De todos los estilos, subestilos, tramas y transformaciones del jazz, el único cuyo nombre no significa nada de nada es el bebop. Si nos atenemos a las definiciones de diccionario, ni siquiera es una onomatopeya, en tanto esta es una “imitación del sonido de una cosa en la palabra con que se la designa” y, ¿cómo imitar con dos sílabas el sonido de ese estilo de jazz imbricado, complejo, que inauguró la era de la dificultad en el jazz? ¿Es posible afirmar, parafraseando a Borges parafraseando a Platón, que en “el nombre está el arquetipo de la cosa” y que en las cinco letras de la palabra bebop está todo el bebop, todo Charlie Parker, todo Dizzy Gillespie, las bombas de precisión de Max Roach, los veloces descensos en tobogán de Bud Powell, las filigranas de Charlie Christian y los temperamentales desvíos de Charlie Mingus y Thelonious Monk? En ese sentido, la denominación corre con ventaja: al carecer de significado, al ser un ejemplo perfecto del sinsentido, hoy en día, el bebop no es otra cosa que el bebop. 

Sin embargo, según algunos etimólogos, antes el bebop era una de las maneras de referirse al scat, ese canto sin palabras típico del jazz y popularizado por los vertiginosos tarareos de Ella Fitzgerald. El primer registro documentado de la aparición del vocablo es una oscura grabación de 1928 de un tema titulado “Four of Five Times” a cargo de los McKinney’s Cotton Pickers, una de las bandas más importantes del early jazz; ocho años más tarde reapareció en una grabación del trombonista swing Jack Teagarden y, casi simultáneamente, en un blues de Robert Brown, más conocido como Washboard (‘Tabla de lavar’) Sam. A finales de la década del treinta, la palabra había mutado a re-bop y, como tal, se oía comúnmente en el swing de la época (aunque otra teoría sostiene que el re-bop vino primero, como una deformación del grito de “¡Arriba! ¡Arriba!”, común en las bandas latinas). El virtuoso e histriónico vibrafonista Lionel Hampton lanzó, en 1946, una canción denominada “Hey! Ba-Ba-Re-Bop”, a su vez deudora de la bastante erótica pieza de Helen Humes titulada “Be-Baba-Leba”, cuyo título aludía a los “gritos de placer” que, según la letra, la cantante profería a causa de su vigoroso amante, aunque al parecer su aparición como fraseo tarareado en la canción derivaba del tema “Ee-Bobaliba”, del saxofonista y blusero Jim Wynn. Con su habitual elegancia, Gillespie atribuyó su origen a su propio público, quienes le pedían que tocara el tema bebop, confundiendo su título con la interjección con la que él hacía arrancar a su banda. Menos elegante, Thelonious Monk sostenía que su tema “52nd Street Theme” se llamaba originalmente “Bit-Bop” y que el término lo inventó él. Y, por supuesto, las sílabas be y bop tuvieron su fugaz gloria roquera como máxima expresión del no decir nada en “Be-bop-a-lula”, un rockabilly de Gene Vincent muchas veces utilizado como ejemplo de la puerilidad de las letras de rock. 

Gillespie atribuyó el origen del término a su propio público, quienes le pedían que tocara el tema bebop, confundiendo su título con la interjección con la que él hacía arrancar a su banda

Y esa palabra que no denotaba nada y connotaba todo le puso nombre a una revolución que tomó por sorpresa las estanterías de las tiendas de discos y las ondas radiales. De golpe, el jazz perdió su carácter amable y entretenido y se transformó en una música tensa, nerviosa y exigente, que no parecía tener intención alguna de disimular su irritación con el estado de la situación (racial, social, económica, política). Los creadores del bebop, dice la leyenda, mayormente negros, estaban enfadados: los habían mandado a pelear en la Segunda Guerra Mundial y ahora querían que se los tomaran en serio; ya no tocaban para alegría y meneo de los blancos. Aquí se viene a escuchar, a prestar atención y, con suerte, a tratar de entender algo. 

Además de la guerra, que, entre otras cosas, ayudó a acabar con el swing de las grandes bandas, un estilo que empezaba a mostrar señales de agotamiento y adocenamiento (representadas, ambas cosas, por la orquesta de Glenn Miller) y una estructura económicamente deficitaria, una disputa entre la federación americana de músicos y la industria discográfica entre 1942 y 1944, período en el cual ningún músico afiliado podía participar en sesiones de grabación, hizo desaparecer toda novedad de las tiendas de discos, que se alimentaban mayormente de reediciones. Cuando el boicot se levantó, los discos nuevos, llenos de los chirriantes sonidos del bebop, sonaron como si hubiera caído un meteorito.

Si el swing había domado y organizado el sistema libre del primer jazz, el bebop utilizaba el esquema más sencillo posible

¿Y cómo era ese sonido? Creado, según la leyenda, en las sesiones de improvisación del Minton’s Playhouse, un club de Harlem, que tenían lugar en la madrugada, cuando el público menos aventurero ya se había marchado, consistía en una especie de desmonte de las armaduras más rígidas del swing. Frases más largas y exploratorias, sustituciones de acordes por otros más complejos, ritmos entrecruzados y solos a velocidades siderales, con melodías apenas insinuadas o directamente inexistentes. Si el swing había domado y organizado el sistema libre del primer jazz, orquestándolo y limitando el espacio para los solos espontáneos, el bebop utilizaba el esquema más sencillo posible: en el principio, la exposición de un tema melódico, que puede ser un standard o compuesto especialmente, cuyos acordes, y las sustituciones de estos, crean un marco amplio para uno o más solos, habitualmente muy veloces y disonantes, durante los cuales la melodía inicial desaparece para luego regresar como una especie de señal de que llega el final. Esta estructura, tan sencilla y difícil a la vez, que se centra en la improvisación (o composición espontánea), fue la principal innovación del bebop, fue adoptada por estilos posteriores (como el hard bop y todo lo denominado post-bop) y, como símbolo del jazz moderno, sigue utilizándose hoy en día. Además, debido a su escasa formalidad y su inexistente densidad armónica, exige un enorme virtuosismo y es apropiada para los lucimientos individuales e ideal para generar idolatrías, cultos personales y héroes, trágicos o no, como Dizzy Gillespie y Charlie Parker. 

Un muy buen ejemplo de esa estructura puede encontrarse en la grabación que hizo Sonny Stitt en 1959 del clásico de Gerswhin “I Got Rhythm”. Tras una exposición de la melodía original, nerviosa y deforme, Stitt (uno de los grandes saxofonistas “parkerianos”), emprende un solo que duplica la velocidad del tema original y que se vuelve cada vez más complejo, saltando de acorde en acorde y dejando atrás el ritmo básico de la canción, que sus acompañantes mantienen casi con displicencia. Dos minutos más tarde, vuelve a insinuarse la melodía, como si fuera obligación mencionarla, y el tema se cierra con un floreo en el que melodía e improvisación se confunden entre sí. Si se escucha con atención, parecería que Stitt está diciéndonos algo, está contándonos una historia.

Es que hay algo narrativo, o argumentativo, en un solo de bebop. Si, desarrollando la metáfora, hasta la irrupción de este estilo el discurso del jazz podía equipararse a la actuación de un stand-up comedian, de un presentador cálido y entretenido o de un maestro de ceremonias, el bebop es como la clase magistral de un catedrático, como la conferencia de un filósofo, como un panel de expertos debatiendo sobre grandes temas. Su estructura es comparable a la argumentación retórica: hay una proposición de aquello que se quiere argumentar (la melodía o composición original), una disposición (el orden de los solos), con su narración, sus argumentaciones y sus contraargumentaciones (los solos) y, finalmente, la peroración o cierre, el resumen y la síntesis, el Quod erat demonstrandum (la repetición final de la melodía). 

Si el discurso del jazz anterior podía equipararse a la actuación de un stand-up comedian, el bebop es como la clase magistral de un catedrático

Si entre los turbios orígenes del primer jazz y el comienzo del swing pasaron al menos veinte años y entre éste y la irrupción del bebop pasó casi una década, los estilos del jazz empezaron a sucederse cada vez más rápido y a verse, también, como reacciones, como marchas y contramarchas en un camino sinuoso pero, por lo general, ascendente. El bebop, con su exigencia sobrehumana, su rechazo del baile y el sino trágico de su principal héroe, Charlie Parker, redujo la popularidad del jazz, que terminó perdiendo gran parte de su audiencia a manos del rhythm & blues y el rock and roll. Posteriormente, el cool jazz relajaría su tensión y el hardbop incidiría en los ritmos negros, en el soul y en el funky, tal vez como forma de reconciliarse con su público. El bebop sigue siendo, sin embargo, la primera gran revolución estilística, social y política del jazz, que lo convirtió casi en una búsqueda intelectual, en un camino para elegidos, en un placer difícil.