral, de editar  y difundir ese metraje único, devolviendo así al público un patrimonio inmaterial irremplazable^[6]. Ese sería además el mejor homenaje posible al incomparable valor y profesionalismo de sus cámaras y periodistas

La imagomaquia se hace más virulenta en periodos de crisis como los que vivimos. La guerra contra el terror ofrece ejemplos señeros del trampantojo y de la fuerza letal de las imágenes invisibles.

Un trampantojo recurrente es el del video que graba desde un avión la diana móvil que acaba deteniéndose en un vehículo o edificio, instantes antes de que éste salte por los aires.  Se acompaña con una mensaje escueto que narra que fuerzas de X o Y alcanzan las posiciones de los yihadistas.  Sucede a menudo tras un atentado en Occidente, con lo que parece difícil contenerse para no corear las bombas con un “¡toma ya!”, o un  “¡lo tenéis merecido!” Porque todos podemos ver que son las posiciones de los yihadistas, esto es, las marcadas por la diana, y no otras partes del mapa, las que son alcanzadas por las bombas^[7].  Es curioso, sin embargo, que no se nos muestren imágenes del efecto de las bombas, sino sólo de su acierto en abstracto. Porque sí, sabemos que la bomba llega a donde se quería que llegara, pero ¿cómo sabemos que no hace daño a otras personas que las que se convierte en diana? Más aún, ¿cómo sabemos que las personas que se han definido como dianas son verdaderamente los terroristas o que, por error o voluntad espuria, no se apunta a otros sujetos?  

Es cierto que antes de colocar la diana de la ley, o directamente la del plomo, sobre una persona o un grupo, políticos y pensadores comienzan a separarlos y separarnos de ellos. Para no infectarnos, dicen, y para mantenernos seguros, hay que trazar inviolables cordones sanitarios, negando el trato a quienes sean acomodaticios  o comprensivos y desdibujen así las fronteras que separan al humano de las bestias criminales. El problema es que en esta actividad preparatoria de la intervención legal o militar se dan los mismo errores antes señalados, esto es, los “daños colaterales” y los fallos de identificación^[8].  

En la imagomaquia del terror algunas imágenes se hacen invisibles, no porque no se muestren, sino porque el público aparta la mirada. Vivimos conectados a un sistema de comunicación que nos permite contemplar matanzas escenificadas de seres humanos mediante la breve manipulación de un teclado. Decapitaciones, degüellos, personas quemadas vivas,  todas estas imágenes se agolpan bajo la superficie aparentemente tranquila de nuestras pantallas. Un ejemplo paradigmático lo ofrecen los videos de propaganda del ISIS, pero también valdrían las imágenes puestas en circulación por uno u otro cártel del narcotráfico. Lo que no queremos ver, al mirar a otro lado o apartar nuestras manos del teclado es, más allá de un trato que nos excluye de la familia humana, el modo en que los yihadistas consiguen hacerse visibles.  De nuevo se oculta la piedra angular. De nuevo, el punto débil es el punto ciego. En las barriadas de Manchester, Barcelona o El Cairo nadie podía verlos. Habitaban los márgenes sin empleo ni techo. Sin futuro. Alguien les hizo creer que la religión les haría perceptibles, reales, pero, tras una breve conversión, sus rezos no les dieron voz, ni sus barbas y ominosos ayunos, presencia. Se tuvieron que cubrir de la sangre de los nuestros –la de otros no vale– para hacerse por fin visibles, un poco al modo en que los fantasmas de dibujos animados toman forma cuando les cae encima un cubo de pintura.  Ahora ya son visibles, pero no queremos mirarlos. Esto les complace. Cierra el círculo de la invisibilidad, que se abrió con la indiferencia y acaba hoy con el miedo.

Lo que escondemos al apartar la mirada es el punto débil que apuntala el sistema. La muchedumbre no habita los márgenes porque sí. Despeja espacio para la vida, la de unos pocos, que se construye separándose del resto. El dinero es el filtro que la destila^[9].

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Notas:

1. No es un error, ni una mentira, como no lo es la pintura que dibuja unas escaleras en la pared, pero es una ilusión vana, cuando no dañina, que nos pretende hacer creer que podemos subir por la superficie contra la que chocaremos.  

2. La estratificación de suposiciones erróneas lleva a desconfiar de cada capa de información, en un descenso inacabable de desmentidos. La distorsión producida en la opinión pública por el modo en que se presentaron estas imágenes es reconocida hasta por quienes las tomaron. Las declaraciones del corresponsal de la CNN en Beijing, Mike Chinoy, años después del suceso, son reveladoras: "Me convencí (al cabo de los años) de que mirar a China a través del cristal de Tiananmen no iluminaba sino que oscurecía la comprensión". Eugeni Bregolat recoge esta cita en un artículo en La Vanguardia (3 de junio de 2009) y describe el papel de los medios en la crisis de 1989 como ejemplo del principio de Heisemberg. Por vez primera, gracias a la televisión por cable, se da la posibilidad de retransmitir un acontecimiento histórico de forma planetaria en  tiempo real. Y de influir decisivamente en el mismo, porque manifestantes y autoridades seguían día a día la cobertura  televisiva y buscaban las cámaras para sostener sus argumentos y ganar protagonismo.  El observador, en este caso los medios occidentales, y a través de ellos los televidentes de todo el mundo, influían en el objeto observado, las protestas multitudinarias, que se radicalizaban según crecía el convencimiento de que no habría represión delante de las cámaras.

3. Esta batalla de imágenes recuerda a las naumaquias del Imperio Romano. Los coliseos se inundaban para que las trirremes surcaran el ruedo, erizadas de gladiadores, al abordaje unas de otras. Esa superficie de agua rodeada de público no es tan diferente de las pantallas sobre las que fijamos la mirada hoy en día: televisores, teléfonos, tabletas. Como ayer, nos vemos remando en una u otra de las naves imaginarias que surcan el espacio público, jaleados o vituperados por la multitud enardecida que nos contempla y cuyo afán nos sostiene. Y de la que también formamos parte.

4. Aparte, claro está, de que la imagen invisible es siempre un arma especialmente letal, un submarino en el combate acuático o un avión furtivo en el aéreo.

5. La llamada del texto. Discurso inaugural de Iser en la Universidad de Constanza, Konstanzer Universitätsreden, núm. 28, 1969. He consultado la versión francesa, publicada por Allia en 2012 y titulada L’Appel du texte.  

6. RTVE quizá tenga también obligación de explicar un silencio de más de un cuarto de siglo en relación con lo que sucedió con las imágenes.  

7. Estas imágenes guardan un curioso parecido, hasta en el tono sepia y la textura granulada, con las de las operaciones quirúrgicas no invasivas, a veces automatizadas, en que se introduce, por un pequeño orificio del cuerpo del paciente, un bisturí y una cámara, que conjuntamente extirpan el tumor que se fijan como objetivo sin dañar los tejidos circundantes.

8.  Un ejemplo clásico queda reflejado en el artículo que tras el 11-M Muñoz Molina dedica al terrorismo vasco (Con plomo en las entrañas, El País, 12 de marzo de 2014): “Ésta es una promesa que me hago a mí mismo: no permitiré que nadie, en mi presencia, infame o ponga en duda la dignidad de los que ahora sufren, no aceptaré delante de mí más palabras embusteras o cínicas que enturbien la clara línea de separación entre los inocentes y los verdugos, no me rozaré con nadie de quien tenga la sospecha de que se ha infectado con su cercanía”.

9. Y su única imagen, a veces furtiva, otras ostentosa.