Fly me to the Moon

Una de las imágenes más icónicas del mundo del cómic es el X-FLR 6, el cohete que llevó al joven reportero Tintín rumbo a la Luna. El clásico ajedrezado rojo del bólido, obra de Hergé… ah, no, no, espera un momento: el autor del diseño original no fue Hergé, sino uno de sus ayudantes, Bob de Moor.

Bob de Moor colaboró con Hergé desde 1950, año en el que ingresó en el estudio del creador de Tintín. Por el taller de Hergé pasaron otros dibujantes que alcanzaron el éxito con sus propias creaciones, como Jacques Martin (dibujante del peplum Alix) o Edgar P. Jacobs (el padre de Blake y Mortimer). Ninguno de ellos fue acreditado en un cómic de Tintín, aunque Hergé reconoció siempre la aportación de sus asistentes al arte final de los álbumes.

El uso de ayudantes en la sombra y la falta de crédito de los mismos fue una constante en la producción editorial del cómic del siglo XX, más preocupada por mantener en marcha la maquinaria de publicación que por las condiciones laborales de su mano de obra. La consideración del cómic como un arte definitivamente menor y la participación de editores sin escrúpulos contribuyó a que muchos dibujantes fuesen escamoteados sistemáticamente de la historia, ninguneados e ignorados. La labor paciente de los estudiosos del cómic ha conseguido, con el paso de los años, poner nombre y apellidos a muchos de estos artistas fantasma. Afortunadamente, esta práctica está cada vez más en desuso y… ah, no, no, espera un momento: aún se hace.

¡Autor, autor!

A raíz de la iniciativa por la concesión del Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades a Francisco Ibáñez, el debate sobre la trayectoria profesional del creador de Mortadelo y Filemón ha vuelto a ponerse encima de la mesa. Pese a ser algo desconocido por el gran público, es un hecho probado que Ibáñez recurrió (y recurre, en la actualidad) a colaboradores no acreditados para la confección de sus páginas. Autores (como David Rubín o, bueno, un servidor) e historiadores (Gerardo Vilches, entre otros) contemporáneos se han posicionado en sus redes sociales denunciando esta práctica que enlaza con años más oscuros de la profesión de historietista. Aunque quizás, para entender la dimensión del fenómeno, tenemos que arrojar luz sobre esa época.

Una editorial rampante que pasaba del dibujante

La editorial Bruguera fue la principal productora de tebeos del país durante casi cuatro décadas. Con sede en Barcelona, Bruguera publicaba incansablemente semana tras semana multitud de cabeceras dirigidas a un público mayoritariamente infantil. Los artistas de la casa recurrían a todo tipo de prácticas para poder mantener el incesante apetito de la editorial, como el plagio de revistas sudamericanas o francesas. Dentro de este engranaje, la figura de Ibáñez era un elemento esencial.

Ibáñez llega a Bruguera con apenas 21 años, en 1957. Pero, pese a su juventud, ya se había fogueado en un buen número de páginas publicadas en diferentes editoriales barcelonesas. El dibujante se encarga de realizar cientos de chistes gráficos para el semanario estrella de la casa, Pulgarcito, y ya en 1958 crea su título más célebre, Mortadelo y Filemón, agencia de información. El éxito de la pareja terminará demandando paulatinamente una atención casi exclusiva, aunque varias de sus otras creaciones quedarán en el imaginario popular de la historia del cómic español, como Sacarino o Rompetechos. En 1969, la publicación de El sulfato atómico, protagonizada por los dos detectives (ahora agentes secretos) marca un antes y un después en su carrera. Bruguera encarga a Ibáñez una historia de 44 páginas, que será seriada y recopilada finalmente en álbum, a la manera de los éxitos del cómic francobelga.

Es un hecho probado que Ibáñez recurrió (y recurre, en la actualidad) a colaboradores no acreditados para la confección de sus páginas

El volumen de trabajo que requería Mortadelo abocó a Ibáñez a copiar argumentos y viñetas completas de uno de los maestros de la bande dessinée, Franquin, en concreto de su personaje Gaston Lagaffe (en España, “Tomás el Gafe”). Gaston incluso serviría de modelo a Ibáñez para crear posteriormente al botones Sacarino. Todos estos plagios han sido analizados con detalle por el crítico Pablo Vicente (autor del libro Auge y caída de una historieta, sobre la editorial Bruguera) en su blog En todo el colodrillo. Rescatamos del mismo blog unas declaraciones que hizo el propio Ibáñez al respecto en 1972: “Hombre, si el plagio es un homenaje, yo soy un homenajero. Lo que pasa es que existen muchos tipos de plagio: desde la copia descarada hasta la inspiración lejana”.

Así que cuando dibuja El sulfato atómico, Ibáñez había asimilado “la copia descarada” como método de trabajo habitual, y el dibujante recurre a páginas de Peyo, Franquin y Tillieux para la confección de los vehículos y escenarios, así como varios gags del álbum. El rastreo de plagios de Franquin puede hacerse sin mucho problema a través de las siguientes historietas largas de Mortadelo: Contra el gang del Chicharrón, Safari callejero o Valor… ¡y al toro!, y se extendió con más o menos frecuencia durante toda su obra posterior.

Ya hemos señalado antes que las exigencias de Bruguera, tanto formales (la idea de la editorial era crear su propio Spirou o Astérix, así que el modelo estaba bastante claro) como de producción, hicieron que Ibáñez no tuviera mucho tiempo para disquisiciones morales acerca de sus actos. Pero se adentraba en una senda peligrosa: al faltar al respeto a la obra de otros colegas (aunque dibujaran más allá de los Pirineos, un territorio ignoto en la España de la época), Ibáñez se traicionaba a sí mismo como autor, lo que culminaría en una larga batalla legal del dibujante contra la editorial por la recuperación de sus derechos sobre sus creaciones. Pero no adelantemos acontecimientos, antes tenemos que aclarar que fue “la máquina de hacer Mortadelos”.

Pero, ¿los tebeos se hacen solos?

El arrollador éxito de Mortadelo y Filemón era imparable, y, sencillamente, fue imposible que Ibáñez pudiera producir el número de páginas exigidas desde la redacción. Por lo tanto, Bruguera, como detentora de los derechos de los personajes, llegó a la conclusión de que necesitaba a Mortadelo, pero no necesariamente a su progenitor. En 1973, Bruguera crea un estudio liderado por el dibujante Blas Sanchís, que elaborará material de los personajes de Ibáñez destinado tanto a nutrir campañas de publicidad externa como a las revistas de la casa. La nómina del estudio llegó a contar con más de quince dibujantes y guionistas, y formalizó su existencia bajo el nombre de Bruguera Equip. Realizarían multitud de páginas e incluso llegarían a elaborar álbumes en exclusiva para el mercado nacional y el alemán, donde, bajo el nombre de Clever und Smart, la obra de Ibáñez gozaba de una gran popularidad. Para que el resultado final de las páginas fuera lo más parecido posible al original, el dibujante Antoni Bancells idea un sistema de plantillas que se conocería popularmente entre los miembros del estudio como “la máquina de calcar”, estableciendo expresiones y modelos que se repetirían hasta la saciedad. Bancells diría, años más tarde, lo siguiente en una entrevista concedida al blog Mortadelón: “ (...) Nunca creí que al poner en marcha este estudio de negros, ello pudiera perjudicar o molestar a su creador, yo pensaba en aquellos momentos que Ibáñez cobraba por ello. Pasados unos años y conociendo a Bruguera, empecé a dudarlo. Y ahora, pasados más años, estoy seguro de que el autor jamás vió un duro por todo aquello, al igual que yo, que simplemente cobraba mi nómina, bastante baja, por cierto”.

Ibáñez se traicionaba a sí mismo como autor, lo que culminaría en una larga batalla legal contra la editorial por la recuperación de sus derechos sobre sus creaciones

Y no se equivocaba. Bruguera no tenía intención alguna de respetar los derechos de autor, e Ibáñez veía cómo sus personajes eran utilizados por la editorial en lo que consideraba un atropello personal a su obra: el plagiador plagiado. En los años ochenta comienza un proceso legal por la disputa de la propiedad de sus creaciones que culminará con el abandono de Ibáñez de la editorial en 1985, lo que supuso la puntilla a la maltrecha situación económica de Bruguera, que finalmente desaparecería en 1986. El Grupo Z se hará con el fondo de la editorial y seguirá publicando Mortadelo y Filemón sin intervención alguna de su autor, aunque Ibáñez llegará finalmente a un acuerdo con los nuevos propietarios en 1988 y volverá a firmar las páginas de sus personajes, incluyendo el símbolo del copyright (©) a su rúbrica. Pero, de nuevo sobrepasado por la demanda (hubo un momento en que ni siquiera escribía sus guiones, usaba una grabadora y las cintas eran transcritas por su agente, Ana María Palé, que se las devolvía al autor), esta vez será el propio Ibáñez el que recurra a su propio equipo de colaboradores.

Calcar y repasar

Juan Manuel Muñoz fue uno de los integrantes del Bruguera Equip que, tras la disolución del estudio, se quedó sin trabajo. Pero, con la vuelta de Ibáñez a Mortadelo y Filemón, Muñoz pensó que sería buena idea contactar con él para colaborar directamente, sin que mediara la editorial. Al fin y al cabo, tenía una gran experiencia con los personajes y era un estupendo dibujante, eficaz y cumplidor. Así que Muñoz pasó a convertirse en la mano derecha de Ibáñez desde 1989, en una colaboración que se extendería durante tres décadas. El propio Muñoz describe así su relación de trabajo con Ibáñez (extraído de una entrevista en el blog Mortadelo y algo más): “Muy raramente le consulto algún detalle sobre las páginas. Sobre el lápiz que él me da, yo lo redibujo donde es necesario, cuidando especialmente las proporciones entre los personajes, su estilo... También la continuidad de aspecto y proporciones de los secundarios, que los fondos, objetos, máquinas, vehículos, etcétera, tengan lógica o, como se dice en el mundo cinematográfico, que haya raccord entre las viñetas. En definitiva, me preparo un lápiz muy detallado para entintar con precisión”. Y añade: “Es importante aclarar que el término pasar a tinta no me gusta. En realidad sería mejor decir que se dibuja a tinta sobre el lápiz. Un entintador tiene que ser necesariamente un buen dibujante”.

Sin embargo, Muñoz nunca fue acreditado hasta 2019, precisamente tras la publicación de otra entrevista (realizada por el citado Pablo Vicente para la extinta web cultural Canino en 2018), que gozó de gran repercusión mediática y supuso el descubrimiento de la figura de Muñoz para buena parte de lectores de Mortadelo y Filemón. Tal fue el alcance de la entrevista, que Muñoz solicitó a la web su retirada, intentando esquivar así cualquier polémica suscitada por sus declaraciones. Sin embargo, tras adquirir su crédito, el resultado final sería el despido de Muñoz como colaborador de Ibáñez.

¿Fue el despido de Muñoz resultado de una reivindicación a todas luces justa? ¿Fue decisión del propio Ibáñez o de su actual editorial, Penguin Random House? Solo podemos conjeturar, pero conocemos la opinión del propio Ibáñez respecto a sus colaboradores. Leamos lo que dice en esta entrevista para el programa Noche como esta, de TVE, emitido en 2009: “Respecto al tema negros, un señor que hace una historieta y luego yo la firmo, eso no ha existido jamás. En absoluto. (...) La antigua editorial quería producir, producir, producir, incluso de una manera que a mí no me gustaba (...) Así que montaron su equipo. Esta negritud, partiendo de mí, nunca ha existido. Lo que sí ha existido, cuando he tenido una cantidad de trabajo monstruosa, es que, mira, yo termino hasta aquí la página, los espacios de negro, acábamelos tú… O a lo mejor, pues había chicos que han sabido dibujar maravillosamente, pero que son incapaces de desarrollar una historieta, así que les daba la página terminada hasta su último detalle, y se la daba, para que, simplemente, me la pasara a tinta y tal”.

Sin comentarios.

Así la conciencia nos vuelve cobardes a todos

Mi intención con la redacción de este artículo era ofrecer un contexto histórico para dilucidar, de alguna manera, cuáles eran las motivaciones de Ibáñez para, no ya ignorar a los miembros de su equipo, sino directamente despreciar su aportación. Algo, claro, imposible.

Francisco Ibáñez es una figura histórica en el cómic español. En palabras del escritor Luis Alberto de Cuenca: “Hubo un momento en que en España, al cómic se le conocía como tebeo, por la revista homónima. Y ahora, a los cómics, bien se les puede llamar mortadelos”. Es innegable su popularidad, su éxito y su aportación a la cultura española. De lejos, sigue siendo el dibujante más conocido por el gran público. Como dibujante, nos encontramos ante un maestro del gag que desarrolló el cómic de humor en España de una manera propia y accesible para todos los públicos. Pero, como hemos visto, no lo hizo solo. Acudió al plagio en un momento en que, sí, era moneda común, pero lo hizo sistemática y concienzudamente. Y ha tenido tiempo más que suficiente para reconocer a sus colaboradores. No es un juicio moral. Se trata de una pura distinción profesional. Porque, si seguimos aceptando estas prácticas, nunca se romperá la cadena. Si queremos que el cómic mantenga el estatus que, con dificultades, poco a poco está consiguiendo en España, nuestro deber es exponer lo que sepamos. En definitiva, me da exactamente igual que le den el Premio Princesa de Asturias. No tengo ni idea de qué méritos establece el jurado. Lo que tengo claro es que, en todo caso, sería un premio nominal a una carrera, no al “mundo del cómic”, como he tenido la oportunidad de leer en algún foro virtual. Y esto no obedece a ninguna “campaña de desprestigio”. Precisamente formaríamos parte de esa supuesta campaña si no habláramos de nuestro pasado y nuestro presente. Como hemos visto, precisamente Ibáñez fue víctima de un entorno laboral injusto que debe quedar muerto y enterrado. El crédito de los autores de cómic debe ser innegociable, y sus derechos laborales, respetados.

Y ahora… ¡corra, jefe, corra!

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Pablo Ríos iba para futbolista, pero una desafortunada falta de talento le obligó a colgar las botas. Gracias a ello pudo explotar su verdadero don: hacer tebeos. Con Azul y pálido obtuvo la nominación a Autor Revelación en el Salón del Cómic de Barcelona de 2013. Después ha publicado Fútbol: la novela gráfica, El portero, Presidente Trump, Presidente Puigdemont, Nuevo Desorden Mundial, El Evangelio según Santiago y 50 historias ilustradas del fútbol español. Actualmente prepara un cómic sobre Jesús de Nazaret.