La violenta sacudida causada por el mundo al detenerse de golpe ha provocado en sus desprevenidos moradores zarandeos, caídas brutales y demasiados muertos. La fuerza de este frenazo ha parado en gran parte no solo la máquina productiva global, sino el pulso y el aliento del planeta que, en estado de shock, parece replegado sobre sí, estancado en punto muerto, esperando no se sabe qué. El asalto del virus ha desorientado, en fin, el sentido del transcurso y deformado el semblante del futuro, que se muestra demasiado distante o por demás próximo, alterando el deseo, posponiendo expectativas o alojando inminencias que invaden el contorno del presente.

Advierto que los mitos cósmicos de algunas culturas indígenas comienzan más o menos en los términos de lo recién escrito. Percibo que, en algún punto, la retórica mítica ishir puede facilitarme el abordaje de ciertos aspectos de tema tan exorbitante. Los indígenas ishir, pertenecientes a la familia lingüística zamuco, asentados en la zona selvática del Chaco Boreal del Paraguay, desarrollan complejísimas ceremonias sustentadas por un corpus mítico denso y sumamente refinado, como el correspondiente a otras culturas étnicas. Los mitos se internan en las negruras nocturnas y nombran lo real al sesgo, delicada o ferozmente.

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En algún momento del tiempo mítico ishir (que no es propiamente un tiempo), el mundo se vio perturbado por la presencia de los llamados “anábsoro”, deidades-dema cuya existencia oscila entre la inmortalidad y el devenir orgánico: ellos están provistos, así, de atributos ambiguos, fantasmales. El virus que trastorna el mundo también tiene un estatuto espectral que lo vuelve ontológicamente perverso. “Los virus son inquietantes porque no están vivos ni muertos. No están vivos porque no pueden reproducirse por sí mismos. No están muertos porque pueden entrar en nuestras células, secuestrar su maquinaria y replicarse” (Helen Briggs. “Coronavirus: cómo se estrecha el cerco sobre el pangolín como probable transmisor del patógeno que causa la covid-19”. BBC News, 27 de marzo de 2020). Los humanos sabemos lo difícil que es enfrentar fantasmas, capaces siempre de replicarse y alterar nuestras maquinarias. Ante los fantasmas no hay vacunas, ni medicinas, ni tratamientos seguros; solo resta el afán porfiado de resistir sus fuerzas destructivas desde cada emplazamiento. La pandemia capitalista también tiene un componente fantasmático. Jorge Alemán dice que el capitalismo está empujado por una fuerza de reproducción sin límite que no responde ya a ninguna necesidad humana. “Se trata de una abstracción pura, espectral y fantasmagórica que se expande por doquier como el más perfecto de todos los virus”. Tampoco hay antídoto ni remedio infalible contra este poderoso virus. Ante él, solo queda el recurso de resistir de todas las maneras y desde todos los lugares posibles: reformular experiencias emancipatorias, nutrirse del indispensable aporte del pensamiento y las prácticas feministas como, en general, de las conquistas antipatriarcales y anticoloniales; reinventar modelos de subjetividad, concebir otras formas de estatalidad y ensayar nuevas prácticas de empoderamiento y convivencia social. Resta, también, la posibilidad de desempolvar utopías desde el fondo del desencanto; de reinventarse a uno mismo, quizá. 

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Las culturas indígenas pueden acercar pistas relativas a otras maneras de afrontar lo que habrá de venir. Para los ishir, por ejemplo, el tiempo actual no antecede al futuro, sino que transcurre paralelo a él, entreabierto siempre a pasajes traspasables de ambos lados. Los guaraníes, por su parte, conciben modalidades diversas de futuro: lo porvenir es enigmático, no en cuanto guarda contenidos indescifrables, sino porque es reenviado continuamente a dimensiones diferentes que impiden la derechura de su trayecto y el seguro cumplimiento de un término único. Hay futuros que están ocurriendo o que ya han ocurrido; como hay otros que podrían acontecer o bien que seguramente ocurrirán. Y hay otros, por fin, que nunca lo harán y quedarán pendientes de conclusión siempre, llenando de energías diversas el destiempo de su suspenso. Las potencias del porvenir anidan en el presente-pasado, bullente de “gérmenes de futuro” (Walter Benjamin), cargado de fuerzas latentes disponibles para su activación en el curso de proyectos diferentes. 

Es indudable que una coyuntura tan traumática como la actual no puede dejar de afectar la sensibilidad, la percepción y las representaciones de los artistas

En todo caso, no existe una línea, cruzada la cual comenzaría el día después. Lo imprevisible que ocurrirá habrá de asumir las crisis, desigualdades, conquistas y posibilidades que ya comenzaron con la pandemia; que la preceden porque, en parte, la provocaron. Es posible que todos los futuros que impliquen el relevo radical del statu quo deban ser construidos mediante procesos que movilicen saberes, afectos y poderes plurales. Y deban ser concebidos con rigor reflexivo, imaginación e impulso creativo. Todos los futuros son contingentes: deberán ser ganados en cada caso. 

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La cuestión de la temporalidad termina desembocando en los ámbitos del arte. ¿Qué sucede allí durante el lapso de la pandemia? Y de nuevo: ¿Qué habrá de suceder después? Salvando los riesgos que supone el hablar en tiempo real sin suficiente distancia y, por ende, sin perspectiva, se pueden identificar a simple vista cuatro situaciones actuales en aquellos ámbitos. La primera afecta la institucionalidad del arte, bruscamente desmantelada. Los museos, bienales, foros, ferias, instituciones académicas y galerías han parado bruscamente. Apenas cancelados todos los programas, comenzaron a emerger modalidades virtuales que intentan como pueden compensar la falta de público, de obra real, de traslado físico y de contacto personal. Aquí se abre un campo desconocido de posibilidades que podrían oscilar entre el derrumbe y la reformulación del modelo tradicional de mercado y exhibición de obra. 

La segunda situación, vinculada con la anterior, tiene que ver con el acelerado aumento online de la banalización de la “gran obra”, por lo general pictórica y perteneciente a los museos de las metrópolis centrales. En la mayoría de los casos, son estas mismas instituciones las que promueven políticas de acercamiento al público masivo: programas “amigables” basados en trucos de la sociedad del espectáculo, la publicidad y el entretenimiento para despojar las creaciones de cualquier sombra de enigma que pudiera complicar su recepción fácil y divertida. Algunos artistas han asumido irónicamente este caso haciéndolo principio de obra nueva. En ambos casos se advierten los síntomas de una pequeña muerte del arte. 

Otra situación se manifiesta en el notable aumento de producción de obra durante la cuarentena. No todos los artistas se sienten motivados a crear en aislamiento, y no todos cuentan con las condiciones apropiadas para hacerlo, pero, aparentemente, un número considerable de mujeres y hombres atrapados por el largo encierro dedica parte del día a esa tarea. El ingenio, componente del arte al fin y al cabo, habilita modalidades innovadoras y nuevas formas de creación y difusión; obviamente, las redes sociales juegan un papel principal, aunque no único, en el funcionamiento de este circuito de emergencia. 

Por último, corresponde atender el caso de los resortes mismos de la creación durante este presente exacerbado. Si el arte extrae sus energías y sus argumentos de las circunstancias que acerca su propio tiempo (asumido, alterado o impugnado por cada obra), es indudable que una coyuntura tan traumática como la actual no puede dejar de afectar la sensibilidad, la percepción y las representaciones de los artistas y, por ende, no puede dejar de filtrarse en el concepto, la materialidad y las formas de sus producciones. Descartado el camino del motivo directo (representación literal de barbijos, hospitales, calles vacías, rostros angustiados y cuerpos enfermos, cuando no cadáveres), vía que no conduce a la situación aquí tratada, cabe considerar cómo el desastre se manifiesta en cuanto verdad del arte contemporáneo. Cómo aparece/se sustrae en las obras para nombrar no solo el virus, sino su otro lado, el más allá de él. 

El arte complejiza la experiencia de su objeto impugnando la identidad que lo encierra en contornos fijos, haciéndolo asunto de duda, confrontándolo con su propia ausencia o con su otro de sí. Promueve, de este modo, la continua extrañeza de ese objeto disipando las certidumbres que lo empañan. Para hacerlo, inventa distancias que permiten observarlo desde distintas posiciones; que permiten alejarse de él y a él volver con otra mirada. Estos procesos desidentificadores no pueden ser encarados de manera voluntarista: requieren no solo los ministerios del concepto, sino los empujes de la intuición, el olfato y la imaginación, facultades/saberes oriundos del cuerpo y las honduras subjetivas; poderes provenientes también del tiempo denso y dislocado que apremia y sustenta los ámbitos del arte. Los complicados mecanismos del quehacer artístico le impiden dar cuenta inmediata de su coyuntura y le imposibilitan hacerse cargo expeditivamente de las cuestiones que levanta la pandemia. Ante el enigma no hay respuestas, sino indicios, equívocos en general. Por eso el arte no contesta las preguntas; las reenvía a dimensiones donde resuenan de manera distinta y devienen eco de sí; multiplican de este modo sus sentidos posibles. El arte no predice el futuro, imagina sus dislocaciones y desvaríos, sus espejismos y espirales. Incuba sus simientes. Anticipa ficcionalmente el tiempo por venir, lo discute mediante los argumentos de la memoria, trata de enmendarlo desde los antojos sabios del deseo y las fundadas razones de la ilusión. 

El arte no ofrece panaceas para las desventuras que acarrean las pandemias sanitarias ni soluciones para las iniquidades que imponen las pestes político-sociales: aviva la mirada ética, resiste la instrumentalización de sus imágenes y reinventa continuamente los alcances y los modos de la temporalidad. El arte alimenta reservas de significación, formas que podrán permanecer en estado latente hasta que encuentren su sazón en momentos favorables. Fomentar embriones de futuro es su compromiso con el tiempo venidero: de cara a él, el arte permite avistar salidas potenciales allí donde solo aparece un camino obturado por virus y desigualdades fatales.

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Ticio Escobar (Asunción, Paraguay, 1947) es uno de los más influyentes críticos del arte y de la cultura de América Latina. Ejerció como ministro de Cultura de Paraguay durante el gobierno de Fernando Lugo, fundó el Museo del Barro y es autor de libros clave como El mito del arte y el mito del pueblo (1986) y El arte fuera de sí (2004). Acaba de publicar en CLACSO el volumen Contestaciones. Arte y política desde América Latina. Textos reunidos de Ticio Escobar (1982-2021). Este artículo es una edición del post-scríptum redactado en plena cuarentena de 2020 para Aura latente (2021), y se publica en CTXT con autorización del autor y de Tinta Limón Ediciones de Buenos Aires.