En las últimas semanas hemos visto cómo desde los medios de comunicación generalistas se prestaba una atención extraordinaria a la reapertura de los museos tras el confinamiento. La mayoría de los reportajes televisivos y entrevistas a distintos responsables de instituciones se centraba en los efectos de la pandemia en las programaciones, así como en las nuevas condiciones de la visita. Sin embargo, poco se ha debatido acerca de cómo los museos deberían aprovechar la coyuntura para replantear sus fundamentos éticos y políticos, y con ellos sus estructuras y economías. Porque a pesar de su excepcionalidad, la pandemia no ha hecho otra cosa que confirmar aquello que desde hace años veníamos debatiendo en seminarios y encuentros en algunos museos y centros de arte: que el sistema está colapsando y que hay que actuar con determinación en todas las esferas de la vida. En el caso del museo el problema es complejo ya que en las últimas décadas ha sido uno de los principales promotores de una dinámica sustentada en la movilidad permanente, la economía de la visibilidad y la lógica de crecimiento continuo. Por eso, quizás, además de debatir acerca de cómo será la visita a un museo en condiciones de distanciamiento social, habría que reflexionar colectivamente sobre la necesaria refundación del museo bajo unos nuevos parámetros materiales y estéticos. El mundo entero tal y como lo conocemos está en un proceso de reestructuración a consecuencia del colapso ecológico y su consecuente crisis civilizatoria. Si los museos quieren desempeñar un papel relevante en esa reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor. 

Si los museos quieren desempeñar un papel relevante en la reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor

En El arte queer del fracaso Jack Halberstam analiza el modo en que el capitalismo y el heteropatriarcado han producido unas formas de felicidad y éxito normativas que merecen ser desmontadas. Lo que comúnmente denominaríamos fracaso, desde la perspectiva que propone Halberstam no es otra cosa que la apuesta por una existencia genuina al margen de las lógicas imperantes. Una disidencia de la norma impuesta. Si abordamos su propuesta desde perspectivas ecofeministas, esa disidencia se concretaría en una oposición a una idea de bienestar basada en la acumulación de bienes y la capacidad de consumo y en la proposición de formas de vida buena más austeras, pero también menos dañinas con el contexto. Estaríamos hablando de un modelo de museo que se resistiría a ser gobernado bajo las lógicas de la acumulación, la productividad, el valor, la propiedad, la novedad y la tiranía de los ingresos propios generados por entradas, alquiler de espacios o patrocinios. Un museo que sea antes internacionalista que internacional, que apueste por lo local sin ser provinciano y que se resista a incrementar la lista de sus artistas internacionales, de sus ponentes estrella, de sus trabajadoras a bajo coste. Que apueste por lo sencillo y que renuncie, en definitiva, a todos los indicadores que hasta ahora medían su éxito. Porque todos esos indicadores son los que han llevado a configurar una cultura en abierta guerra con la vida –usando palabras de Yayo Herrero–. Un museo que trabaje por la rematerialización de la cultura (o más bien que tome conciencia de sus condiciones materiales, porque de inmaterial tiene poco) y que apueste decididamente por una descarbonización en todos sus sentidos. Esa descarbonización se concretaría en lo material en tomar en consideración la huella ecológica de sus programas y estructuras y actuar en consecuencia. En el plano abstracto se trataría de una operación no menos compleja y ambiciosa como es la de descarbonizar los imaginarios sobre los que se ha asentado la modernidad, aquello que de forma muy acertada Jaime Vindel ha denominado estética fósil. Y esta operación se abordaría en dos direcciones: por un lado, mediante la reescritura de las narrativas de la historia del arte desde una perspectiva fosilista que abordase no solo una crítica a la idea de progreso moderna, sino que cuestionase los imaginarios de crecimiento sin límites a los que ha contribuido el arte, la exaltación del deseo sin control o la aceleración futurista por poner solo algunos ejemplos. Por otra, debería contribuir a la creación de nuevos imaginarios de vida buena con una dependencia menor de la energía fósil, precisamente en la dirección opuesta a lo que ha conseguido mediante la bienalización del mundo. Si aquella operación que se inició en la década de los 90 sirvió para la producción de una imagen positiva de la globalización y una proyección de la movilidad como sinónimo de libertad creativa y dinamismo social con un altísimo coste ecológico, quizás ahora el mundo del arte debería contribuir a revertir ese proceso y apostar por un museo que participe y fomente una economía libidinal de bajo impacto ecológico.

Queerizar el museo no solo consistiría en incorporar a todas las minorías que han quedado excluidas, sino que apostaría por la activación de imaginaciones que nos hagan escapar del presente

Desde hace tiempo he venido ensayando el concepto de “museo por venir”, como un ejercicio de imaginación institucional y producción conceptual. Como ya he expresado en otros lugares la noción “por venir” tendría una doble vertiente: por un lado, dibuja una posible hoja de ruta que ajuste su función y actividad a las condiciones que los límites biofísicos del planeta determinan. Por otro, toma el concepto “por venir” expresado por el teórico cubano José Esteban Muñoz en su libro Cruising Utopía, publicado en 2009 y recientemente traducido por Caja Negra bajo el título Utopía queer. El entonces y allí de la futuralidad heteronormativa. Muñoz describe lo queer como algo que todavía no es posible, que no se alcanza, como una negación del aquí y el ahora y una instancia hacia la potencialidad concreta de un mundo distinto. Ofrece una sociabilidad queer o una futuridad queer que desafía el aquí y ahora heteropatriarcal y lo mueve hacia el ahí y entonces de las minorías a través de la activación de estrategias estéticas para sobrevivir e imaginar maneras de ser dentro de mundos utópicos. En este sentido, la operación de queerizar el museo no solo consistiría en la incorporación de todas las minorías que han quedado excluidas a lo largo de su historia como participantes de la creación de imaginarios y como narradoras de otras historias, sino que apostaría por la activación de imaginaciones que nos hagan escapar de la prisión del tiempo presente que mantiene nuestra imaginación capturada. Queerizar el museo consistiría en desordenar su función, traicionar su norma y contribuir a la concepción de nuevos mundos que por fuerza surgirán del caos. Desafiar así las lógicas de lo que “ha de ser mostrado” y el “cómo ha de mostrarse” y con ello contribuir a superar la noción burguesa de orden público, de ordenación de los públicos, que en realidad solo implica control, ya que los museos de arte responden, en buena medida, a una función normalizadora: no solo mediante la regulación del trabajo artístico, sino a través de la ordenación de cuerpos, relaciones y tiempos. El desafío consistiría en empezar a imaginar el futuro desde estas instituciones del pasado en un proceso que parta de la solidaridad con las otras especies y que desmonte imaginarios consumistas, reconstruya comunidades cooperativas y reconozca el carácter individualista y extremadamente fosilista de nuestros imaginarios de emancipación. Un museo que no solamente merezca ser visitado, sino que merezca la pena ser vivido.

El cuidado resulta urgente en estos tiempos de “realismo capitalista” dado que el sufrimiento no es solo de las visitantes al museo sino también de sus trabajadoras

Hace unos días este mismo medio publicaba una inspiradora entrevista de Marcelo Expósito a Manuel Borja-Villel: “El museo tendrá que cuidar como un hospital sin dejar de ser crítico”. La idea a la que refiere el título es sumamente productiva al tiempo que provocadora, ya que la invitación a privilegiar los cuidados implica que, por fuerza, se fracase en alguna de las otras funciones del museo. Imagino que cuando el director del museo nacional hacía esta afirmación no solo proponía ampliar, sino que también quería reconocer el trabajo de cuidados que los museos llevan haciendo desde hace décadas fundamentalmente a través de sus departamentos de educación y programas públicos. En este sentido quizás sería más ajustado decir que el museo “tendrá que seguir cuidando” o “aprender a cuidar a quienes cuidan y mejorar las condiciones laborales y el estatus de educadoras, mediadoras y todo el personal que desempeña un trabajo de proximidad”. Esta tarea del cuidado resulta urgente en estos tiempos de “realismo capitalista”, por decirlo con Mark Fisher, dado que el sufrimiento no es solo de las visitantes al museo sino también de sus trabajadoras. Por eso es necesario revisar en qué medida el museo es también causa de ese malestar por las formas de producción que promueve y que permiten a la vez que obligan tener varias actividades a la vez, todas ellas precariamente remuneradas, extremadamente vulnerables, dependientes de una interconectividad muy ágil y en permanente movilización. A esto hay que sumar que, en el caso de las instituciones públicas, la rigidez del marco normativo y la estrechez de la legislación laboral que nunca ha tenido en consideración la naturaleza propia del trabajo artístico ni las nuevas formas de producción cultural contribuyen a generar situaciones en las que solo se suma violencia a la situación ya de por sí precaria de las artistas. La idea de movilización total queda encarnada en las trabajadoras culturales, siempre dispuestas, siempre en movimiento. La pandemia nos permite ver aún con más nitidez cómo de frágil es este modelo en el que la artista, como una malabarista, no puede parar de moverse si no quiere quedarse con las manos vacías. Sin una renta básica universal el sistema tal y como está planteado en la actualidad es insostenible. 

A diferencia de lo que enseñó el saber patriarcal, el conocimiento no se da exclusivamente desde la distancia crítica, sino que mayormente es el afecto el que desencadena el pensamiento

Me gustaría además detenerme un poco más en la frase “El museo tendrá que cuidar como un hospital sin dejar de ser crítico”, para invertir su sentido, ya que los cuidados son, precisamente, una condición para que el museo pueda convertirse, para más personas, en un espacio crítico. Porque, a diferencia de lo que nos enseñó la estructuración del saber patriarcal, el conocimiento no se da exclusivamente desde la distancia crítica, sino que es el afecto el que desencadena el pensamiento en la mayoría de las ocasiones. Especialmente si participamos de unos cuidados que parten del apoyo mutuo y la igualdad de las inteligencias y no desde una concepción paternalista de los cuidados. La propuesta del hospital es sumamente acertada en la medida en que huya del modelo de hospital público de gestión privada implantado en la Comunidad de Madrid durante la última década y se aproxime al templo-hospital medieval que acogía a los peregrinos para su alimento, descanso y goce extasiado. Un museo que dé cobijo y que favorezca que peregrinas, vecinas y conciudadanas encuentren entre sus paredes un lugar en el que poder “pasar el tiempo”, un tiempo distinto al de la productividad y el consumo. Sin embargo, no puedo terminar este texto sin compartir mi temor a que la idea de que los museos se conviertan en hospitales active una nueva ola curatorial y que, tras los giros “social”, “educativo”, “afectivo” o “performativo” de las pasadas décadas, desencadene una especie de “giro hospitalario”. Esa concatenación de giros arroja la imagen de un sistema del arte que como un torbellino gira sobre su propio eje. Un alarde de dinamismo permanente que, en la práctica, solo se mueve en lo conceptual pero poco hace por transformar radicalmente los fundamentos materiales de la institución. Si el museo no quiere acabar hundido, más que seguir girando en este mar revuelto, habría de virar su rumbo hacia aguas ecosocialistas.

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Pablo Martínez es jefe de programas del MACBA desde 2016.