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Quedamos a desayunar en un café de Lavapiés con el artista David Bestué (Barcelona, 1980) para continuar una conversación sostenida en el tiempo, aprovechando la reciente publicación de su último libro, Historia de la fuerza (Caniche, 2017), donde transita desde la arquitectura a la ingeniería. Bestué aborda este cambio de escala a través de la infraestructura —en el paisaje y frente al cuerpo—, recogiendo la herencia de la tradición materialista para preguntarse por la idea de límite estructural en relación con la ideología y la tecnificación. Intereses que han ido apareciendo a lo largo de su trayectoria en exposiciones como Piedras y poetas, Realismo o La España moderna. 

Quería comenzar por el origen, y ahí está su práctica como escritor, que le acompaña desde el principio. La escritura puede operar como una forma de teoría, de autoconsciencia, pero también puede entenderse como una práctica material, autónoma, artística per se. Es decir, paralela al arte o siendo parte del arte. 

Sí, en mi obra diferencio entre las dos cosas. Cuando trabajo la escritura desde el arte intento traducir la palabra a algo físico, llevando al límite el lenguaje. Una de mis primeras obras es "Hacerle hacer a un poeta lo que escribe", y luego están otras, como los poemas de resina o las estructuras metálicas, que tienen un origen textual que fuerzo hasta que devienen una escultura o una acción, que son la pieza en sí, y no los estados previos. 

Cuando trabajo la escritura desde el arte intento traducir la palabra a algo físico, llevando al límite el lenguaje

Paralelamente a este trabajo artístico, he ido escribiendo bastante, sobre todo sobre arquitectura. En estos textos intento ser neutro, es una necesidad. Todo comenzó con una exposición fotográfica sobre los proyectos de Enric Miralles. Al prepararla me di cuenta de que  no era posible resumir o sintetizar su obra mediante la imagen, así que me vi forzado a complementar las fotografías con textos y es ahí donde surge mi escritura relacionada con lo arquitectónico, una escritura poco creativa, muy áspera. Siento cierto pudor al hacerlo, porque no domino en profundidad el ámbito de la crítica arquitectónica.

Me gustaría preguntarle, por un lado, por su genealogía personal, saber si se inscribe en una cierta tradición de artistas que escriben, o arquitectos que escriben. Por otro lado, ¿cuáles son sus referentes literarios? 

Entre los artistas que escriben, para mí es fundamental desde hace un tiempo Dan Graham. Tiene un texto en el que habla de las sedes empresariales que surgieron a partir de los años sesenta en Nueva York. Se trata de obras de autores no especialmente reconocidos, arquitectos centrados en hacer grandes sedes bancarias. Graham parte de esta arquitectura relativamente anodina y la explica retroactivamente: qué significan los grandes halls de entrada, las fachadas acristaladas, la vegetación, los espacios vigilados, la relación entre lo público y lo privado... Este tipo de arquitectura le sirve para hablar de cuestiones más generales, en un ejercicio similar al de Frederic Jameson cuando escribió sobre Bonaventure Hotel. Por otro lado hay textos de arquitectos que también me han influenciado como artista, como Espacio Basura de Rem Koolhaas. 

Entre mis referentes literarios diferencio dos categorías, aquellos que necesito para sobrevivir –como Ricardo Piglia, por ejemplo–, que me proporcionan placer, de aquellos que considero importantes respecto de los límites del lenguaje, esa genealogía que surge con Mallarmé, con el precedente de Góngora, pasando por Ezra Pound, César Vallejo, y la poesía concreta de Haroldo de Campos o Dezio Pignatari. Cuando he hablado con María Salgado, la poeta, ella comparte esta genealogía de poetas que escriben al límite del lenguaje, como también hacían Joyce o Gertrude Stein. A nivel artístico, son mis influencias. 

En su primer libro, Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas) (Tenov, 2010), describe la obra de Miralles como “un canto de cisne”. Comienza entonces a elaborar un modo de entender la arquitectura como práctica cultural, mediante una forma reconocible de narrar, por yuxtaposición de textos breves, imágenes, citas... 

Sí, para mí su arquitectura representa el final de una época. Es curioso porque, posteriormente, al hablar con Robert Brufau sobre el derrumbe del polideportivo de Huesca, proyectado por Miralles y calculado por BOMA, empresa de la que formaba parte Brufau, él comentaba que en ese momento aquello parecía el fin de la “deconstrucción" como movimiento, pero que finalmente acabó siendo todo lo contrario, el primer sacrificio y el origen de lo que vino después, esa arquitectura espectáculo típica de los años 2000. En todo caso, para mí sí fue el canto de cisne de una manera de entender la arquitectura, que era muy formalista pero profunda. Comprender la arquitectura como una práctica cultural es lo complejo, y pienso en Ábalos & Herreros, que en su tiempo trabajaban con una amalgama de referencias muy amplias, literarias y artísticas, una actitud que alcanza hasta Langarita-Navarro o Andrés Jaque, por ejemplo, donde explota a través de la apropiación de la cultura popular. Para mí la arquitectura siempre es práctica cultural, bien autoconsciente, como en estos casos, o bien inconsciente, desde fuera, como en el caso de ciertos ingenieros que no son totalmente conscientes de lo que están haciendo, pero que se encuentran inmersos en un ejercicio que va mucho más allá de lo estructural. 

Hacia el final del libro sobre Miralles, plantea una de las ideas-fuerza que están detrás de su trabajo, la metáfora clásica cuerpo-arquitectura, a través del trayecto personal y profesional del propio arquitecto, donde habla de la rotura como derrumbe y muerte. Desde una perspectiva generacional, ¿a qué tipo de roturas nos enfrentamos ahora? 

Cuando uno trabaja, y va creciendo, detecta realidades que van quedando progresivamente obsoletas. No sé muy bien cómo explicarlo, me refiero a convenciones sociales y culturales de las que nos valemos por inercia. Para nosotros, el cambio generacional que hemos experimentado es el de la precariedad, aquello que más nos diferencia con lo precedente. Más que un cambio generacional se trata de un cambio de contexto, y eso hace que se actúe de otra manera. Es inevitable situarse en una posición más combativa con lo anterior porque lo vemos como una estructura insostenible. Por otro lado, tenemos un mayor sentido de grupo, que se está protegiendo de un contexto adverso; pocas posibilidades para construir en un sentido amplio, no sólo a nivel arquitectónico, sino para levantar cualquier alternativa.

Formalismo puro (Tenov, 2011) se articula bajo dos paradigmas, uno historiográfico y otro biográfico, que opera de autor a autor. Una historia personal –dividida según los períodos de nuestra historia política– subtitulada “Un repaso a la arquitectura moderna y contemporánea de España”. El papel de la arquitectura en la construcción de identidad es un tema recurrente, que vuelve a aparecer en el fanzine La línea sin fin o en la exposición La España moderna (García Galería, 2015). 

Todo surgió a raíz de los últimos manuales de arquitectura española que había visto –escritos por arquitectos y historiadores como Antón Capitel, Juan Daniel Fullaondo o Maite Muñoz–, que compartían un tono académico, farragoso en cierta medida, un modo de entender la arquitectura española (estilo años ochenta pero con fundamento en los sesenta) que ya era caduco. Me atraía la idea de reactualizar esa forma de hablar de la arquitectura de un país, investigar sobre el pasado reciente de una manera fresca, algo que creo imprescindible para evitar que ciertas obras o modos de pensar no se pierdan y caigan en el olvido, no se congelen. Se trata de un acto de traducción. Además se escribió cuando el concepto de arquitectura nacional, aquella que se nutre de sus propios sustratos, ya se estaba agotando con la globalización. 

El cierre de Formalismo puro se titula “Futuro”. Habiendo pasado más de cinco años del 15-M, en lo que parece el final de un ciclo, le planteo sus propias preguntas: ¿nos enfrentamos realmente a un cambio radical? ¿Qué arquitectura requerirá? 

No soy crítico de arquitectura, y por tanto me da pudor tratar ciertos temas. En el libro se nota cómo a medida que me acerco al presente comienzo a zozobrar: hay bluffs muy representativos del momento, y quizá algunos nombres finalmente no deberían haber aparecido. De todos modos, no escojo lo que escojo porque me guste, sino por su potencialidad para definir una época, un estilo, una identidad con influencia sobre las generaciones que vienen después. La arquitectura se encuentra en un momento muy difícil, a los arquitectos les está costando mucho construir con las condicionantes económicas presentes, de manera que muchos acaban desviándose de la práctica. También hay cosas interesantes, pero no me considero apto para hablar de eso. 

No escojo lo que escojo porque me guste, sino por su potencialidad para definir una época, un estilo, una identidad con influencia sobre las generaciones que vienen después

En su trayectoria intelectual y artística destacan tres aspectos que se han ido desplegando durante los últimos años: un pensamiento crítico, de carácter ideológico y político; una visión regeneracionista, un “contarlo nosotros” como necesidad; una reciprocidad entre los procesos de construcción material y construcción simbólica. 

Aunque no me definiría como un artista político, haga lo que uno haga siempre subyace un contenido político y así lo defiendo. Volviendo a Miralles, hablar sobre él es hablar sobre una época muy determinada del área metropolitana de Barcelona, de los primeros ayuntamientos democráticos de carácter progresista, del PSC, de los equipamientos y centros sociales... Toda una política que ha derivado en el “modelo Barcelona”, algo que se percibe con claridad en la arquitectura de Miralles, que comienza con el Colegio de La Llauna y acaba en el Mercado de Santa Caterina. Los problemas que ahora tiene Barcelona encuentran ahí su origen. Al fin y al cabo la arquitectura, y la ingeniería, están muy ligadas a lo político, a lo que se puede y no se puede construir. 

Lo de la visión regeneracionista me da un poco de apuro pero sí que es verdad que desde hace un tiempo uno de mis campos de investigación es España, como le sucede a otros artistas como Julia Spínola, Fernando García, Patricia Esquivias o, desde hace más tiempo,  Ibon Aranberri o Pedro G. Romero. Una serie de artistas que, aunque no siempre tengan como tema lo español, sí que en ocasiones se han valido de cierto imaginario del pasado y lo popular, como sucedió durante la República o la Transición. Quizás me equivoque pero creo que en sus obras reivindican una España diversa, con particularidades y rugosidades, frente a la idea de territorio homogéneo y monolítico, que a veces se nos intenta imponer.

Su práctica se articula desde los espacios donde es producida y desplegada. La preferencia por los contextos locales, los territorios acotados, lo aparentemente conocido, tal vez sea un lugar donde tomar posición para producir lo nuevo, ahora. 

La cuestión de lo ultralocal es un tema peligroso. En mi caso, mi obra está muy relacionada con mi contexto biográfico. Ahora vivo en Madrid y quizás por eso le doy más vueltas a lo español, como en su momento se las di a Miralles. Para mí tanto el país como el arquitecto son espacios donde detecto una serie de narrativas internas que todavía no han sido explicadas, campos de exploración que permanecen abiertos. España, queramos o no, se configura como un proyecto inacabado, equívoco, lleno de ideas diferentes y enfrentadas, algo que te obliga a tomar posición. Quizá me interesa porque es inaprensible, un motivo difícil de acotar, contradictorio, excesivo, con el que estableces unos lazos emocionales que no siempre son positivos.

España, queramos o no, se configura como un proyecto inacabado, equívoco, lleno de ideas diferentes y enfrentadas, algo que te obliga a tomar posición

Con su último libro, Historia de la fuerza (Caniche, 2017), ha transitado de la arquitectura a la ingeniería ¿Cómo ha resuelto este desplazamiento? 

Cuando escribí Formalismo puro me di cuenta de que primaba el trabajo de una serie de arquitectos por encima de las herramientas técnicas y materiales de las que disponían en cada momento. El origen de Historia de la fuerza fue intentar cambiar el foco de atención y seguir esta evolución formal y estructural desde la técnica. En España se viven momentos cíclicos muy interesantes: Siempre que aparece un material nuevo, como el hierro o el hormigón armado, surgen las dudas, se va a tientas pero luego se utiliza y retuerce hasta el exceso. Si además añades a esto a los momentos de bonanza económica y reivindicación nacional, se configuran una serie de ciclos con claridad. Esto sirve para interpretar el boom de los años dos mil, y entender sus orígenes en el boom de los sesenta, en el de los años veinte o, ya alejándonos mucho, en la época de la Restauración. A nivel estético hay bastantes semejanzas en cada uno de estos momentos. 

Aunque trata la historia de la fuerza de España, el título elegido es universal. Por otro lado, la palabra fuerza está sobrecargada de significados e interpretaciones. 

La ingeniería, aún más que la arquitectura, ha estado siempre conectada con el exterior, debido al hecho de trabajar dependiendo de conocimientos técnicos, nuevos materiales e industrias. El Puente de Hierro de Valladolid, por ejemplo, viene de fuera, es una estructura prefabricada e importada en barco desde Birmingham a mediados del siglo XIX, que finalmente se ensambla en su lugar de recepción. Hablar de la evolución técnica durante un largo período de tiempo es hablar de una historia global, donde los principales descubrimientos (como el hormigón armado o el pretensado) no tienen lugar en España. Aun así, tuve que reducir el contenido global, para centrarme y profundizar en la evolución estructural del país. Respecto de la palabra fuerza, tengo predilección por conceptos que provienen de las estructuras pero no son visibles, como la gravedad o el peso, que están ahí y los padeces, pero no se ven. Ideas o cosas mentales que solo puedes captar una vez estudias la estructura en profundidad y comienzas a percibir esos esquemas de fuerzas, esas energías ocultas. Me interesaba hablar de la evolución técnica para que la gente pueda entender o ver esos recorridos, el porqué de las cosas a nivel constructivo. 

A nivel formal hay un trabajo con el collage que genera una narración fragmentaria, posponiendo la visión de conjunto que aparece únicamente en las páginas de la derecha. Me recuerda al texto de Robert Smithson, Quasi-Infinities and the Waning of Space (Arts Magazine, 1966). 

Sí, la presentación gráfica de ese texto es una maravilla. En mi caso parto de un desconocimiento que entiendo que es compartido con el lector. Es decir, al realizar este trabajo sobre la ingeniería española, yo partía desde cero y ese partir desde cero es el que también intento transmitir en el libro. Quizá peco de un exceso de didactismo, y eso hace que todo sea demasiado esquemático. Hay una evolución visual respecto de los libros anteriores, donde el papel de Sergio Ibáñez, el diseñador gráfico, ha sido muy importante. 

Historia de la fuerza puede entenderse como una crónica material que dispone momentos políticos y momentos técnicos en un mismo plano. Formalismo puro es un libro que deviene político en última instancia, pero éste lo es desde un principio. 

Mi interés a la hora de hacer este trabajo parte de la idea de carencia: no he encontrado un manual para hablar de ingeniería a la gente, no hay algo así como “una historia de la ingeniería española”, y si existen algunos relatos, están escritos por ingenieros y para ingenieros, con un lenguaje muy técnico, descriptivo, carente de metáforas, despojado de toda intención política, donde solo queda la carcasa. Hay excepciones, como los escritos de Eduardo Torroja, Carlos Fernández Casado o José Antonio Fernández Ordóñez pero, en general, es muy difícil encontrar cierta subjetividad o autocrítica en esta profesión. Desde un comienzo me di cuenta que es en la infraestructura, en las obras públicas, donde el poder se construye: las estructuras son pura ideología. La ingeniería no es una profesión inocente pues desde el principio está ligada al poder, es la herramienta por la que este poder se realiza, se hace real. Me interesaba entrelazar una historia técnica con una historia política: los años noventa del siglo XIX y el eclecticismo del hierro, el uso por parte de Primo de Rivera o Franco del ladrillo y de estructuras "anacrónicas", los años ochenta y el postmodernismo, etc. 

Lleva a cabo una construcción narrativa, a través de la selección y el montaje de los restos de nuestra historia material reciente. 

Uno de los objetivos del trabajo era entender los materiales y las técnicas del presente más inmediato (como lo son ahora los medios informáticos y digitales), capturar esa estética reciente, ligada al boom constructivo de los dos mil. Cuando se construye tan rápido, no es posible pensar en profundidad. Durante el tiempo de frenesí constructivo, es muy difícil determinar un estilo, tiene que ser alguien, a posteriori, con otros tiempos, quien lo identifique. 

El epílogo tiene dos partes, el “Texto” como autoconsciencia, el “Cuerpo” como encarnación de la estructura. Aparecen los nombres de Joan Margarit, poeta y arquitecto, y Juan Benet, escritor e ingeniero. Un final que funciona como cierre de etapa. 

En un momento decidí realizar un libro bastante visual y realizar un recorrido panorámico y general, de manera que hacía falta un cierre más cálido, donde hablar de la estructura desde el lenguaje. Las descripciones del libro son muy precisas, y ahí aparece Margarit y la poesía. Benet es un caso distinto, al introducir otros materiales en su escritura, como lo geológico, la divagación o el monólogo interior. Para mí ha sido tan importante la ingeniería en sí como el hecho de buscar la manera apropiada para escribir sobre ella. Utilizar estructuras textuales para hablar de estructuras físicas.