Es fácil olvidar que algunos de los grandes libros sobre la Guerra Civil Española casi nacieron muertos. El texto en lengua inglesa más leído sobre el tema hoy, Homenaje a Cataluña de George Orwell, se publicó en 1938 en una tirada de 1.500 ejemplares de los que apenas se vendieron 600 en doce años. De la primera edición del gran libro del periodista Henry Buckley, Vida y muerte de la República Española, solo sobreviven los ejemplares de reseña: una bomba nazi sobre un almacén londinense acabó con el resto. El manuscrito de Campo cerrado, de Max Aub, terminado en París en 1939, fue rescatado solo porque José Ignacio Mantecón se lo llevó a México mientras Aub languidecía en un campo de concentración. Y Death in the Making, el primer álbum de la Guerra Civil del legendario fotógrafo Robert Capa, salió de la imprenta a comienzos de 1938 hecha una auténtica chapuza.

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“Desafortunadamente, apareció en una calidad de imprenta vergonzosa”, escribió Peter Köster, agente de Capa, al fotógrafo en una carta de mayo de 1938. “No hubo ningún retocado y todas las imágenes salieron impresas en una salsa gris… No creo que se hayan vendido muchos ejemplares porque el público norteamericano es muy quisquilloso y los lectores aquí seguramente exigen más calidad en un libro que cuesta 2,50 dólares”. Ese mismo año, la editorial, que también publicaba la obra de John Steinbeck, acabó liquidada.

La carta de Köster la cita la comisaria Cynthia Young, del Centro Internacional de Fotografía (ICP) de Nueva York, en un ensayo incluido en la reedición de Death in the Making, publicada en inglés y español (La muerte en ciernes), que sale este mes con La Fábrica. No es un facsímil, pero casi: aunque las imágenes se han remasterizado, el libro respeta el texto de 1938 (escrito con mucha gracia por Capa, aunque los pies no siempre sean muy exactos) y su maquetación, algo defectuosa.

La edición original solo llevaba el nombre de Capa en la sobrecubierta –ilustrada con la célebre imagen del miliciano cordobés en trance de muerte– aunque, además de las 111 imágenes realizadas por el fotógrafo húngaro (cuyo nombre de nacimiento era Endre Friedmann), el libro también contaba con 24 fotos de Gerda Taro (alemana, nacida como Gerta Pohorylle) y 13 de Chim Seymour (David Szymin, polaco). Los tres eran refugiados judíos desplazados por la ascendencia del fascismo que se harían famosos por su cobertura de la guerra española. El nombre de Taro, que murió aplastada por un tanque en julio de 1937 durante la batalla de Brunete, figuraba en la portada del libro y en una dedicatoria. El de Seymour, sin embargo, brillaba por su ausencia, un desliz que Young atribuye a la desorganización de los editores originales.

El libro incluye algunas de las imágenes más potentes nunca realizadas del conflicto español. Pero releerlo hoy produce una sensación extraña, casi anacrónica. No solo porque todas las fotos son del primer año de la guerra –una exposición itinerante medio improvisada, inaugurada en la New School de Nueva York en febrero de 1938, incluía imágenes más recientes– sino también porque el prólogo, un texto emotivo del periodista Jay Allen, expresa la esperanza de que la República salga ganadora.

Así como Taro –y la Segunda República–, Seymour y Capa morirían jóvenes. Fallecieron cámara en mano: Capa en 1954 en Indochina y Seymour en 1956 en Egipto. El legado de los tres amigos pervive en la poderosa agencia Magnum, que Capa y Seymour cofundaron con un grupo de colegas en 1947, y en el Centro Internacional de Fotografía (ICP), creado en 1974 por el hermano de Capa como escuela, museo y archivo para la fotografía socialmente comprometida. Cynthia Young (Nueva York, 1969) lleva 20 años como comisaria encargada del archivo de Capa. Hablamos por videoconferencia.

Taro, Chim y Capa murieron trabajando como fotógrafos de guerra. ¿Cuánto ha influido su muerte prematura en la recepción de su obra?

Lo más importante fue que nunca pudieron controlar o manejar sus propias carreras: organizar sus propias exposiciones, producir sus propios libros, escribir su propia historia. Capa tuvo la suerte de que su hermano Cornell se encargara de esa labor después de su muerte. Y Cornell cumplió esa tarea de la forma –según él– más precisa posible. Pero en esa historia solo había un lugar muy menor para Gerda Taro, cuya obra no empezamos a recobrar hasta hace 15 años. Y aunque Cornell trabajó mucho por recoger la obra de Chim, su enfoque principal siempre fue Robert.

¿Hoy la aproximación es distinta?

En las últimas décadas nos hemos esforzado mucho por separar a Chim y Taro de Capa, rescatándolos como fotógrafos con su propio estilo, su propia trayectoria y hasta su propia cobertura de la Guerra Civil española. Los tres viajaron por España de forma independiente y cada uno tenía su propio enfoque. Al mismo tiempo, tuvieron una asombrosa capacidad para la colaboración. Formaban una especie de cooperativa que les permitía compartir sus poquísimos recursos sin competir entre sí. En ese sentido, prefiguraron lo que después sería la agencia Magnum.

Mencionó la falta de control póstumo, pero ¿controlaban su obra en vida?

Relativamente. No controlaban, muchas veces, los textos que acompañaban a sus imágenes, ni dónde salían publicadas, ni mucho menos cómo salían recortadas. Pero ese tipo de control tampoco les interesaba demasiado. Lo que les importaba mucho más era que les firmaran las fotos y, sobre todo, que las pudieran cobrar. En ese sentido, se producen grandes cambios en el curso de la guerra española. Si en 1936 sus fotos todavía salen anónimas, para el año 38 Capa ya es identificado como enviado especial.

Al sacar La muerte en ciernes en facsímil, o casi, se vuelve a ocultar la participación de Taro y Chim, al menos en el lomo y la sobrecubierta. ¿Tuvieron algún reparo en ese sentido?

No. Capa fue el que hizo el libro: seleccionó las imágenes y es el autor del texto, aunque es probable que Jay Allen tuviera un papel mucho mayor de lo que nos consta hoy. El original mencionaba a Taro en el interior del libro. Entre los pocos cambios que realizamos, agregamos el nombre de Chim allí.

Capa no estaba interesado en presentar una imagen equilibrada u objetiva, como quizá esperaríamos de un fotoperiodista hoy

La edición ha salido preciosa y las imágenes siguen siendo muy poderosas. Pero al repasarlas me preguntaba si serían aceptables como fotoperiodismo hoy.

No estoy segura. Hay que recordar que Capa, Chim y Taro trabajaban en un contexto muy diferente del actual. El campo ha cambiado mucho. No me gusta hablar de propaganda, que es un término muy sobrecargado. Pero la verdad es que Capa no estaba interesado en presentar una imagen equilibrada u objetiva, como quizá esperaríamos de un fotoperiodista hoy. Su visión de la guerra era muy cercana, en todos los sentidos. Si te fijas, en el libro hay muy pocas escenas de batalla. Vemos a los combatientes en sus ratos libres, vemos las consecuencias de los bombardeos, cómo la gente común se organiza la vida en tiempos de guerra. Me parece que hoy, una visión tan cercana, tan particular de un conflicto armado resultaría un tanto anómala. Lo que sí se da hoy en los libros de fotógrafos de guerra es una perspectiva muy personal: describen su propia experiencia. La obra de Capa no tiene nada de esto: no escribe sobre sí mismo. Le interesa acercarse lo más posible a los españoles y permitir así que se acerquen sus lectores norteamericanos.

Hoy el libro sale por primera vez en castellano. En su experiencia, ¿el público español ve estas imágenes de forma diferente que el estadounidense?

Para los españoles, desde luego, es una experiencia mucho más emocional en la medida en que las personas retratadas podrían ser sus padres o abuelos. He notado que en España la obra de Capa, Taro y Chim sobre la guerra inspira una veneración que no veo en Estados Unidos. No es que aquí no respeten a Capa como fotógrafo, o que no comprendan su papel en la historia del fotoperiodismo. Lo que pasa es algo más sencillo: muy poca gente sabe algo de la Guerra Civil española. Incluso mis amigos más inteligentes se hacen un lío y la confunden con otros conflictos bélicos.

Vivimos en un mundo donde producir y consumir imágenes fotográficas es una práctica diaria para la gran mayoría de las personas. ¿Qué significa ser comisaria de fotografía en un momento en que todos somos fotógrafos?

Bueno, el que todos produzcamos imágenes no significa que todos entendamos qué significa producirlas. De hecho, estoy animando a mis dos hijas a que tomen clases de fotografía para que comprendan mejor qué implica sacar la imagen de otra persona o de sí mismas. Y esa fue precisamente la visión de Cornell Capa cuando fundó el ICP como archivo, museo y escuela. Consideró que educar a la gente como fotógrafos era tan importante como organizar exposiciones.

Como comisaria, lleva 20 años casi exclusivamente dedicada a la obra de Capa. ¿Qué ha implicado esa labor?

Ha implicado completar la base de datos, reconstruir el contexto histórico de su producción y difusión de su obra y, sobre todo, intentar clarificar los muchísimos misterios que le rodean.

El primer comisario de la obra de Capa fue el hermano, Cornell. Después, se ocupó de su obra Richard Whelan, hasta su muerte repentina en 2007. ¿En qué se distingue la aproximación de Cynthia Young de la de Cornell y de Whelan?

Cornell Capa no solo organizó exposiciones de la obra de su hermano, sino que se esforzó por recoger las muchísimas fotos que estaban dispersas en archivos y colecciones por el mundo entero. Richard Whelan emprendió la importantísima tarea de escribir la biografía de Capa, cuya segunda edición estaba revisando precisamente cuando falleció. A mí me ha tocado continuar esa labor de llenar las lagunas –por ejemplo, encajar el hallazgo que supuso la Maleta Mexicana–, comprender mejor a los otros personajes que fueron parte de la vida de Capa y rescatar aspectos de su obra menos conocidos, como sus imágenes en color.

Cornell trabajó desde la intimidad familiar y Whelan fue contratado por Cornell.

Curiosamente, no tengo la impresión de que Cornell y Robert tuvieran una relación muy cercana; Robert le llevaba cinco años a su hermano menor y eran personas –y fotógrafos– muy diferentes. Robert era muy atrevido e independiente, viajaba constantemente, se metía en situaciones de riesgo. Cornell pasó más tiempo en el cuarto oscuro. Viajó más bien poco y se arriesgó raras veces, quizá con la excepción de su cobertura del golpe de Estado argentino de 1955. Pero es verdad que en el trabajo de Whelan se nota la influencia de la visión que tenía Cornell de su hermano.

¿La relación de usted con Capa y su obra ha sido más distante?

Ha sido menos personal y quizá más objetiva. Tengo un gran respeto por la obra de Capa. Pero también respeto los hechos y me cuido de no especular en exceso allí donde hay pocos hechos conocidos. Hay que asumir que no lo sepamos todo, que nos falte información. Es verdad que vamos descubriendo cosas nuevas constantemente que nos permiten atar cabos y encajar las piezas del puzle. De hecho, es lo que más satisfacción me produce. Pero los huecos que nos quedan no se me ocurriría llenarlos con especulaciones.

Además de ser algo más especulativo, me parece que Whelan también adoptaba posiciones más militantemente defensivas –por ejemplo, con respecto a la controversia sobre la imagen del miliciano cordobés que luce en la portada de La muerte en ciernes y cuya autenticidad está siendo debatida desde los años 70.

Richard quiso crear una especie de posición impenetrable, definitiva, sobre esa foto, cosa que a mí me parece simplemente imposible. Con respecto a esa imagen no se puede llegar a ninguna conclusión que no tenga agujeros o que fuera, digamos, aceptable en un juicio legal. Hay muchos factores en juego, desde el papel que tenían en aquella época los editores gráficos hasta las complicaciones de sacar fotos de guerra en el extranjero y conseguir que llegaran a redacciones ubicadas en otro continente. Si te digo la verdad, a mí no me interesa tanto si la foto estuvo preparada o no. Lo que me interesa más es por qué ciertas personas creen que lo estuvo y otras no. A estas alturas, es casi una cuestión psicológica.

Dime cómo interpretas la foto del miliciano de Capa y te diré quién eres.

Allí puede que haya un libro. (Risas.)

Además de sacar fotos, Capa también construyó una imagen pública de sí mismo que, según Whelan, era casi opuesta a su verdadera personalidad. “Endre Friedmann, como adolescente en Budapest, era un chico muy políticamente activo, comprometido, de izquierdas”, dijo en una entrevista, mientras que Robert Capa era un personaje “glamuroso, elegante, que tomaba champán con millonarios y estrella de cine”. ¿Cuánto de ese Capa hay en este libro?

En 1937 aún no tomaba champán ni tenía dinero para ello. Dinero nunca lo tuvo mucho. Es verdad que cuando ganaba algo, se lo gastaba de inmediato, siempre con amigos, porque así era. Pero todo ese lado suyo se ha mitificado mucho. Como muchas personas famosas, se pasó la vida trabajando muy duro. Y, como todos, tuvo sus demonios internos y pasó por momentos de duda y ansiedad.

¿Hay también mitos asociados con el Centro Internacional de Fotografía?

No lo creo. Bueno, a veces la gente tiene la impresión de que el ICP es una organización que tiene mucho dinero, cuando la realidad es que, como todo buen archivo y museo, somos cuatro gatos y estamos luchando por sobrevivir.

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