Demasiado amor y amistad me unen a demasiadas personas que trabajan para la Bienal de Venecia y en torno a ella. Demasiada admiración me une a muchas personas que, gracias a La Bienal, lograron que Venecia se convirtiera en un lugar al que regresar en vez de un destino turístico “irrepetible”. Carentes de ligereza, estas páginas dejarán constancia de un ejercicio de especulación y crítica. Me siento partícipe de la incertidumbre de aquellas personas que corren el riesgo de perder sus empleos, que ven cómo quiebran sus empresas, que no verán sus contratos renovados, que no van a poder acceder a las actuales prestaciones sociales de por sí míseras. Si tenemos en cuenta las ganancias en términos económicos: auxiliares de sala, conserjes, técnicos, operarios, trabajadores por cuenta propia, investigadores, profesores, periodistas, guías turísticos, intérpretes, arquitectos, comisarios, artistas, etc. perderán algo –en mayor o menor medida– debido al aplazamiento o a una posible (esperemos que improbable) cancelación de los eventos programados ligados a los diversos departamentos de La Biennale.

Actualmente, la Bienal de Venecia actúa como balón de oxígeno de la realidad económica de toda la ciudad. Es preciso reconocer que la fundación de arte veneciana no ha respondido a esta crisis como algunas importantes instituciones de arte público de EE.UU., que han despedido a parte de sus empleados o han eliminado sus departamentos educativos. La Fundación La Bienal de Venecia no ha cancelado ninguno de sus actos previstos: hasta el momento todo se ha pospuesto a septiembre. ¡Muy buena noticia! Sin embargo, el hecho de tener que hacer frente a la pandemia de covid19 podría ser la oportunidad para llevar a cabo un replanteamiento radical del papel social de las artes y las instituciones artísticas en lugar del mero empeño desesperado de aferrarse a lo que hay.

Por su parte, el populista alcalde neoliberal de Venecia, Luigi Brugnaro, reacciona a la pandemia siguiendo la conocida receta económica de choque: cuando acabe la emergencia, el lema será “como antes, más que antes”, en el sentido de: más turismo, más hoteles, más cruceros, más recortes en servicios públicos, más actividades para recuperar el tiempo perdido.

No sé si volveremos a la normalidad, pero si esa es la normalidad, espero que no lo hagamos

Yo no puedo predecir el futuro, no sé si algún día algo volverá a ser como antes. Pero, sin duda, algo va a cambiar definitivamente. En dos, tres o cuatro años –quizá en cuanto haya una vacuna de la covid19– las cosas volverán a la “normalidad” al menos durante un tiempo hasta que ocurra “el próximo suceso trascendente”, hasta la próxima epidemia mundial. La “normalidad” significa más de medio millón de visitantes que en su mayoría llegan a Venecia en avión desde todo el mundo; el posicionamiento de su imagen de marca territorial; alquileres inmobiliarios que parasitan el sector del arte y el capital simbólico colectivo de la ciudad; galerías de arte de primer orden que influyen en las elecciones artísticas con su poder económico; frenéticas creaciones de redes de contacto en fiestas masificadas con bebidas de mala calidad; plazos demenciales de entrega que imposibilitan a los trabajadores cumplir con las normas de seguridad; empleo masivo de mano de obra no remunerada o mal remunerada, etc. No sé si volveremos a la normalidad, pero si esa es la normalidad, espero que no lo hagamos.

Reflexionar sobre una Bienal de Venecia diferente no es una tarea fácil. La Biennale es una máquina compleja en la que la Exposición Internacional de Arte, junto con el Festival de Cine, son los únicos momentos visibles de la totalidad de la actividad de la Fundación, que se organiza en siete departamentos: Arte, Arquitectura, Cine, Teatro, Danza, Música y el ASAC (el archivo histórico de arte contemporáneo).

Aunque mi principal objeto de análisis aquí es la Bienal de Venecia – y más específicamente las Exposiciones Internacionales de Arte y Arquitectura–, en el momento de la crisis actual quiero subrayar algunos aspectos que podrían ser relevantes a la hora de replantear en general las exposiciones a gran escala, o al menos las ubicadas en ciudades de tamaño mediano o pequeño. Lo anterior no pretende ser una posición eurocéntrica, sino que en realidad se basa en el hecho de que el formato de evento artístico neoliberal es común a muchas ciudades en la era de globalización desenfrenada –como se ha analizado en gran medida en las últimas décadas – ^[1] siendo Venecia el primero de este tipo. Los últimos veinte años de la Bienal de Venecia, casi todos bajo la presidencia de Paolo Baratta, se consideran una especie de obra maestra de gestión de izquierdas. En pocas palabras: Baratta y su equipo fueron capaces de sacar a La Biennale de una crisis financiera y de posicionamiento. No lo hicieron siguiendo ciegamente las recetas neoliberales clásicas. En realidad, alternaban entre recortes y contratación. Por ejemplo: en 2009, La Biennale decidió externalizar a decenas de trabajadores empleados principalmente como auxiliares de sala, mientras que en los últimos años desarrolló una política de contratación masiva con la que logró que su personal a tiempo completo alcanzara la considerable cifra de 111 empleados. Al hacerlo, entre 2009 y 2016, La Biennale se deshizo de los trabajadores más viejos, menos cualificados y sindicalizados para hacer hueco a una mano de obra más joven, más flexible, más cualificada y no sindicalizada. Lo hizo actualizando las tareas de algunos roles profesionales tradicionales: los auxiliares de sala fueron reemplazados en parte por los llamados “catálogos activos”: empleados con cargos tanto de supervisores como de mediadores culturales. Además, para evitar el uso generalizado del empleo ilegal por parte de muchos pabellones nacionales, La Biennale invitó a todos los Participantes Nacionales a respetar los derechos laborales italianos o incluso mejorarlos.

Baratta renovó la fórmula de las Exposiciones Internacionales de Arte y Arquitectura: aumentó el uso del espacio Arsenale, impuso la alternancia anual de las Exposiciones Internacionales de Arte y Arquitectura, intensificó las actividades de la Fundación, y redujo lo que no eran participantes nacionales o eventos paralelos a una exposición comisariada por una sola persona. Al hacerlo, Baratta mejoró radicalmente los resultados económicos de la Fundación. Al mismo tiempo, en lo referente a la programación, insistió en dos estrategias principales. En primer lugar, rechazó cualquier discurso de gestión fácil hasta el punto de suprimir el departamento de marketing. La Biennale, por ejemplo, define a su público como “visitantes” para transmitir la experiencia sumamente individual y única de una visita, en lugar de que sus eventos se reduzcan a meros productos. Sin embargo, esta actitud, aunque se presenta como anti-gerencial, en realidad es  una estrategia de marketing muy común. En segundo lugar, Baratta reafirma con orgullo la completa autonomía intelectual tanto del Estado como del circuito de arte comercial de la institución que representa junto con los comisarios o directores de departamento elegidos. No hay duda de que podría discutirse en qué medida esta autonomía verdaderamente existe. Sin embargo, el punto principal en manos de la Fundación sigue siendo su creciente autonomía económica debido fundamentalmente al crecimiento exponencial de La Biennale como evento. De esta manera, asumir un buen desempeño en el mercado se traduce inmediatamente en autonomía intelectual. Para no ser demasiado ideológico, en un país como Italia, donde los políticos no son tímidos sobre el uso de la cultura como una oportunidad para el amiguismo y la creación de consenso, ese punto posee peso propio. Si existe una independencia relativamente efectiva de la interferencia del Estado en lo que concierne a las exposiciones comisariadas –la participación italiana sigue viéndose perjudicada por la gestión ministerial directa–, cuando se habla de la autonomía de la Bienal respecto al mercado, se podría argumentar que aunque La Biennale no es una feria, el dinero de producción de las galerías comerciales mundiales y los millones de euros recaudados por los comisarios seleccionados procedentes de diferentes donantes tienen un impacto directo en lo que finalmente se muestra. La cuestión es: si no es ahora, ¿cuándo trataremos de impulsar una transformación radical de las instituciones de arte? Si no es ahora, ¿cuándo trataremos de abandonar el paradigma del crecimiento asociado al concepto neoliberal del evento? Ya he intentado articular una crítica del evento neoliberal en oposición al evento concebido como una ruptura radical de la temporalidad lineal. ^[2] Los efectos negativos del típico evento de arte neoliberal –algunos de las cuales he mencionado brevemente antes al cuestionar la “normalidad” de las exposiciones a gran escala– ya eran suficientemente evidentes antes de la crisis de la covid-19 como para desear algo diferente. La pandemia simplemente acelera la necesidad de un desafío estructural a este paradigma.

Cabe preguntarse si queremos adentrarnos en un escenario enrarecido basado en subastas por Internet, donde los precios de las piezas de arte aumentan 

En los próximos años, el turismo, la movilidad, la logística del arte cambiarán radicalmente. ¿Cómo queremos transformar lo que Gregory Sholette llama nuestro mundo artístico desnudo? ^[3] No deberíamos dejar libertad al neoliberalismo para aplicar sus propios reajustes, no deberíamos permitir que regrese y intervenga en favor del negocio y los mercados: una espiral interminable de acumulación a expensas de multitudes hipermóviles, donde conviven y se superponen privilegios, explotación, precariedad y pobreza. ¡Ahora podemos pensar en algo nuevo!

Cabe preguntarse si realmente queremos adentrarnos en la pesadilla de un escenario enrarecido basado en subastas por Internet, donde los precios de las piezas de arte aumentan junto con su condición de activos seguros; escuelas de arte por Internet con las mismas tarifas y deudas, pero menor disciplina bajo el lema de la innovación + individualización; donde el dispositivo de contemplación del cubo blanco pasa de ser un ritual a sanitario en nombre del distanciamiento social y se convierte en un espacio aún más exclusivo que antes: el cómodo espacio desinfectado listo para recibir a la élite mundial adinerada de compradores potenciales. ^[4]

Esta pandemia no es más que la precipitación actual de una crisis mayor y más antigua que convierte el capitalismo en un peculiar régimen ecológico.

Hace años, David Quammen escribió que las epidemias son cada vez más frecuentes debido a la creciente presión sobre el ecosistema y a la creciente violencia del extractivismo. ^[5] Una violencia que creció en paralelo al desarrollo de la globalización neoliberal. Esto implica varias apreciaciones. En primer lugar, la necesidad de reclamar un proceso de reducción del sistema artístico mundial no es una consecuencia del brote de covid-19, sino algo profundamente conectado con la necesidad de poner fin a la dinámica del extractivismo como lo han expresado recientemente millones de personas manifestándose en las calles a favor de la justicia climática.^[6] En segundo lugar, nos enfrentamos a la incómoda tarea de embarcarnos en una crítica a la globalización en general y a la del arte en particular que no puede acabar alimentando una retórica nacionalista o neo-reaccionaria junto con su compañera estética, el provincialismo. Al mismo tiempo, no podemos aceptar la idea simplista de volver a las comunidades locales, pequeñas y homogéneas, al sueño de una proximidad arcádica que no podría alcanzarse a costa de la gran mayoría de los seres humanos y no humanos.

No obstante, es hora de reconocer que el “gran salto adelante” de finales de los años 90 en el mundo del arte –cuyas ventajas incluso algunos de nosotros podríamos haber disfrutado también con su imagen utópica de un mundo a modo de un archipiélago interconectado de diferencias de diálogo como, por ejemplo, el poderoso el ensamblaje de la estación Glissant-Obrist-Utopia– se hizo realidad. Sin embargo, este logro fue el resultado de un plan basado en la naturaleza del capitalismo donde –tomando prestada la expresión de Maurizio Lazzarato en una reciente charla pública e insistiendo en la metáfora del archipiélago– “unas pocas islas de trabajo abstracto están rodeadas por un océano de explotación” y –agrego– extractivismo.

Necesitamos un cambio social, político y económico.

También necesitamos nuevas narraciones.

Necesitamos espacios de arte que sean habitados por nuevas epistemologías.

La Biennale –a pesar de estar en una isla– no puede cambiar a mejor en ausencia de un vuelco completo de las reacciones nacionales italianas y europeas a la crisis actual.

Necesitamos revertir las medidas de austeridad, lo que podría permitir que La Biennale dependiera menos de la influencia de los capitales privados

Será casi imposible que La Biennale participe en un serio proceso de decrecimiento y reimaginación de su fenomenología y de su relación con la ciudad y con el mundo, si las instituciones europeas optan una vez más por medidas de austeridad e imposiciones fiscales estrictas. En otras palabras, si Europa vuelve a fallar, si no abandona la lógica de la deuda para reforzar las medidas de bienestar hacia una renta básica universal, las consecuencias en lo que respecta a la propagación de la pobreza y a la consolidación de la retórica nacionalista serán terribles. Necesitamos revertir las medidas de austeridad, lo cual también podría permitir que La Biennale dependiera menos de la influencia de los capitales privados. Porque los ingresos –especialmente los de la Exposición Internacional de Arte y el Festival de Cine– son tan importantes como para mantener funcionando toda la maquinaria. Porque incluso si la Exposición Internacional de Arquitectura ha crecido considerablemente con el tiempo, sus números siguen estructuralmente en rojo, y su sostenibilidad está garantizada por el impresionante rendimiento económico de la Exposición Internacional de Arte. Porque los derechos de autor son importantes. Porque más participantes nacionales y más eventos colaterales implican más visibilidad, más renta, más trabajo, más oportunidades de trabajo. En los últimos veinte años, la mano de obra joven pudo construir un proyecto de vida alrededor del gran evento de La Biennale: un ejército de trabajadores independientes, pequeñas empresas, cooperativas de auxiliares de sala, técnicos, comisarios adjuntos, encargados de buscar espacios, etc. ^[7] En términos marxistas, ahora debería ser el momento para que esta estructura técnica se convierta en una estructura política, el momento para reclamar una renta por cuarentena^[8]  y una renta básica universal, para evitar una carrera catastrófica hacia la bajada de precios. Por esta razón, las políticas europeas son cruciales para determinar si los empleados del sector artístico se verán obligados a una competencia/lucha individual por la supervivencia –en la que no dispondrán de tiempo ni energías para luchar por un cambio radical de las instituciones de arte– o si se les proporcionarán las condiciones básicas para organizarse y destapar la crisis del aparato neoliberal y no verse condenados a hundirse en él.

Aumentar las inversiones públicas en arte contemporáneo no es suficiente. El dinero también debe invertirse de una manera diferente. ^[9] Si en los próximos años La Biennale tiene que afrontar un decrecimiento forzoso o –lo que es menos probable– elegido en un clima de austeridad, el ejército de trabajadores autónomos será el primero en pagarlo, mientras que el vergonzoso grupo de agencias de alquiler de espacios establecidas en Venecia y disfrazadas de instituciones culturales probablemente sobrevivirán a través de una reducción drástica del precio de la mano de obra en espera de mejores tiempos.

Si bien todos deberíamos estar trabajando en la dirección de un cambio general fuera del modelo neoliberal, sigue siendo urgente iniciar una reflexión colectiva acerca del modo en que La Biennale y otras instituciones del circuito artístico mundial deberían transformarse radicalmente.

Hace unos años, en uno de mis artículos, abordé el tema de lo que definí como institucionalismo alternativo. Divido las instituciones alternativas en dos categorías principales: las instituciones alternativas gubernamentales –a menudo temporales y creadas por artistas– y las instituciones alternativas autónomas –fundadas por artistas junto con otras personas con el surgimiento de movimientos sociales, a menudo en espacios urbanos ocupados, institutos abandonados o archivos antiguos–. También intenté enumerar una serie de desafíos para el institucionalismo alternativo aislando siete problemas clave: captura, subjetivación, gobernanza y estructura jurídica, geografía política y descolonización, binarismo entre desaceleración y aceleración, desnaturalización, economía radical (imaginaria).  E incluso si las instituciones de arte oficiales, al menos las públicas, con diversos grados de éxito o fracaso pueden elegir deliberadamente desencadenar procesos de institucionalización alternativa (es decir, L’Internationale, una confederación de museos europeos), no es momento de confiar en la buena voluntad de esas instituciones. Por ejemplo, La Biennale desarrolló considerablemente sus actividades educativas (gran parte del público eran alumnos de las escuelas que visitaban la exposición durante el otoño), logró cierta continuidad temporal de las actividades (es decir, Biennale College o Carnival for Kids) y al mismo tiempo invirtió energía en la promoción de proyectos en el interior de Venecia, la mayoría de las ocasiones considerado menos atractivo que el encantador territorio de las islas. Tenemos la imagen de una institución que ciertamente no está destinada a fines de lucro u orientada a eventos de un modo dogmático, especialmente en su esfuerzo por interactuar significativamente con la ciudad y el sistema escolar regional (establece normas de acceso muy democráticas). Sin embargo, paradójicamente, la propia naturaleza reformista de su gobernanza la hace funcionar con una función ideológica importante en el territorio neoliberal de Venecia al proporcionarle una extensión crítica, un espacio donde el arte es libre de expresar su potencial subjetivo crítico en un entorno corporativo activo mientras que, al mismo tiempo, evita cualquier papel directo e intento real de criticar el extractivismo turístico. Una buenísima empresa (pública), en una malísima ciudad (!)

Bajo esta perspectiva, la Bienal de Venecia surge como una excepción respecto a su contexto: la ciudad de Venecia, sin duda empobrecida socialmente por cuarenta años de neoliberalismo, se percibe hoy como un mero beneficiario de la presencia de la Bienal de Venecia más que su posible y eficaz interlocutor. No obstante, considero el empobrecimiento social de Venecia –la huida progresiva de sus habitantes y su homogeneización en términos de clase y raza– como la razón principal para volver a imaginar una posible relación de La Biennale en el contexto de la ciudad. Sería demasiado simplista reducir Venecia a una ciudad que, por un lado, está compuesta por una clase baja reaccionaria con fines lucrativos, mayormente empleada en el comercio y el turismo, y por el otro lado, por la pequeña burguesía de una izquierda nostálgica de un decadente prestigio. Si es cierto que, desde un punto de vista social, los últimos años estuvieron marcados por intentos sociales episódicos y semanales de corregir las políticas de La Biennale (es decir, en 2009 con la protesta contra la externalización de algunas docenas de auxiliares de sala y más recientemente, la campaña contra el uso monopolístico del Arsenale por parte de La Biennale); también es cierto que la imagen de La Biennale como un oasis en el desierto de la ciudad me parece bastante basada en un punto de vista neoliberal. Un punto de vista que reconoce la intervención casi total de los sujetos empresariales, negándosela a la sociedad civil; un punto de vista que se niega a reconocer lo que Venecia aún puede expresar en materia de movimientos sociales, autoorganización y formas de vida resistentes.

Solo una movilización social podrá modificar esta mentalidad institucional. La revolución de las instituciones artísticas solo podría iniciarse, y solo marchará en paralelo a una revolución mucho más amplia. Una revolución capaz de dar pasos significativos hacia adelante por motivos diferentes pero interconectados: lograr una renta básica universal y nuevos derechos de vivienda; un compromiso serio con la justicia climática que acabe con el extractivismo; la reconstrucción de un sistema de salud democrático deteriorado por décadas de privatizaciones; el fin de las asimetrías de género, raza, clase y especie; todos los elementos que estructuran e impregnan el orden social, económico y político actual.

Como trabajadores del ámbito artístico debemos ser conscientes del papel que tenemos que desempeñar; sin embargo, no se trata de un desafío que deba afrontarse desde la reducida perspectiva de la profesionalidad del arte.

Dicho lo cual, la pregunta es: ¿en qué dirección debemos presionar para destapar la crisis de los eventos artísticos neoliberales hasta el punto de transformarlos en algo diferente?

Me gustaría sugerir algunos puntos para intentar empezar a responder a esta pregunta centrándome en los dos casos de las Exposiciones Internacionales de Arte y Arquitectura de la Bienal de Venecia –sin ninguna ambición absoluta de exhaustividad ni ilusión de universalidad–.

1/ El contexto. De la ciudad creativa a la solidaria

Todos sabemos lo engañosa que es la definición de “ciudad creativa”, es solo otro nombre para la antigua ciudad neoliberal. Aquí, la subcategoría del arte se entiende, de forma unidimensional, como un propulsor del crecimiento económico. La extensa literatura demuestra que el “efecto goteo” no funciona realmente y que Venecia no es una excepción. Como he mencionado anteriormente, la Bienal de Venecia representa una importante oportunidad profesional para miles de trabajadores del mundo de la cultura que viven en la ciudad, sin embargo, los que más se benefician de ella son los propietarios o las fundaciones privadas que alquilan espacios para numerosos “eventos colaterales”. Aunque permite que algunas personas resistan en el centro histórico de la ciudad, lo que La Biennale realmente atrae no son nuevos residentes, sino nuevos capitales y representa una oportunidad mucho mayor para el alquiler de inmuebles que para la mano de obra. A pesar de su carácter cultural, la lógica subyacente de la Bienal de Venecia no es diferente de otros eventos basados ​​en el turismo, por ejemplo, en el modo en que aumentan los apartamentos turísticos que derivan en la pérdida de casas para los residentes. El resultado es una ciudad maravillosa y única con mucho arte y muy poca vida: un contexto perfecto en el que establecer fundaciones de arte privadas vinculadas a los capitales mundiales, como suele suceder.

La pandemia de covid-19 nos invita a repensar las instituciones de arte y las prácticas artísticas: no más potenciadores de un crecimiento económico incontrolado, sino dispositivos estéticos/políticos útiles para convertir nuestras ciudades en ciudades solidarias. Lo que urge es reimaginar formas de vida común y de comunidad a partir del giro tecno-autoritario que deriva del distanciamiento social. El arte debe asumir aún más el reto de colocar en el centro de la escena política el cuerpo –humano, posthumano, no humano–. Puede hacerlo abandonando las reuniones globales de público en la red que caracterizan las exposiciones a gran escala, grandes museos, ferias internacionales, etc. No fomento el regreso a la vanguardia clásica, ni pretendo que el papel del arte sea el de una posible guía para la sociedad. Lo que visualizo es la imaginación y la especulación crítica acompañadas de un proceso material de transformación del ámbito artístico institucional: un proceso donde tanto la autonomía  –como poder subjetivo del encuentro con una obra de arte –  como la heteronomía  –como proceso de erosión de las fronteras disciplinarias del arte en la usencia de arte y en la dimensión social–  se movilizan.

2/ El evento. De la exposición a la habitanza

La Bienal no debería considerarse principalmente un evento centrado en una exposición. Me encanta la exposición como forma de lenguaje y no estoy sugiriendo que se deba eliminar de la ecuación, sería un absurdo y una gran pérdida. Mi pregunta es: ¿realmente necesitamos una maquinaria que atraiga a decenas de miles de personas a su inauguración para después tener que esforzarse en atraer público durante el período restante del evento? ¿Es verdaderamente esencial que una cantidad tan numerosa de artistas invitados a crear piezas para la exposición? ¿No podríamos pensar más bien en una Exposición del Comisario en la que el comisario invita a los artistas –incluso en número reducido– a intervenir dentro y fuera de las sedes principales de los Giardini y del Arsenale con proyectos de mayor duración, es decir, de dos años? La idea, lejos de querer que La Biennale se convierta en un enorme proyecto de residencia, pretende cambiar la atención de “lo que muestra” a “lo que habita” lo que permite una nueva dimensión de espacio-tiempo para proyectos que desean involucrarse con el contexto y que hasta ahora, con demasiada frecuencia, originan un asesoramiento social paternalista y desatendido. Este modelo también podría limitar la influencia de un arte guiado por el objeto y patrocinado directamente por galerías privadas –sin intención alguna por mi parte de ensalzar una retórica fácil en contra del objeto–. También podría favorecer las interacciones entre los participantes de Arte y Arquitectura. A raíz de lo que La Biennale hizo recientemente para la exposición internacional, que fue invitar a los “participantes nacionales” a seguir los temas propuestos por los comisarios, uno podría imaginarse invitando a los países a idear proyectos a largo plazo. Esto derivaría al menos en el uso permanente de los pabellones y de los espacios de L'Arsenale, que por el momento permanecen cerrados e inaccesibles durante seis meses al año. Idealmente, este modelo también podría generar una mercado laboral menos obsesionado con la frenética fecha límite del evento neoliberal –que por naturaleza se concentra en el vernissage y el finissage– y generaría oportunidades profesionales distribuidas en el tiempo a fin de fomentar la colaboración entre trabajadores locales, arquitectos, artistas, comisarios, etc. 

Se podrían argumentar las contradicciones de esta propuesta. Por ejemplo, se puede decir que favorecería la difusión de la marca La Biennale a través de la matriz espacio-temporal de la ciudad como una especie de colonización más profunda y amplia por parte de una poderosa institución cultural. Sin embargo, lamentablemente, esto ya sucedió, y un ejemplo emblemático es que durante el período de las Exposiciones, el león rojo de La Biennale se cierne en casi todas las puertas de la ciudad. Su colonización corporativa solo llegará a su fin si la Bienal adquiere una función social totalmente diferente. Entretanto, la  “Habitanza” Internacional de Arte debería limitar las ganancias vinculadas al alquiler de inmuebles mediante la regulación del mercado de espacios de acogida para las exposiciones. Hipotéticamente hablando, se impondría una limitación, digamos que 100 metros cuadrados no se pueden alquilar por más de 1.500 euros al mes. Esto tendría varias consecuencias: por un lado, los propietarios del almacén o del edificio, a menudo familias, seguirían ganando más que con un contrato de alquiler estándar de dos años; por otro lado, las grandes agencias privadas y falsos encargados de buscar espacios disfrazados de instituciones culturales tendrían menos margen para especular y las actividades locales encontrarían más espacios para alquilar a precios más asequibles. Por último, pero no menos importante, una disminución de los precios de los locales permitirán el acceso a la ciudad de organizaciones más independientes y liberarían recursos para invertir directamente en los proyectos. Dos puntos más sobre esta propuesta. Primer punto: ¿los artistas seguirían interesados ​​en venir a Venecia? A mi modo de ver, los artistas estarían más interesados que nunca si La Biennale fuera capaz de liderar un cambio de perspectiva para renovar la percepción de sus fundadores. Después de todo, puesto que nos enfrentamos a una crisis local y global más amplia, ¿no sería hora de renovar los criterios por los que ciertas ciudades destacaron en el mapa cultural del mundo? Segundo punto: Venecia es una ciudad con una población pequeña y bastante homogénea donde los experimentos artísticos sociales con demasiada frecuencia resultan en rituales aburridos y vacíos. La población de Venecia está acostumbrada al arte y no está tan dispuesta a ser objeto de prácticas estéticas paternalistas. Entonces, ¿sería suficiente la idea de una Exposición Internacional de Arte que trabaje en el continente veneciano, que es más diverso y habitado, para salvar este proyecto del aburrimiento y la frustración a largo plazo o estaría destinada al fracaso? Esto es una preocupación real. Incrementar los proyectos en Mestre y Marghera definitivamente sería importante, pero no debemos perder el punto principal. El desafío sería exactamente crear un marco diferente para que el arte social y el arte en general expulse a la Bienal –así como a sus artistas, comisarios y organizaciones– de su zona de confort. Sacarlos de los esquemas repetidos del arte social como asistencia a la carta para subjetividades subalternas basándose en la idea de participación y diálogo como mediación entre los actores sociales en conflicto. Sacarlos de la búsqueda exótica de maravillas locales. El desafío que La Biennale debería ofrecer al mundo del arte podría ser invitar a algunos de sus miembros a habitar durante dos años el vacío causado por décadas de políticas neoliberales. Para finalmente reconocer que este vacío está lleno de resistencias, en lugar de tratar de llenarlo creando figuras locales estereotipadas a las que dirigirse. Al igual que muchas otras ciudades turísticas, antes de la covid-19, Venecia estaba llena de gente y vacía de vida; ahora la gente se ha ido y lo único que nos queda es la vida regulada por el distanciamiento social. Un título –o un programa– necesario hoy en día podría ser “Habitar el vacío, cubrir la distancia”.

3/ La movilidad. Del nomadismo empresarial a la permanencia radical

La permanencia radical pretende ser una crítica a cierto régimen de movilidad. Se le suma el derecho a moverse y la capacidad de organizar colectivamente la permanencia, construir instituciones alternativas, crear infraestructuras culturales y democráticas autónomas en los lugares donde vivimos. El ámbito artístico actual está diseñado para que nos traslademos sin cesar de un lugar a otro y mejor en avión. Nuestra huella ecológica como comunidad ensombrece nuestro impacto cultural. La falta de sostenibilidad ecológica del mundo del arte por sí sola debería imponer un cambio. Sin embargo, este no es el único problema. La mayoría de nosotros nos trasladamos, o mejor, no tenemos más remedio que ser trasladarnos. Nos reconocemos como una comunidad de trabajadores del mundo del arte internacional, a menudo despiadada, superficialmente comprensiva, nómada. Además de la necesaria consideración de que existen muchos mundos artísticos diferentes con sus diferentes sistemas de valores, es hora de admitir que nuestro modelo de comunidad desterritorializada es parte del problema y no parte de la solución. Algunos, gracias a las artes, pueden alejarse de países y contextos donde existen dictaduras y regímenes autoritarios, y eso es bueno. Sin embargo, como empresarios individualizados de nosotros mismos mientras nos trasladamos –al próximo proyecto, a la escuela de arte, a la residencia, a la bienal o al museo– las viejas y nuevas instituciones de arte neoliberales, junto con los responsables políticos y los capitales financieros altamente móviles, somos capaces de diseñar y dictar procesos urbanos. Un poder capaz de transformar a largo plazo los lugares donde vivimos, capaz de diseñar el desarrollo de territorios físicos que influyen permanentemente en la vida de millones de personas en todo el mundo a través de la gentrificación, la especulación inmobiliaria, la renovación urbana. A pesar de la creciente popularidad y éxito del pensamiento crítico, el arte activista y las prácticas sociales, perdimos –¿alguna vez lo tuvimos?– nuestro control sobre la permanencia. Nos quedamos demasiado poco tiempo en demasiados lugares. Nuestras buenas intenciones alimentan el aparato de gobierno neoliberal: prácticas dialógicas y relacionales aceptadas con entusiasmo para reducir la participación a una mera mediación del conflicto. Necesitamos participar en el conflicto, no sofocarlo. Cosas que requieren tiempo, compromiso, organización y cuidado dejando de lado cualquier tentación paternalista. Realmente sentimos la tensión hacia la sociedad. Sin embargo, esa tensión se materializa solo en el momento del estallido de los movimientos sociales de masas. Debemos repensar la permanencia, la duración, la movilidad. Debemos repensar el compromiso con nuestro contexto en términos políticos. La permanencia radical está hecha de una matriz temporal diferente y, por supuesto, implica una relación diferente con el espacio, que está dentro y fuera de los límites del espacio protegido del arte, que representa al mismo tiempo la afirmación de su autonomía y una amenaza a su existencia.

La movilidad debe concebirse desde un punto de vista político totalmente diferente, ecológico. Sin interés en seguir el circo artístico del privilegio

La permanencia radical no significa ausencia de movilidad. Por el contrario, es su característica esencial: el derecho de todos a moverse a pesar de su raza, clase o género. La movilidad debe concebirse desde un punto de vista político totalmente diferente, ecológico. Sin interés en seguir el circo artístico del privilegio. Sin embargo, en un momento en que en algunas partes de Italia no se nos permite cubrir una distancia de más de 200 metros de nuestras casas, sentimos la necesidad de desobedecer las restricciones de distanciamiento social. La permanencia radical tiene como objetivo construir espacios permanentes seguros para que los cuerpos de todo tipo se muevan juntos desde el mismo edificio a la misma manzana, al vecindario, a la ciudad, etc.

La permanencia radical reclama la legitimidad de las formas de vida democráticas, rechaza la permanencia del estado de excepción, rechaza el tecno-autoritarismo y una vida mediada por tecnologías digitales patentadas y avanza hacia la fundación de nuevas instituciones alternativas.

La permanencia radical no se inclina ante la nostalgia por lo local, ni encarna primitivismo de ningún tipo. Según su nombre y programa, el aceleracionismo se entregó muy rápidamente a una teleología neo-reaccionaria. Creemos que la creación y el uso de infraestructura digital gratuita es una tarea clave. Si bien la mediación digital forzada del cuerpo es una tragedia política, la codificación del espacio digital contra las plataformas capitalistas globales debe tomarse muy en serio. La infraestructura digital para la permanencia radical debe ser una herramienta para romper el proceso de individualización de las personas, para hacer que se reúnan y se unan en el espacio físico, debe apuntar a organizar encuentros políticos comunes en lugar de separarnos en los aislamientos despolitizados de tiempo individual

¿Puede una Bienal hacer algo al respecto? Seguro que asumir la responsabilidad de resolver este problema verdaderamente iría más allá de sus prerrogativas. Sin embargo, una Bienal podría al menos incorporar el concepto de movilidad sostenible donde el crecimiento exponencial en el número de artistas, participantes nacionales, eventos colaterales y visitantes no equivaldría al éxito; podría insinuar ciertos tipos de prácticas artísticas que se comprometan en períodos más prolongados con las comunidades para no seguir alimentando el alquiler de bienes inmuebles y, por último, pero no menos importante, podría permitir el acceso gratuito a todos los residentes venecianos.

4/ El Archivo. De la historia de La Biennale a las historias de la Bienal del Futuro       

Desde finales de la década de 90 ha sido imposible resistirse al impulso archivístico. El final del socialismo trajo consigo el fin de la historia –una broma si se compara con el final de las condiciones para que la historia misma sea lo que viene con la actual crisis climática–. El archivo ha representado la matriz narrativa para reafirmar una epopeya del arte más allá del pastiche posmoderno, el neolirismo y la estética del arte como mercancía. Si la historia fue descalificada, entonces el archivo ayudó a los artistas a poner los pies en el terreno fértil de las historias –en plural– abandonando la violencia teleológica y reflexionando sobre la relación entre el pasado, el presente y el futuro.

El ASAC, el archivo histórico de arte contemporáneo, es uno de los departamentos que estructuran la Fundación de la Bienal. Cuenta con diferentes fondos que documentan la historia de La Biennale y una biblioteca. La Biennale ya ha afirmado su voluntad de desarrollar el ASAC agregando una sección de investigación además de la misión del archivo de tareas. Buenas noticias, de hecho, cuando además se suman importantes inversiones económicas y la creación de un equipo de investigación cuyo propósito va más allá de la mera “valorización” actual de los artículos archivados y la propaganda. Durante los últimos años, la digitalización del archivo se ha acelerado, pero el acceso aún está regulado por normativas corporativas estrictas. Si La Biennale pretende que el archivo se convierta en una fuente productiva de conocimiento, se deben establecer nuevos criterios de acceso a partir de la posibilidad de reproducción/uso gratuito de documentos en caso de uso no comercial probado. El Archivo, que hoy es el único departamento de La Biennale abierto permanentemente al público, representa la interfaz ideal para la Institución tanto con el mundo académico como con la ciudad, ya que conserva el preciosa recuerdo de una relación. Rico en historia, el Archivo debería convertirse en la fuente de contrahistorias que vayan más allá de la narración ideológica unívoca de la institución de arte neoliberal: un archivo como memoria indomable de una institución, que no continúe siendo la piedra angular de su identidad, sino un virus mutante que mina su normalidad epistemológica.

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Este artículo se publicó originalmente en inglés en Institute of radical Imagination.

Traducción de Paloma Farré.

Notas

^[1] Un ejemplo reciente de la estructuración del marco neoliberal y (al mismo tiempo) exposiciones amenazadoras a gran escala, es el caso de Documenta 14 (2017). Sus dificultades económicas sacaron a la luz una doble crítica. Primero, la crítica a la idea del comisario de llevar la exposición a Atenas como una forma de aumentar el capital cultural de la institución al "colonizar" una ciudad afectada por la austeridad. En segundo lugar, el propio comisario y el consejero delegado acusaron a la Ciudad y al gobierno de Hesse de tratar de utilizar la bancarrota como una excusa para reterritorializar Documenta en Kassel. Implícitamente, Szymczyk denuncia la preferencia de las partes interesadas por una exposición que funcione como una agencia de promoción turística en lugar de como una herramienta de crítica global.

^[2] Marco Baravalle, For a Critique of The Neoliberal Event. Picasso in the Dispositif of Urban Souvenir Formation, en " Keep Reading Giving Rise. Rogelio López Cuenca ”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2019.

^[3] "Un mundo del arte donde el entrelazamiento del arte y el capitalismo es evidente". Véase Gregory Sholette, Delirium and resistance: Activist art and the crisis of capitalism. Londres: Pluto Press, 2017.

^[4] Véase la lectura del cubo blanco como un espacio ritualista para la burguesía occidental de Brian O'Doherty. Brian O'Doherty, Inside The White Cube. The Ideology Of The Gallery Space, Lapis Press, San Francisco, 1986.

^[5] David Quammen, Spillover, WW Norton Company, 2013.

^[6] En Venecia, el 7 de septiembre de 2019, los activistas del Campamento Climático de Venecia ocuparon durante seis horas la alfombra roja del Festival de Cine de Venecia. La ocasión se filmó y se convirtió en parte "Everything‘s coming together while everything‘s falling apart: Venice Climate Camp " (2019) de Oliver Ressler.

^[7] No tenemos cifras claras sobre cuántos trabajadores del mundo del arte viven en Venecia, pero en una ciudad histórica donde aproximadamente 50.000 residentes se sienten abrumados por aproximadamente 30.000.000 de turistas al año, incluso unos miles de personas marcan la diferencia, especialmente si no están directamente empleados en la industria del turismo.

^[8] El ingreso por Cuarentena es una campaña que ha iniciado en Italia un sindicato independiente llamado ADL (Associazione Difesa Lavoratori) después del brote de la pandemia. Exige medidas sociales urgentes y rápidamente ha logrado difusión nacional. Muchos trabajadores del mundo del arte y el entretenimiento se unieron a la campaña.

^[9] Si una figura prominente del ámbito artístico como Hans Ulrich Obrist ha abogado recientemente por una actualización del New Deal para apoyar a las artes en este difícil momento nuestro (en menor escala, la petición del comisario suizo podría compararse con la carta reciente de Mario Draghi, el ex presidente del BCE que, firme en su condición de guardián de la austeridad, se atrevió a pedir medidas drásticas al estilo socialista en tiempo de guerra), el apoyo público debe ser abordado en la dirección de un replanteamiento radical del papel de cultura en la sociedad contemporánea. También debe tenerse en cuenta que, incluso si las actividades de la Biennale están respaldadas en gran medida por las diferentes ganancias procedentes de la venta de entradas, patrocinios, derechos de autor, etc. (por un total de 26.107.000 € según el presupuesto oficial de La Biennale 2019), el balance institucional también incluye 19.192.000 € de contribuciones públicas para el mismo año. Por lo tanto, si es más que probable que las ganancias disminuyan drásticamente en 2020, una financiación pública adicional de la institución sería aceptable con la condición de una recalibración general de sus propósitos. En primer lugar, la fundación veneciana no debería reducir sus costes laborales, calculados en 2019 en aproximadamente 7.000.000 €. Aún así, esto no sería suficiente, ya que esta suma solo representa una parte del valor de la mano de obra generada en torno a los diversos eventos, una mano de obra cuyos costes están cubiertos por docenas de organizaciones que desembarcan en Venecia con motivo de las diferentes actividades culturales. El presupuesto oficial de La Biennale di Venezia está disponible en línea en la sección Trasparenza, en el sitio web de la fundación.