Pedro Vallín (Colunga, Asturias, 1971) es periodista político en La Vanguardia, diario en el que suele publicar artículos con imaginario pop, extraído del cine. La política, como casi todo, agradece, en fin, ser explicada desde el lado que menos sospecha. Nos encontramos de vez en cuando por el Congreso, momento en el que nos damos la patita y hablamos de la vida y, en ocasiones, del Congreso. En ese trance, él gasta cara de saber algo que yo no sé. Como los periodistas I+D. O como los bebés, que cuando sonríen parece que sepan algo que no sabemos. Hace poco ha sacado libro. ¡Me cago en Godard! (Arpa, Barcelona, 2019). A pesar de esa alusión a la digestión humana, no es un libro gastronómico, sino un ensayo, y una comparativa USA-Europa, sobre el cine USA, sobre su ductilidad y superioridad respecto del cine europeo, y sobre el hecho de que, a pesar de ser un cine comercial –o, al menos, obsesionado por hacer pasta–, ha marcado unos itinerarios sociales y políticos deslumbrantemente valientes. Y determinantes. No se lo pierdan. Quedo con Vallín para hablar de periodismo, de cine, de su libro.

¿Por qué un libro de cine y no de procesismo, como todo el mundo?

Porque una de las suertes, azarosas, que tengo es haber trabajado en muchas secciones diferentes de periódicos (en economía, en sucesos, en tribunales, en política local, autonómica, nacional...) y luego, los diez años que estado en cultura en La Vanguardia. Siempre me ha parecido divertido cómo se cruzan unas disciplinas con las otras y utilizar unas para interpretar las otras. Y ahora hay una estrategia  en esto, estrategia personal como firma: la política, en la que llevo tres años y medio, te da mucha presencia, te da cierta notoriedad en el mundo periodístico, pero, a la vez, es muy trituradora de carnes, es decir, encasilla un montón. Entonces este libro sobre una de mis pasiones, si no la principal, que es el cine, interpretado en términos políticos, creo que es coherente con una forma de hacer crónica que hacía yo en cultura, introduciendo la política,  y una forma de hacer crónica política, introduciendo elementos de cultura pop. Como yo no tengo claro que dentro de equis años vaya a dedicarme a otra especialidad periodística, y no me quiero encasillar, me parecía que era el momento para hacerlo. Además ahora que ya no estoy haciendo cultura también estoy más emancipado del mundillo que, como todos los mundillos periodísticos, es muy endogámico, y me parecía el momento apropiado para no perder el contacto con el mundo del cine. He visto muchas pelis y he vuelto a ver muchas pelis para hacer el libro y para, también, despejar un poco la mente para salir de esta sensación que tiene todo periodista especializado de que su materia es la que dirige el mundo. Romper con eso despeja la cabeza.

Utilizas mucho las referencias cinematográficas en tu trabajo, ¿estás de acuerdo con la meditación siguiente?: “¿El cine es la única serie cultural que queda?”, ¿ha habido una ruptura cultural descomunal que ha acabado con todo lo que no sea audiovisual?

Yo tengo la sensación de que el siglo XX, que es un siglo de la hegemonía cultural, es indudablemente audiovisual, sin embargo, por este conflicto entre lo que se llama alta cultura y cultura de masas, o lo que las secciones de los periódicos llamaban ‘Cultura y espectáculos’, la hegemonía del discurso periodístico la ha seguido teniendo la letra escrita. En las secciones de cultura importa mucho más una novela que una peli y, además, se tratan de modos diametralmente distintos: una novela se toma plenamente en serio. Y, así y todo, yo no soy nada apocalíptico porque creo que todo tiene su mercado. La salud del mercado editorial, incluso a pesar de los anuncios de hecatombe que llegan con el libro digital, es razonablemente buena. Se lee mucho, se lee más que nunca y más en un país como España. Otra cosa es la calidad media de lo que se produce en las distintas industrias culturales. Recuerdo que cuando hacía cultura en La Vanguardia, que además de cine hacía libros, recibía muchos volúmenes todas las semanas y entonces yo decía, ya la gente se lo tomaba como una boutade, que la calidad cultural media de lo que se presenta en el audiovisual, la profundidad, la ambición, el rigor, es mucho mayor que la de la lengua escrita. También hay que pensar que el mundo editorial, entre originales y traducciones publica una media de 200.000 títulos cada año. ¿La calidad media de eso cuál es? Pues no puede haber una calidad media tan alta. También tiene que ver con el tipo de mercado, la industria del libro consiste en perder dinero por muchos títulos para que un par de ellos te paguen un año. Siempre ha sido así. 

El mundo editorial, entre originales y traducciones publica una media de 200.000 títulos cada año. ¿La calidad media de eso cuál es?

Y con ese par de libros pagas al resto de autores. O algo parecido. Conozco a gente de treinta años que nunca ha cobrado por publicar.

Eso es así. Y eso incentiva mucho la publicación. Aunque creo que escribimos y leemos más que nunca y que lo digital provoca eso. Y además estamos viendo, y creo que tú eres un caso que viene a darme la razón en una pelea que tengo hace mucho, que no hay un solo perfil de lector en digital como se creía antes. Me he pasado veinte años peleándome con gente que me decía que para Internet hay que escribir en párrafos muy cortos, máximo de cuatro líneas y que no llevara más de tres minutos leer, pero, claro, ya sabemos todos que existen todo tipo de lectores. No creo que la cultura literaria esté en riesgo. Otra cosa es la ficción literaria en qué momento está. Yo, en esto, soy muy optimista porque veo que, cíclicamente, aparecen títulos que fundan vocaciones. Lo mismo que, para alguno de nosotros fue Enid Blyton, que no me he releído, pero dicen que escribía muy mal, o aquella serie de Alfred Hitchock, de los tres investigadores. Este tipo de literatura cool goza de muy buena salud y hay verdaderos súperventas. Los diarios de Greg, por ejemplo, en ficción infantil y juvenil en formato libro. Por otro lado, la contaminación entre expresiones culturales creo que es absolutamente inevitable. Esto de Dan Brown, que escribe guiones en lugar de escribir lo que llamaríamos propiamente literatura, pero también podemos decir que escribe teatro, en realidad.  Es inevitable. Y creo que, cuando el mercado es tan grande y no deja de crecer, o sea, cuando hay tanto público, la literatura reflexiva, más pausada, más sofisticada, yo no creo que  goce  de mala salud, lo que pasa es que es un mercado que tiene el tamaño que tiene. A mí me parece un éxito que venda tantos miles de ejemplares una novela como Canadá de Richard Ford en la que, sustancialmente, no ocurre nada en las dos terceras parte de la novela. En fin, no tengo una visión apocalíptica. Otra cosa es que la oferta es tan grande que, a lo mejor, cuesta mucho orientarse. Por eso, en este mercado, es muy importante cuando uno va haciéndose con sellos editoriales, que vehiculen un poco la forma de compra ante tantos títulos publicados.

Una vez me dijiste que te limpia mucho a ti, como autor, sacar una foto de cine en un artículo.

Es una patente de corso. La política es un género tan auto-importante, por así decirlo, que todo lo que tocas es material sensible. Se da tanta solemnidad a sí misma que es  muy difícil no pisar callos. Entonces yo descubrí, por el método del ensayo-error, es decir, haciéndolo, que si yo utilizaba una metáfora cinematográfica para enmarcar algo, dentro de ese texto, en el título o en la foto de apertura, ese texto podía ser muy literal en juicios audaces sobre la situación, sin utilizar metáforas, o sea, literalmente. Porque al estar enmarcado así, entiendo que es como si estuvieras enviando la señal de que no te tomen del todo en serio, que esto es una broma.

¿Es una broma o es ficción?

No, nunca es una broma. Lo que pasa es que a mí me permite ensanchar el campo de lo posible. El primero que escribí, y que, en su momento discutimos si meterlo en cultura o meterlo en política, que parece una tontería pero le cambias el epígrafe en el que lo publicas y cambia todo, fue un artículo que se llamaba “Godzilla contra el 155”, basado en una película de Godzilla en la que, en vez de haber un héroe que se enfrentara al monstruo, era el Estado japonés el que enfrentaba al monstruo. No había protagonistas, eran reuniones de comités. La película narra cómo el Estado trabaja con lo impensable. Y eso me parecía muy elocuente. En ese artículo expliqué, y esto fue en noviembre del 17 creo recordar, que la única forma del Estado para combatir lo impensable –en este caso lo impensable es que la Generalitat se sitúa fuera del orden legal–, era hacer lo propio. 

La bomba atómica.

En la peli no llegan a tirar la bomba atómica, pero los derechos constitucionales y ciudadanos son suspendidos porque se exploran caminos y se sitúan fuera de las previsiones. Japón es un país preparado para un terremoto o un tsunami, pero no para que Godzilla se ponga a caminar por el centro de Tokio. Y, evidentemente, tienen que modificar sus propias reglas. Y eso es lo que luego vimos. ya lo estábamos viendo en ese otoño. Aquel artículo fue el primero en el que me tiré de cabeza a usar el cine. Y allí dije claramente que la respuesta al Estado a los plenos del 6 y 7 de septiembre del Parlament había sido también emanciparse de los límites del derecho, de lo democrático. Ya ahí se veían actuaciones que vulneraban la seguridad jurídica. Incluso en ese texto decía que, claramente, el 155 era una solución de última ratio, la bomba nuclear, y que ese tipo de soluciones solo funcionan para desincentivar comportamientos. No funcionan si las tienes que desprecintar. Luego ya vimos lo que pasó después. Había una serie de juicios en ese texto que, si no hubieran estado enmarcados en una película japonesa como la de Godzilla, no me hubiera atrevido a escribirlos y me hubieran traído algún problema publicarlos. 

En ese momento estaba todo muy enmarcado y era imposible no solo escribir, sino más aún ser leído. Era imposible. Todo el mundo leía sus marcos, reconfortantes.

En efecto. Y no quiero decir con eso que se la colase porque al ver la foto los jefes no leen lo que escribes. No, no, al revés. Lo leyó todo el staff de mi periódico y les pareció muy bien, pero si le quitas a Godzilla en ese discurso, no sé si les hubiera parecido tan estupendo y no sé si me hubiera traído disgustos en general. Hace muy poco para escribir sobre los contenedores ardiendo escribí sobre Joker. Hace unos días escribí de Obi-Wan Kenobi y El ataque de los clones para hablar de la especie de imperio de la tékne en el que se ha metido la política, en el que los numerólogos ya no son asesores sino los principales actores del debate político. A mí me resulta fácil y divertido y no tengo que forzar. Solo escribo esas piezas cuando se me ocurre y se me ocurre siempre a partir del título de la peli. O sea, yo había visto Shin Godzilla esa semana y dije: esto es el Procés. No es que yo estuviera escribiendo sobre el Procés y tuviera que buscarme una carta donde envolverlo.

El cine de autor, en general, es la crónica del burgués y sus cosas, está muy impregnado del existencialismo francés

Tu libro, básicamente, presenta el cine americano como social, de valores progresistas y el cine europeo, digámoslo así, como procesista.

Bueno, burgués, en el buen y en el mal sentido. Uno de los elementos más reprochables, pero que defiendo con entusiasmo, sobre el libro es que es un libro de generalizaciones. Que combate unas generalizaciones para decir que son injustas y propone otras que, siendo generalizaciones, son más justas. En ese sentido, me viene al pelo el ensayo de Walter Benjamin sobre el cuento y la novela, como dos categorías diferentes de la narrativa, y creo que el cine americano está más próximo al cuento y, por tanto, a una función primigenia de la narración, que es dotar de sentido a comunidades y educar a generaciones venideras, provocar regocijo, entretener las noches largas. En fin, todo lo que tiene que ver con la creación de ficciones es una ventaja evolutiva. Y del mismo sitio que vienen las narraciones vienen las religiones: son la misma cosa en origen. Entonces, creo que la industria cinematográfica norteamericana se ha conformado a lo largo de un siglo como un precepto legatario de esto, de esta sustancia en la que nos contamos a nosotros mismos nuestras historias para dar sentido a quienes somos. Y, en cambio, en la evolución histórica en Occidente, conforme algo crece, se diversifica. En ese sentido el cine de autor es la tienda gourmet de la creación narrativa. Como la novela contemporánea La Montaña Mágica, por ejemplo, lo es del consumo literario. Y en ese sentido suele ser más ambiciosa, más sofisticada, pero más ensimismada. Y menos generosa con su tiempo y con sus paisanos. Creo que ese mal lo tiene el cine de autor. E, insisto, desde la generalización. Porque luego está Ken Loach, o Tavernier, o Pontecorvo, o mi adorado Nanni Moretti, con sus ensimismamientos con los comunistas italianos, que lo que producen son vocacionalmente artefactos políticos. Pero la generalidad del cine de autor no es eso. Es la crónica del burgués y sus cosas. Y si yo tengo una cierta tensión hacia ese tipo de creación, que yo llamo ”modianismo”, por Patrick Modiano, es porque soy un poco refractario al existencialismo, por lo menos políticamente, porque básicamente es el dramita de quien ya tiene techo y comida. Y como creo que en eso la cultura del cine de autor está muy impregnada del existencialismo francés, de todas estas pequeñas crónicas del burgués, lo sanciono políticamente. Pero se explica fácil, si uno ve Dolor y Gloria, puede concluir que es una de las mejores películas de Pedro Almodóvar y, a su vez, que es una película de Pedro Almodóvar hablando con Pedro Almodóvar. O sea, que no tiene nada que ver con los ciudadanos que lo rodeamos. 

Es curioso que en Estados Unidos el cine de autor son tíos que, básicamente, desprecian la autoría.

Dirgido por hizo una cosa muy chula sobre la pandilla de amigos: Lucas, Coppola, Scorsese, Spielberg, Brian de Palma, en la que hablaba sobre todo del trío Spielberg, Coppola, Lucas como del verdadero cine independiente norteamericano porque consiguieron muy rápido una independencia financiera de tales dimensiones que les permitía hacer exactamente aquello que le daba la gana, independientemente de los estudios de mercado, de las distribuidoras... La paradoja en el cine norteamericano es qué consideramos cine de autor independiente. Yo creo que cine independiente es una etiqueta y una forma de hacer cine. Y que, por lo menos en el cine americano, tiene poco que ver con el tipo de empresa porque, al final, a lo largo de los últimos 25 ó 30 años, incluso 40, los grandes ensayos de cine independiente han sido filiales de los grandes estudios porque, en esa especie de tensión de concentración de capital que ha sido siempre Hollywood, que ahora es ya escandalosa porque está en manos de dos, siempre han querido cubrir la mayor parte de la oferta. Igual que una editorial grande suele tener un sello para una literatura de mayor calidad y otro para el bestsellerismo y otro para la autoayuda, pues los estudios de Hollywood han funcionado igual, y el cine independiente ha funcionado a través de estudios que, en realidad, son filiales de los grandes majors, que las compran para llegar a más mercados. Ahora vivimos un momento un poco raro, que no sabemos para dónde se va a decantar. Al final va a resultar que la existencia de grandes plataformas digitales va a ser lo que garantice una cierta pluralidad de actores financieros en el sector audiovisual –porque la concentración que se ha vivido en Hollywood en los estudios es bestial–, con el añadido de que las plataformas están haciendo una  política no colonial: Fox, Paramount, Universal, Disney tienen desde hace décadas delegaciones en cada país que se dedican sustancialmente  a distribuir productos suyos, con muy pocas excepciones. Corríamos el riesgo de que las plataformas hicieran lo mismo. Sin embargo estamos viendo que están creando productos en cada país. La llegada de las plataformas, en principio, viene a romper una tendencia de concentración muy bestia que, a medio plazo, puede ser interesante porque pagan producción a guiones que no encontraban financiación en el mercado español hasta ahora porque estaba copado por las grandes cadenas de televisión. Álex de la Iglesia explicaba que uno de los problemas que tenía el cine español es que solo podías hacer películas o muy grandes o muy pequeñas y que la financiación de lo mediano, de lo que él llamaba “la clase media del cine”, pelis entre 6 y 10 millones, era imposible porque, también, era difícil de recuperar. Igual las plataformas vienen a cubrir este mercado,  esas películas que no están hechas para ser un exitazo ni tampoco para el festival de cine de Locarno. Pues eso  ahora es más fácil de vehicular.  

La llegada de las plataformas, en principio, viene a romper una tendencia de concentración muy bestia porque pagan producción a guiones que no encontraban financiación hasta ahora

En todo caso, y corrígeme, pero la idea en la que descansa tu libro, la idea de reconocer al cine americano como un mamífero superior, es europea, ¿no?

Como dice José María Lassalle, América es la utopía de Europa. Lo que vino a hacer la nouvelle vague, cuando también hacía crítica, era señalar a John Ford o Alfred Hitchcock como autores, en lo que era, a su vez, la condescendencia habitual de los franceses. Hollywood no necesitaba ese galón. Como cuento en el libro, los americanos no están educados para eso. Ni siquiera hoy. La palabra ‘mensaje’, les pone de los nervios. Entrevisté una vez a Jodie Foster por una película que protagonizaba, y que no era necesario ser Antonio Gramsci para ver que tenía un mensaje contundente sobre la cultura financiera. Foster, que por cierto es licenciada en literatura clásica por Harvard, me contestó a una pregunta sobre el mensaje de la película diciéndome que no tenía mensaje de ningún tipo. Eso de quitarse trascendencia a los discursos lo llevan de serie. “Nos dedicamos a explicar historias”, me dicen, lo que me enternece. Es la figura del storyteller, que me parece más honesta, en el cine, que la del autor.

Hablas en tu libro de condiciones laborales y financieras en los USA y en Europa, lo que resulta muy sexy. California subvenciona, la UE subvenciona. ¿Qué subvencionan ambos leviatanes? ¿Qué cultura dibujan? 

La política que hay en California respecto a Hollywood es la misma que tenemos aquí con las fábricas de coches, pero no con la industria pesada del acero, o la astillera. Es proteccionismo. Se dieron cuenta de la importancia del cine, en términos financieros, tras la IWW. Aquella guerra es la que destruyó la industria francesa del ramo. El segundo avatar, por cierto, que modula la primacía de Hollywood, fue tras la IIWW, cuando otra guerra se pela al otro rival: la UFA alemana. ¿Qué financian? ¿Qué compran con su subvención? Funcionan por mecanismos de beneficios. Si alguien considera que una biografía de Lenin da beneficios, la hacen. Los únicos que han tenido, como propietarios, cierta incidencia cultural sobre el producto, han sido los judíos. La construcción de una memoria del holocausto en el audiovisual tiene que ver con capital de talento y financiero judío. Empezó tarde, sobre los 70. Pero, en general, no hay una dirección cultural. ¿Qué se financia en Europa? En general, una idea más artística, con unos criterios harto dudosos. Ejemplo: hay un director británico que me flipa, Terence Davis, homosexual, católico, pobre, que nunca se ha perdonado todo ello y, hablando con él cuando estrenó Deep Blue Sea, le pregunté que por qué no hacía más pelis. Me contestó que costaba mucho levantar la financiación de una película. Le contesté que ahí estaba Peter Greenaway, que no paraba de hacer cosas carísimas y sin retorno financiero. Y me dijo que yo conocía poco el Reino Unido. Tras confesarle que sí, me explicó que Greenaway y él pertenecían a distinta clase social. Hasta el sistema de ayudas al cine artístico y menos rentable padece de un sesgo de clase. También está esa otra injusticia social manifiesta, de la que nadie habla: los trabajadores USA, a pesar de la debilidad progresiva de sus sindicatos, siguen muy sindicados en el cine, con un sistema muy riguroso de derechos laborales. En Europa, eso es una catástrofe. En España, por ejemplo, de ciento y pico películas al año, ¿en cuántas han cobrado todos los trabajadores? ¿El 20%?

En tu libro hablas mucho de esa separación continental en derechos laborales.

Es paradójico que en el reino de la desregulación, de la falta de seguridad social, los sindicatos que han sobrevivido son más poderosos que en Europa. Alguien debería hacer una historia del sindicalismo americano, relacionado en algunos casos con el crimen organizado. Paso un poco por encima en el libro, pero a partir de los años 20, cuando tenían mucha fuerza los sindicatos anarquistas y comunistas, la cosa cambia. Es cuando se solapa el sindicalismo y las organizaciones del crimen organizado. 

MVM tenía una frase: "han ganado, todo transcurre en el capitalismo". Los americanos, que lo saben, ¿son más astutos para burlar el todo?

Leyendo el libro de Xavier Pérez y Núria Bou, El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos, hay una reflexión que está muy bien, y que también hizo Román Gubern en su Historia del cine: el sistema censor que ponen en USA es muy fácil de burlar, pues es un listado, un código. El Código Hays. Está numerado en diversos puntos. Por lo que nadie puede impedirte hacer algo que no esté en esa lista. Tanto en lo sexual como en lo político. El problema de los fascismos europeos es que no había códigos, sino censores, difíciles de burlar.

Los trabajadores USA  siguen muy sindicados en el cine, con un sistema muy riguroso de derechos laborales. En Europa, eso es una catástrofe

Hay una sección muy amplia de tu libro en la que hablas de arquetipos. Pregunta desde la ignorancia: ¿los arquetipos cinematográficos no son anteriores al cine?

Depende de cuánto quieras categorizar. Hay literarios y pre-literarios, incluso. Pero el cine crea los suyos. Incluso crea y reinterpreta sus códigos, sus motivos visuales. Apenas entro en ello, pero hay un libro de Jordi Balló –Imágenes del silencio: los motivos visuales en el cine– donde explica la mujer en la ventana, el horizonte... los motivos visuales. El cine tiene sus propias creaciones, aparte de las heredadas. Esto tiene que ver con la transición del teatro a la novela, y de la novela al cine, que es donde América, un país construido ex-novo, crea sus arquetipos. La gran aportación al arquetipo americano es el hombre sin ley y el hombre de ley, que es un debate del liberalismo con sus fantasmas, que recorre el cine y el país.

Le propongo una jam-session de arquetipos. Yo le digo un tipo y usted me da el arquetipo. Pedro Sánchez.

Es Tim Robbins en El gran salto, de los hermanos Coen.

Pablo Iglesias. 

Se ve como William Wallace, el Braveheart de Mel Gibson, pero también, y no me salgo de Gibson, con el Cristo de su Pasión.

Rivera, hoy ausente.

Tom Cruise en Jerry Maguire.

Pablo Casado.

No sé... (Piensa, piensa. Piensa. Y piensa) ...Es un heredero, condenado a fracasar... No se me ocurre ahora... ¡Sí! Tom Cruise en Cocktail.

Santiago Abascal.

Él se ve a sí mismo como a Leónidas en 300, pero en realidad se parece más a Saza, con el tricornio, disparando al sol porque ha salido por el lado que no es, en Amanece que no es poco.

Carles Puigdemont

Es el Conde de Montecristo. Hoy. No quiero elevarlo, pero es un poco Peter O'Toole en Lawrence de Arabia. Va al desierto a cabalgar gusanos de arena, como en Dune, y termina construyendo una nación en el desierto. Ese es el tipo de relato que está construyendo en torno a sí mismo, al menos. La cosa es que le salga bien, y no acabe siendo como, yo qué sé, un Max Aub de la vida, un exiliado que vuelve para que no lo conozca nadie.

Oriol Junqueras.

Francesc Marc Àlvaro dice de él que es Mandela. Lo que es cierto, siempre sobre lo que Junqueras y Puigdemont quieren construir con sus peripecias, dicho peripecias sin ánimo de restar trascendencia a sus actitudes. Sería entonces el enfrentamiento entre Mandela y el Conde de Montecristo, que son los dos personajes que ellos están construyendo. Pero Junqueras tiene un elemento... Mira, ya sé. Es un elemento místico claro. Es Yoda. Un místico en el retiro forzado.