Poética de Puertas de Entrada

Pese a que hoy en día consideramos a Virginia Woolf como una de las mejores novelistas del siglo XX, heredera aventajada de Jane Austen y de George Eliot, durante años una buena parte de la crítica inglesa dudó de la conveniencia de admitir sus libros como novelas. No se trataba de saña ni de desprecio ni de condescendencia (entre los dubitativos encontramos algunos de sus mejores amigos, y a reseñistas que admiraban su talento), sino dudas legítimas sobre si La habitación de Jacob o La señora Dalloway no serían un especie extrema de prosa lírica. Estas dudas se vuelven más inquietantes si tenemos en cuenta que la crítica inglesa es una institución que apenas ha fomentado las taxonomías, cuya reacción ante las reglas y unidades teatrales francesas fue reírse durante tres siglos, que no esperó al romanticismo para admitir que el artista tiene el derecho a intentar lo que le dé la gana, y donde la discusión sobre libros había escapado del control de escuelas y academias para desarrollarse en el espacio público abierto por los periódicos. 

El efecto de todas estas particularidades es que hacia principios del siglo XX el nivel medio de la confianza en el lector es altísimo, incluso entre novelistas que hoy consideramos de segundo orden, alejados de un programa expreso de experimentación. Pero ni siquiera en este ambiente tan receptivo a las audacias las novelas de Virginia Woolf escaparon de las reticencias críticas. ¿Qué les desorientaba tanto? Los aspectos desconcertantes son variados, pero, a riesgo (esperemos que controlado) de simplificar el asunto, diríamos que las novelas de Virginia Woolf se caracterizan por un ejercicio constante de desdibujado. 

Antes de adentrarnos en las novedades de sus novelas, señalemos una ausencia significativa: el barrido de la acción. Da igual que el relato transcurra en unas horas, recorra la vida entera de los personajes o se prolongue durante siglos: sus páginas están despojadas de aventuras; los acontecimientos exteriores se reducen al mínimo: preparar una fiesta, un día de excursión, las idas y venidas de la marea, una representación teatral... Una vez despejado el tablero literario, Woolf se centra en el examen de mentes envueltas por un zumbido de percepciones, ideas, sentimientos, emociones y deseos. Mentes como la de cualquiera de nosotros. Podría decirse que Woolf proyecta una lente de aumento sobre una porción de realidad, pero lo que encuentra no es la socorrida seguridad de “el valor de las pequeñas cosas” sino el despliegue de un universo intimidante de matices y modulaciones, un abismo de diminutas movilidades: una incesante intranquilidad. 

Podría decirse que Woolf proyecta una lente de aumento sobre una porción de realidad, pero lo que encuentra no es la socorrida seguridad de “el valor de las pequeñas cosas” sino el despliegue de un universo intimidante de matices y modulaciones

El baile empieza en la descripción del mundo exterior. Woolf es una paisajista excelente, pero no describe la naturaleza como si se quedase quieta, pasiva y obediente, a la espera que el escritor termine de “pintarla”, sino como un escenario que se altera, un espectáculo de impresiones cambiantes. Woolf se fija menos en los valles, las montañas y los cursos estables de los ríos que la mayoría de sus colegas, no le atraen los accidentes geográficos e hidrográficos que el tiempo dejó aquí y que se van a quedar con la humanidad durante generaciones, si es que no la sobreviven. Su ojo prefiere captar lo que el clima y la luz provocan en esos campos o cielos o masas de agua: configuraciones pasajeras que alteran (y a veces extrañan) el paisaje más familiar, como el eclipse que de repente retira los colores del paisaje cotidiano, que “sustrae a la naturaleza de su sangre”. 

Rodeada por esta naturaleza inestable, la mente tampoco puede decir que se encuentra como en casa; el suelo de las certezas sobre lo que piensa, lo que siente y a lo que aspira se agita bajo sus pies. Woolf sacó mucho provecho de la lectura de Joyce, de la manera en que sumergía un micrófono en la conciencia de sus personajes (Joyce no inventó el monólogo interior, pero fue el primero en prolongarlo durante páginas y páginas, en convertir un recurso narrativo que encontramos en Tolstói o en Galdós, en la manera principal, a veces única, con la que se le permite expresarse a un personaje), pero añadió dos instancias decisivas de su propia cosecha. Woolf no está tan interesada en las particularidades verbales de la conciencia como Joyce, ni en el examen de la corriente de palabras que nos atraviesa, sino en las cosas concretas que sentimos, deseamos y recordamos. Y también se preocupa mucho por la relación que la conciencia establece con otras mentes, por su dimensión social. Woolf se detiene en la gama completa de sentimientos que se despliega entre la amistad y el amor sexual, y en emociones para las que todavía no tenemos nombre; examina cómo nos acercamos y nos distanciamos de otras personas, y la dificultad de llegar a conclusiones sobre el valor y la moral de los seres humanos que nos interesan (y es posible que el lector que se deja arrastrar por esta celebración de los mixed feelings llegue a convencerse que consideramos interesante a una persona en la medida que no podemos llegar a una conclusión definitiva sobre ella). Y está muy atenta a cómo la aparición caprichosa de nuevos recuerdos nos incita a resignificar el propio pasado... El resultado es un desdibujarse de la psicología, del mapa de los afectos, de las creencias morales: unas fascinantes arenas movedizas que desconcertaron a los críticos encargados de clasificarla en vivo. 

Ambos libros son actualísimos y accesibles, pero para hacerle justicia al empecinamiento con el que trabajó a favor de su propio talento lo más recomendable es empezar por Al faro.

La reacción de Woolf ante el desconcierto de sus críticos también fue cambiante, aunque aquí sí podemos reconocer una progresión. Cuando se publicaron sus primeros libros Woolf leía todas las críticas (y atendía a las valoraciones que le llegaban por carta, y meditaba sobre los comentarios que recibía a viva voz) para tratar de entender en qué clase de novelista se estaba convirtiendo, y a qué especie de lector podía gustar o disgustar. Woolf fue lo bastante clarividente como para comprender que el desconcierto de la crítica apuntaba hacia lo más singular de su talento, y lo bastante combativa como para resistirse a capitular cuando presintió que eran sus rasgos más originales los que la separaban de esa cerrada ovación de la que ya disfrutaban el ingenio de Lytton Strachey o la sutileza de E.M. Forster, sus amigos y cómplices. Woolf se resignó a ser una escritora extravagante (durante un tiempo depositó sus esperanzas de conquistar la posteridad en su copiosa correspondencia) a cambio de seguir avanzando en una dirección divergente a las expectativas de sus lectores, profundizando en su personalidad y en su estilo, y comprobar así hasta dónde podía llegar con los libros que solo ella podía escribir, y que ahora sabemos que llevarían a la novela a sitios donde nunca había estado antes. Después de la publicación de La señora Dalloway Virginia Woolf dejó de aceptar consejos, y aunque siguiesen afectándole las valoraciones sobre su obra (¡y mucho!), solo esperaba ya una cosa de la crítica: su rendición. 

¿Por dónde comenzar entonces? Es tentador proponer Una habitación propia, cuya metáfora se ha convertido en una referencia del feminismo y en una consigna para varias generaciones de escritoras. ¿Y por qué no por Orlando, donde, inspirada por un sorprendente brío cómico, recorre varios siglos siguiendo un personaje capaz de alterar su sexo? Ambos libros son actualísimos y accesibles, pero para hacerle justicia al empecinamiento con el que trabajó a favor de su propio talento lo más recomendable es empezar por Al faro. En Una habitación propia el asunto le impone a Woolf una contundencia casi impropia de ella, y los audaces cambios de sexo de Orlando se conforman con un progreso cordial de la trama (¡pasan cosas!). Si los escritores tienen libros donde son más ellos mismos que nunca (y vamos si los tienen), convengamos en que Virginia Woolf nunca fue más Virginia Woolf que en Al faro (un título que en inglés tiene además un significante evocativo precioso, To the lighthouse, que se pierde en la traducción). 

El lector encontrará en Al faro un compendio articulado de los singulares logros de Woolf que ya hemos comentado. Con un aliciente añadido: Woolf empieza explorando con toda morosidad el juego de dependencias y estímulos que prosperan en un círculo de afecto humano, pero interpone un insólito interludio al que dedica un capítulo entero: de repente, el tiempo se acelera, pasan años en pocas páginas, los personajes a los que ya nos habíamos habituado se retiran de la escena y se nos describe la manera en que el tiempo deteriora la casa de nuestros protagonistas. Concreta, enigmática y alegórica, nadie que haya leído esta escena ha conseguido olvidarla. Woolf la emplea para narrar de manera elíptica los destrozos de la Primera Guerra Mundial, y proyecta una sombra de pérdida y gravedad sobre los esfuerzos posteriores de los supervivientes por reemprender la abortada excursión al faro, una “aventura” que nos acompañará hasta el desenlace del libro. Pero la escena también funciona como un recordatorio concentrado y originalísimo de lo que el tiempo hace con las personas. Justo como si, en medio del despliegue de fenómenos y emociones cambiantes, Woolf se tomase una pausa para recordarse (y recordarnos) que existe una instancia objetiva e impasible que avanza carcomiendo casas, que acompaña el ir y venir de las olas insensibles y que impulsa a Orlando en un viaje que solo la muerte puede abortar: el Tiempo. La única instancia que pese a todas su alquimias (acelerones, saltos, ralentíes) Virginia Woolf no fue capaz de alterar.