Iris Murdoch publicó su primera novela, Bajo la red (1954), a los treinta y cinco años, una edad bastante tardía para debutar como escritora. Profesora de filosofía en Oxford, aparte de artículos en publicaciones académicas sólo había publicado hasta entonces un libro: un ensayo sobre Sartre (Sartre, un racionalista romántico, 1953). Nada hacía presagiar, pues, su revelación como novelista. Sin embargo, la buena acogida de Bajo la red desencadenó una vena narrativa insólitamente prolífica, que se tradujo en veinticinco novelas más, publicadas en el transcurso de 45 años, a razón de una novela cada dos años, a menudo ni eso (no hay que olvidar que sus últimos tres años de vida los pasó Murdoch sumergida en la niebla del Alzheimer). Una ratio espectacular, sobre todo dada la extensión y la relativa complejidad de buena parte de esas novelas.

El lector deseoso de adentrarse en la literatura de Iris Murdoch se enfrenta así a un anaquel repleto de libros, algunos de ellos disuasoriamente gruesos.

–¡Pero cómo pudo esta mujer escribir tanto!

–No se crea, no es tanto. Fíjese, si no, en Joyce Carol Oates (gran admiradora, por cierto, de Iris Murdoch). Más de sesenta novelas en el mismo plazo de tiempo, algunas aún más gruesas. Y encima un montón de novelas cortas y de libros de relatos. ¡Y sigue!

Imaginemos que el lector, para orientarse, se pone a leer los textos de las cubiertas o sobrecubiertas de Murdoch. Se encontrará con intentos más o menos afortunados, más o menos embrollados o persuasivos, pero siempre insuficientes, de resumir un enredo fenomenal, plagado de tramas y subtramas, y con un montón de personajes.

¿Qué hacer? ¿Cómo decidirse?

Ocurre a veces que las limitaciones, por penosas que sean, sirven de ayuda.

Al lector en lengua española le está aún vedada la lectura de media docena de novelas de Murdoch, aún no traducidas. Descartémoslas, de momento.

Descartemos también sus últimas novelas. No suele ser buena idea empezar a leer a un autor por el final, menos aún a un novelista. Suelen hacer cosas raras; a veces espléndidas, pero raras, bastante alejadas de su plenitud como narradores (suponiendo que hayan alcanzado cierta longevidad). En el caso de Murdoch, la extrañeza –más que la decepción– que producen sus últimas novelas alienta la sospecha de que el Alzheimer ya estaba haciendo de las suyas.

Nos queda todavía docena y media de novelas entre las que escoger. La elección sigue siendo ardua. Es cierto que casi la mitad de estas novelas permanecen descatalogadas y uno debe procurárselas en librerías de viejo, lo cual no siempre es fácil. Pero esa no es razón suficiente para descartar a priori maravillas como Una derrota bastante honrosa (1970), La máquina del amor sagrado y profano (1974) o El hijo de las palabras (1975). ¿Qué pasa con estos libros? Se tradujeron en su momento, allá por los años setenta y ochenta, pero no se han vuelto a reeditar desde entonces. Detengámonos un rato a indagar por qué.

En los más de veinte años transcurridos desde su muerte, la celebridad de Iris Murdoch ha pasado por múltiples fases. Cuando murió, en 1999, era para muchos una vieja gloria ya superada. Esta idea la siguen compartiendo una buena parte de los lectores cultos de Inglaterra, que tienden mirar a su interlocutor con una mezcla de perplejidad y conmiseración cuando expresa su entusiasmo por esta autora. Para muchos de ellos, que no han leído sus libros, pero que tienen cierta familiaridad con sus títulos debido a que formaban parte de la biblioteca de sus padres, se trata de una escritora popular y ligeramente anticuada a la que le pasó su hora. Cómo explicarles lo equivocados que están. Cómo persuadirles de que en muchos aspectos Murdoch, a pesar de tantos rasgos que la hacen pasar por una novelista anacrónica, sigue siendo una escritora asombrosamente atrevida, y de una inventiva prodigiosa.

“¿Acaso hay algún novelista inglés vivo que posea la exuberancia y el pulso narrativo que tiene Murdoch?”, se preguntaba nada menos que Harold Bloom. Lo hacía en su libro Genios (2003), donde la incluía entre las “cien mentes creativas y ejemplares” de las que allí se ocupaba.

Lo mismo que con los impasibles británicos (pero recuérdese que Iris era irlandesa) pasa en España con no pocos lectores, la mayoría ya mayorcetes, que leyeron a Murdoch en sus tiempos de gloria (los de Murdoch, se entiende).

–Ah, ¿pero todavía se la sigue leyendo?

–Pues sí, señor, qué se pensaba usted. Como se sigue leyendo, por si no se ha enterado, a George Eliot o a Henry James, para citar a dos autores a lo que Iris Murdoch tenía en la más alta estima.

Claro que Murdoch no es –como sí lo son George Eliot y Henry James– una escritora canónica, todo hay que decirlo. Es una escritora encantadora, inteligente, luminosa, recomendabilísima, adictiva... pero no es una escritora canónica. Ella misma era bien consciente de ello: “Mi problema es que no estoy entre los mejores. Estoy en las pequeñas ligas y no con los dioses, como Jane Austen y Henry James y Tolstói. Mis personajes no son tan memorables como los suyos”, declaraba en una entrevista de 1988.

Hay algo asombroso en Murdoch: su libre tratamiento de lo que entendemos por verosimilitud, esa enojosa convención realista, mucho más ideológica de lo que parece

Esto último, lo de que sus personajes no son tan memorables como los de esos autores, es bastante cierto, y bien merece una reflexión.

Verán. El modo más certero de cifrar el arte narrativo de Iris Murdoch consiste en describir sus novelas como “vodeviles” filosóficos, o morales. Lo que prima en casi todas ellas es el lío, el enredo. Por aquí entra un personaje mientras que por allí sale otro, y la sorpresa que produce descubrir que Peter se hallaba escondido en un armario queda superada por el susto que provoca la entrada de Dorothy por la ventana. ¿Se entiende? Hay algo asombroso y enormemente vanguardista en la narrativa de Murdoch: su libre tratamiento de lo que entendemos por verosimilitud, esa enojosa convención realista, mucho más ideológica de lo que parece. Si Murdoch necesita que haga entrada un personaje, no pierde quince páginas ideando las circunstancias que justifican esa entrada: para eso está el principio mágico de la casualidad. Simplemente, pasaba por allí. Esto es una simplificación, por supuesto. Las cosas no son tan burdas. Pero el lector haría bien en recordar según qué películas de alta comedia (Iris Murdoch es hermana espiritual de Frank Capra), o más bien en las comedias de Shakespeare (el gran sol referencial de Murdoch) para entender lo que se viene a decir.

El caso es que el lío, el enredo, es la gran baza de las novelas de Murdoch, cuyo motor suelen ser los desórdenes que en las conductas de los personajes producen los efectos siempre imprevisibles del enamoramiento. Pues es hora de decir que, canónica o no, Iris Murdoch –que se consideraba a sí misma una experta en el amor, y vaya si lo era– es la novelista que más y mejor ha indagado en ese trastorno que muchos confunden con el amor pero que no viene a ser exactamente lo mismo: el enamoramiento.

Pero hablábamos de los enredos de Murdoch, de los formidables líos de sus novelas. La tendencia a crearlos deriva de su “método” narrativo, que consiste siempre en plantear un dilema de orden moral y ponerlo –¡hala!– a rodar. ¿Cómo? A través de una serie de personajes que interactúan entre ellos en una combinatoria potencial interminable, un poco al modo de las piezas del ajedrez. Con esto quiero decir que Murdoch juega una y otra vez una partida que cuenta con elementos más o menos constantes, en particular ciertos personajes arquetípicos (el adolescente frágil, la mujer seductora, el hombre confundido, el mago, el santo, el duende...) de los que echa mano se diría que casi instintivamente para plantear siempre de nuevo la misma cuestión de fondo: “¿Cómo es un hombre bueno? ¿Cómo podemos ser moralmente mejores? ¿Podemos hacernos moralmente mejores?” (El fuego y el sol, 1977).

Las conexiones entre lo bueno y lo real, y entre el amor y la bondad, constituyen, por decirlo muy sumariamente, la preocupación básica de la filosofía moral de Murdoch, de la que su torrencial narrativa viene a ser una especie de campo de pruebas, de mesa de experimentos, en que se ensayan sucesivamente situaciones que ilustran, ya sea positiva o negativamente, esas conexiones.

A las luz de estas consideraciones, se entenderá por qué la creación de personajes “memorables” no es el fuerte de Murdoch. Cabría decir que la cuestión del “gran personaje”, en su narrativa, queda fuera de campo (como también, en definitiva, la cuestión de la “gran obra”). ¿Son personajes las piezas del ajedrez? ¿Son el rey y la reina los protagonistas de la partida? Y aun si lo fueran, ¿quién se acuerda de ellos una vez terminada?

El motor de sus novelas suelen ser los desórdenes que en las conductas de los personajes producen los efectos siempre imprevisibles del enamoramiento

De la lectura de las novelas de Murdoch, lo que queda, mucho antes que el encanto evanescente de muchos de sus personajes, son las ganas de leer otra. Y luego otra. Y luego otra más. Ya hemos dicho que es adictiva. Pero ojo con esto: hay que evitar los atracones. Conviene hacerlo en general, pero sobre todo con Murdoch. Dejen correr un tiempo entre una y otra de sus novelas, háganse ese favor. Las juergas hay que dosificarlas, no es cuestión de pasarse la vida entera de farra. En cualquier caso, no es buena idea –nunca lo es– leer muy seguidas las novelas de Murdoch, cuya mecánica se nos terminaría de este modo antojando bastante repetitiva. Que nadie se mosquee con esto. Lo mismo podría decirse de un montón de escritores notables. Y de cineastas. Y de pintores. Y de...

Por lo demás, el aire de familia que comparten las novelas de Murdoch es lo que desdramatiza en buena medida el acto solemne de elegir por cuál de ellas empezar a leer a esta autora. El apuro que produce enfrentarse a ese anaquel repleto de libros al que nos referíamos antes se disuelve con la buena noticia de que, cualquiera sea el título por el que se opte, apenas corre uno peligro de arrepentirse de su decisión. Cualquiera de las novelas de esta autora suministra suficientes dosis de entretenimiento, de diversión, de inteligencia, de sabiduría, de... por qué no decirlo: sí, de felicidad, como para alegrarse de haber emprendido su lectura. Lo que está en juego, por lo tanto, no es tanto el placer de la experiencia como el calibre de la misma. Según el título escogido, el lector o lectora puede quedar –en el peor de los casos– saludablemente satisfecho o, si ha dado de lleno en el blanco, puede sentirse tan edificada y sobre todo tan, tan agradecida como para tener la seguridad de que repetirá, oh, claro que sí, repetirá. Y entonces, ¡menuda dicha la de contemplar ese anaquel repleto de otras novelas que prometen una felicidad semejante!

Pero asumamos de una vez nuestras responsabilidades. Se trataba aquí de proponer la mejor puerta de entrada a la narrativa de Iris Murdoch, y esto se está haciendo demasiado largo como para seguir posponiendo la elección.

Ya se ha sugerido que la de Murdoch es una casa con muchas puertas de acceso. La más grande, la más concurrida, la que ofrece un aspecto más impactante, es sin duda la más celebrada de sus novelas, El mar, el mar (1978), obra de madurez con la que obtuvo Murdoch el codiciado Booker Prize de ese año. Lo que antes se ha dicho sobre las limitaciones de Murdoch para crear personajes memorables queda rebatido por Charles Arrowby, el inolvidable protagonista de esta novela a la vez terrible y carcajeante, que sin embargo quizá resulta, como plato de entrada, demasiado fuerte para los paladares desacostumbrados, pues es demasiado excéntrica, demasiado arrebatada, demasiado abrumadora, dichas sean las tres cosas en el mejor de los sentidos.

Si damos la vuelta a la casa (recuerden, por favor, que esto es una metáfora: nos referimos a la casa imaginaria de la narrativa de Iris Murdoch) nos encontramos con una pequeña puerta mucho más discreta que procura un acceso directo pero más gradual al interior. Se trata de El castillo de arena (1957), la tercera novela de Murdoch, en la que ya se reconocen todos sus ingrediente principales, pero que está escrita con cierta timidez, con una contención y una delicadeza admirables, aunque por eso mismo se corre el peligro, al leerla, de no percatarse debidamente del carácter tumultuoso, avasallador, frenético, chorreante que distingue al talento de Murdoch (tan comparable, en no pocos aspectos, al de Saul Bellow, del que viene a constituir, valga decirlo así, un contrapunto cristiano).

Así que lo más plausible será dirigirse a la amplia galería acristalada, toda ella hecha de puertas, que constituye la asombrosa, la verdaderamente asombrosa suite de novelas que Iris Murdoch escribió en sólo una década, la que va de 1968 a 1978, durante la cual dio a luz a al menos siete obras maestras, entre las cuales escogemos, para entrar de una maldita vez en la casa, El sueño de Bruno (1969), la que, además de dar directamente al salón, ofrece las más mejores vistas sobre el jardín.

Disculpen tanta cursilería metafórica. Es para decir, simplemente (¡con lo fácil que era ir directamente al grano!), que todo lo que llevamos dicho de Iris Murdoch encuentra en El sueño de Bruno –la primera novela de madurez, o mejor dicho, de plenitud de la autora– una perfecta ilustración, no distorsionada ni por defecto ni por exceso. Si usted lee El príncipe negro (1973) y no le gusta, podría deberse a que el asunto del arte y las vicisitudes de los escritores lo dejan indiferente. Si lee Henry y Cato (1976) y no le gusta, podría deberse a que es alérgico a las inquietudes religiosas (siempre latentes en el arte de Murdoch, que conste, por mucho que ella no fuera creyente). Pero si lee El sueño de Bruno y no le gusta, no hay nada que hacer; mejor no lo intente de nuevo. Si por el contrario la novela lo seduce con su procelosa épica de la virtud, entonces frótese las manos y piense que le queda todo un árbol de Navidad lleno de regalos por abrir.

Otra vez la cursilería metafórica. Se nos ha escapado. No se volverá a repetir.

Como casi todas las novelas de Murdoch, El sueño de Bruno está escrita sobre la plantilla de una de las obras de Shakespeare, en este caso El sueño de una noche de verano. Baste con esta pista para obviar la embarazosa tarea de resumir un argumento enloquecido, resueltamente vodevilesco, sí, en el que desempeñan un papel todas las piezas de que dispone Murdoch para jugar sus apasionantes partidas. (¡Diablos, otra vez una metáfora!)

Como casi todas las novelas de Murdoch, El sueño de Bruno es una novela de amor, o más bien sobre el amor. Pero no sólo sobre el amor romántico, sino sobre el amor como principio espiritual y aún más que eso, como principio motor del humano universo. Ya saben, aquello de “l’amor che move il sole e l’altre stelle” que decía Dante.

Lo viene a decir también, a su manera, Nigel, ese extraño personaje que en El sueño de Bruno viene a ser un trasunto del Puck del Sueño de una noche de verano: “El amor es una cosa extraña. No hay duda de que él y sólo él mantiene el mundo en movimiento. Es nuestra única actividad significativa. Todo lo demás es sólo polvo y oropel y humillación del espíritu. Pero, por otra parte, cuántos problemas causa. Cuántos sueños imposibles crea, cómo nos mueve a abrazar los pies de lo inalcanzable. Resulta fantástico pensar que a todos les está permitido amar a quienes deseen, a quien en alguna forma les complazca. Nada hay en la naturaleza que lo prohíba. Un tipo cualquiera puede mirar a un rey, el indigno puede amar al bueno, el bueno al indigno, el indigno al indigno y el bueno al bueno. Suena la señal, y la gran luz se enciende revelando quizá la realidad o quizá la ilusión. Y cuán a menudo, por desdicha, mi muy querido Danby, ama uno solo, en total aislamiento, en una vana incapsulación, mientras lo que oculta se alimenta de la carne de su corazón. No es una cuestión de convenciones. El amor no conoce convención alguna. Todo puede suceder, así que en cierto modo, en un terrible, terrible cierto modo, no hay ninguna imposibilidad”.

Si lee El sueño de Bruno y no le gusta, no hay nada que hacer; mejor no lo intente de nuevo. Si la novela lo seduce, entonces frótese las manos

Cualesquiera sean las vibraciones que un sermón así produzca en la conciencia moral del lector o lectora, esta pasaje quintaesencia como pocos el arte narrativo de Iris Murdoch, que, como el amor mismo, no conoce convención alguna; en el que todo puede suceder, en el que en cierto modo –en un terrible, pasmoso y desopilante cierto modo– no hay ninguna imposibilidad.

Lean si no El sueño de Bruno. Conozcan al viejo y agonizante Bruno y el sorprendente teatro de personajes que orbitan a su alrededor. Conozcan a Diana. Enamórense de Miles, o de Lisa, o de Danby –¿cómo no enamorarse de Danby?–, o del mismo Nigel, del inquietante Nigel, por qué no. Déjense envolver por el increíble lío que su ballet amoroso urdirá a su alrededor. Déjense arrastrar por la prosa clara y luminosa y velocísima de Murdoch, por sus soberbios diálogos, por ese modo tan suyo de entender el arte como una búsqueda de la verdad, razón por la que, siempre en pos de ella, termina por meterse –para que, apenas vislumbrada, se le escape una y otra vez– en esos espléndidos laberintos que son sus novelas.

“El arte concierne a la verdad no sólo esencialmente sino absolutamente. Es otro nombre para designar a la verdad”.

Lo escribe Iris Murdoch en El príncipe negro (1973), acaso la novela en que reflexiona más hondamente no sólo sobre el arte de la novela, sino sobre el arte en general.

Y, para que nadie se equivoque sobre el alcance de estas palabras, en la misma novela, mucho más adelante, precisa, sin poder aguantarse la risa:

“El arte tiene que ver con la alegría y el esparcimiento y lo absurdo.... Todos los humanos somos figuras burlescas. Esto el arte lo celebra”.