Sin perdón 

En 1938, Jerry Siegel y Joe Shuster vendieron todos los derechos de Superman a National Comics por 130 dólares. En 1940 se estrenó la radionovela basada en las aventuras del  personaje. En 1941, una serie de cortometrajes de animación. En 1942 se produce un serial cinematográfico. En 1951, un show para televisión. En 1978 se estrena la película protagonizada por Christopher Reeve, que recauda alrededor de trescientos millones de dólares. En aquel momento, Siegel había cometido un par intentos de suicidio y Shuster había llegado a vivir en la calle. El valor aproximado de un ejemplar del número uno de Action Comics, con la primera aparición de Superman, se cifra alrededor de tres millones y medio de dólares. El cheque emitido por National Comics fue adquirido por un coleccionista por 160.000 dólares en 2012. 

Tierra de oportunidades 

La batalla legal por los derechos de Superman marcó la vida de Siegel y Shuster. Pese a que consiguieron alguna que otra victoria, entre ellas una pensión vitalicia (que llegó demasiado tarde), el desgaste emocional fue muy elevado. Nadie esperaba el éxito rotundo del personaje, pero National Comics (más tarde DC Comics, ahora propiedad de Warner Bros) amasó cientos de millones con las ventas de los cómics, licencias y productos derivados tras el pago de los mencionados 130 dólares. Pero, ¿cómo pudo suceder? ¿Por qué aceptaban los artistas unas condiciones contractuales a todas luces abusivas?  

El contexto lo es todo. La industria del cómic americano se desarrolla en un período donde comienzan a quedar atrás los efectos de la Gran Depresión, las ofertas de trabajo se multiplican, el número de artistas crece y las editoriales plantean sus condiciones laborales con un sucinto ‘o lo tomas, o lo dejas’, amparadas por un marco legal, digamos, peculiar. La ley de derechos de autor vigente databa de 1909, y no dejaba de ser un trasnochado ejercicio de traslación de las teorías filosóficas sobre la autoría que se discutían desde el S. XVIII. En el caso que nos ocupa, la relación de los autores de cómic con sus editoriales se regulaba sobre un escueto título del texto que rezaba así: “(...) el término autor puede incluir tanto a un empleado como a un empleador en los términos de un contrato de trabajo por encargo”. Suficiente para que las editoriales se hicieran con los derechos de explotación de todos los trabajos publicados, en tanto autoras, sin obligación legal de compartir un céntimo de los beneficios generados. Suficiente para que décadas de explotación indiscriminada quedasen justificadas en el país con más abogados en ejercicio por metro cuadrado.

En los 70, autores de la industria alzaron sus voces para presionar a  las editoriales y pedir un reparto justo de beneficios

No fue hasta la década de los 70 cuando empezaron a cuestionarse las verdades que hasta el momento parecían talladas en piedra. Encabezados por el joven artista Neal Adams, autores de la industria alzaron sus voces para presionar a  las editoriales y pedir un reparto justo de beneficios, amén de mejorar sus condiciones profesionales. Fueron años convulsos en los que se consiguieron demandas históricas, como un porcentaje sobre los royalties o la correcta acreditación de todos los implicados en una obra. Aunque nos pueda parecer inaudito, negar esos derechos era una práctica habitual hasta ese momento. Se estableció la figura del creator owned, esto es, el cómic (y su copyright correspondiente) como propiedad de sus autores, y con sus más y sus menos, las editoriales dieron su brazo a torcer. Fue entonces cuando DC, a instancias de Warner, concedió la pensión vitalicia antes mencionada a Siegel y Shuster y se les reconoció el crédito de lo que realmente eran: los creadores de Superman. Pese a todo, la ley de 1909 se derogó y en 1976 se promulgó un nuevo texto que sí articulaba con más claridad la figura del empleador como autor; sin embargo, la redacción de los nuevos contratos concedía más margen de maniobra a los artistas para poder reclamar sus exigencias. 

Durante las décadas siguientes, las autoras y autores gozaron de un status impensable años atrás, incluso en los momentos del neoliberalismo radical de la era Reagan. El anuncio de un nuevo proyecto de Frank Miller, o de Alan Moore, por citar un par de nombres, eran suficiente reclamo comercial sin importar con qué personajes trabajaran. Proyectos creator owned independientes, como Las Tortugas Ninja, alcanzaron una popularidad sin precedentes. El futuro se presentaba esperanzador para los autores de la industria, y, sin embargo…  

El cinematógrafo, o el instrumento del Diablo. 

1989 es el año del estreno de Batman, la película de Tim Burton, que arrasa en las taquillas de todo el mundo. Como hemos señalado anteriormente, Warner, productora de la cinta, es ahora propietaria de DC, que tiene los derechos del Hombre Murciélago. La imparable evolución posterior de los efectos digitales hace el resto y las adaptaciones de cómics de todo pelaje llegan regularmente a las pantallas de cine. El cine de superhéroes se convierte en un género en sí mismo, y así llegamos a un momento crucial: el estreno de Iron Man y el éxito definitivo de Marvel Studios. 

A pesar de que Marvel había intentado con mayor o menor fortuna convertir a sus personajes en productos audiovisuales (los primeros cortos de animación con superhéroes de la compañía se estrenan en 1967), no es hasta 2008 cuando el escenario cambia completamente. Tras una serie de complejos movimientos empresariales, la división cinematográfica de la compañía, Marvel Studios, presenta la adaptación de Iron Man a la gran pantalla, protagonizada por Robert Downey Jr., y se convierte en un éxito rotundo. Pero no solo eso, el final de la película incluiría la promesa de la aparición de nuevos personajes en próximos estrenos, lo que cristalizaría finalmente en una especie de traslación de la esencia de los viejos seriales cinematográficos al blockbuster contemporáneo, pero con un espíritu mucho más ambicioso, la conversión al cine del universo compartido por los superhéroes de la compañía en los cómics: es el nacimiento del Marvel Cinematic Universe (en adelante, MCU). El sueño húmedo de millones de fans alrededor del mundo y el de los ejecutivos de la empresa, que comprueban cómo el dinero empieza a llegar a espuertas a sus cuentas. Y en 2009 sucede otro hecho crucial, Disney adquiere Marvel, lo que pondría a disposición de las producciones del MCU la poderosa red de marketing y distribución del gigante del entretenimiento. Desde entonces, nada más y nada menos que más de veinte películas han sido producidas por la compañía, junto al estreno de varias series de televisión y el anuncio de innumerables proyectos, en un ejercicio de robustez empresarial que no permite vislumbrar un futuro declive.

Por lo tanto, nos encontramos con una compañía que finalmente ha encontrado la piedra filosofal que tanto ansiaba. Llegó la hora de repartir la pasta… y mirar para otro lado.

La impenetrable cámara acorazada del Tío Gilito 

Jack Kirby fue, junto a Steve Ditko y Stan Lee, uno de los demiurgos del Universo Marvel. Creador de la mayoría de los personajes históricos de la compañía (salvo Spiderman, obra de Ditko y Lee), mantuvo un interminable pulso con Marvel sobre los derechos de sus creaciones. Tras su fallecimiento, sus herederos continuaron la pugna, que se recrudeció, evidentemente, con el estreno de las cintas protagonizadas por los personajes dibujados por Kirby. El abogado Marc Toberoff, que consiguió los acuerdos de Siegel y Shuster con Warner, alcanzó finalmente un pacto con Marvel en 2014 que satisfizo a ambas partes. Toberoff, a mediados de 2021, ha vuelto a embarcarse en una nueva reclamación, esta vez representando a un heredero de Ditko. Por su parte, Marvel ha contraatacado reclamando la renovación de sus derechos de copyright y demandando a varios de los herederos de los creadores de la compañía ya fallecidos. Disney über alles. 

Pero, ¿qué sucede con los autores vivos que están viendo cómo sus historias son adaptadas actualmente? ¿Sirvieron para algo todos los logros conseguidos que mencionamos anteriormente?

En la era de las redes sociales, es difícil callar todas las voces. Y la de Ed Brubaker era una de ellas. Brubaker, escritor de dilatada experiencia, fue el creador del Soldado de Invierno, un personaje que se convirtió en el eje central de la segunda película del MCU protagonizada por el Capitán América, que recaudó 700 millones de dólares en todo el mundo. En un descarnado comunicado que hizo público este año, Brubaker admitió que la única contraprestación ofrecida por Marvel Studios fue un cheque por valor de 5.000 dólares y la invitación al estreno. El visionado de la cinta le produjo “el crecimiento de una úlcera, la misma que tuvo Kirby toda su vida”. Marvel se escuda en que, desde un punto de vista legal, el Soldado de Invierno no deja de ser una nueva encarnación de Bucky (el antiguo compañero de aventuras del Capitán América), un personaje que sí es propiedad de la empresa, aunque todo el trabajo de Brubaker fuera el germen de la película.

En 2008, Marvel presenta la adaptación de Iron Man a la gran pantalla, protagonizada por Robert Downey Jr., y se convierte en un éxito rotundo

Desde CTXT, nos hemos puesto en contacto con varios autores que han colaborado con Marvel y cuyo trabajo también ha formado parte del MCU de una u otra manera: “No queremos personalizar esto. Es una lucha del colectivo, de las autoras y los autores, no se trata de un nombre en particular, sino de todas y todos”. Recuperar esta conciencia grupal se presenta como un imperativo: “Ya no solo hablamos de una remuneración justa, hablamos de cómo se borra sistemáticamente el rastro de la autoría, no sólo de los escritores y dibujantes, incluso los creadores de las películas y las series son soterrados bajo el nombre de la compañía. Pero es el signo de los tiempos, las series son de Netflix, de HBO, de la plataforma que toque, como si se hicieran solas y solo hubiera que empaquetarlas”. Y no andan desencaminados. La marca Marvel sepulta los nombres de los implicados en los proyectos del MCU, salvo el de los actores. Hasta los propios fans de las películas tendrían serios problemas para identificar a los directores de cada cinta. “Es una maniobra consciente. Todas y todos estamos en esto, también los trabajadores de la compañía, no solo los artistas. Cada vez hay más movilidad entre los editores de la casa, los plazos son más cortos y es más difícil trabajar a largo plazo. En nuestro caso, los ratios del precio por página están congelados desde hace años, y el dinero que genera el MCU parece que no se refleja en los cómics. Y existe una opacidad en las cifras totales de ventas que dificulta negociar un aumento en el salario percibido”.  

Cabe preguntarse, finalmente, si esta política y la mala publicidad generada perdurará en el tiempo, y si las leyes de copyright terminarán escorándose a favor de los autores. Por el momento, lo que queda claro es que este es el (único) precio que Marvel está dispuesta a pagar.