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Cuando Callie Khouri recogió el Oscar por el guión de Thelma y Louise (1991), aclamó: “Quienes queríais un final feliz para ellas, aquí lo tenéis”. Al empezar a escribir aquella obra, esta autora novel solo contaba con dos certezas: trataría sobre dos mujeres que se divertirían cometiendo crímenes y, finalmente, mueren. “Si hubieran escapado, la sociedad no habría quedado satisfecha”, reflexionaba la autora. Esa convicción debió acompañar también a Susan Sarandon, que solo firmó un contrato cuando en este figuró que la historia se resolvería en la pantalla tal y como ella había leído en el papel.

Aquel texto había visitado los despachos de Metro Goldwyn Mayer, por primera vez, en 1981. Pero la casa, entonces algo ajustada de presupuesto, no vio clara la inversión. Cuando la obra firmada por el director Ridley Scott desembarcó en los cines una década después, el material de prensa y de promoción habló de una película sobre la amistad y presentó el trabajo como una comedia. Ya durante su primera temporada en cartelera, la recaudación triplicó el presupuesto de la pieza.

En el archivo de las críticas de la Academia de Cine norteamericana, las reseñas comentaron un trabajo “descaradamente feminista” y “explícitamente fascista”. Uno de los ensayos más recordados entonces al otro lado del Atlántico, Feminismo tóxico en la gran pantalla, no dio tregua a esta historia en la que dos amigas, de viaje durante un fin de semana, disparan a un violador y deciden escapar, en coche, desde Kansas hasta México. En España, la crítica encumbró la película cuando esta se estrenó un 22 de noviembre, un cuarto de siglo atrás, sin mayores lecturas sobre el discurso de la pieza.

Las dos protagonistas parten de premisas que hoy nos resultarían extrañas. Nada más cometer el mencionado homicidio, Louise culpa a Thelma, encarnada por Geena Davis, de lo ocurrido: “Si no estuvieras tan preocupada por divertirte, no estaríamos aquí. Todo el mundo te ha visto bailando con él”. Las amigas aluden a sus parejas con toda suerte de descalificativos, pero nunca llegan a acusarles de violencia o maltrato, aunque uno de ellos tire los muebles al suelo durante una discusión y el otro no quiera “ni imaginar” qué ocurrirá si su esposa no le obedece.

Descartan los significantes de la feminidad, que les vuelve vulnerables ante los ataques

Al tiempo, es siempre la relación entre las protagonistas y los hombres la que marca los puntos de giro de la película. Aquel viaje que pretendía ser lúdico valdría para que, cuando el novio de una de ellas llegara a casa, este se viera solo. El conflicto principal se desata cuando Louise dispara al hombre que ha tratado de violar a su compañera. El momento en el que las mujeres empiezan a delinquir deliberadamente ocurre cuando un ladrón, interpretado por Brad Pitt, les roba su dinero.

Cuando por fin alguien pretende ayudarles –el policía que lleva el caso, al que da vida Harvey Keitel–, es demasiado tarde. “A estas alturas, ya ni siquiera podríamos demostrar que te tocó”, cuenta Louise, la mayor de las dos y quien, durante buena parte de la obra, toma las decisiones en esta pareja. Aquel mítico suicidio, a bordo de un descapotable, acabaría siendo idea de Thelma, una ama de casa que encuentra, a lo largo del viaje, una voz cada vez más firme. Durante el primer tramo de la pieza, esta apenas se atrevía a sugerir que una y otra debían acudir a la policía.

Al acercarnos al final de la película, el personaje interpretado por Davis ha girado su discurso. El mundo no es para ella. “Habrían dicho que me lo estaba buscando. Y mi vida estaría mucho más destrozada que ahora. Ahora, al menos, puedo divertirme”, sentencia, poco después de encerrar a un policía en el maletero de su coche patrulla. Thelma y Louise, relata el estudioso de la obra Syd Field en sus Prácticas con cuatro guiones, recorre la peripecia moral de un héroe, reiterado aquí en dos personajes. No coincide con la teoría de la psicoanalista Annis Pratt, según la cual el viajero siempre vuelve al hogar convertido en otro. Ulises, al fin y al cabo, sí regresó a Ítaca. “No es que Scott sea un gran feminista. Le interesan las historias en las que alguien se aparta del camino y se ve acorralado por la sociedad”, argumenta Elisa McCausland, experta en cultura popular. 

Dejar de ser

El ensayo La cultura y la filosofía de Ridley Scott nos habla de una deconstrucción, el unbecoming de los personajes: “Conscientemente, descartan los significantes de la feminidad, aquella que les vuelve vulnerables ante las limitaciones y los ataques”. El feminismo más asociado a la izquierda, encarnado en filósofas como Chantal Mouffe o Nancy Fraser, entiende que no hay más camino que la superación de unos roles establecidos de antemano. 

Sarandon regala sus joyas a una pareja de ancianos, que les han dejado usar su casa para lavarse y refrescarse. Poco antes, de forma quizá más desapercibida, la hemos visto sola, en su descapotable, en un pequeño pueblo junto a la carretera. Está a punto de pintarse los labios frente al retrovisor mientras unas mujeres, mayores, la miran desde el aburrimiento –y quizá la añoranza– a través de un cristal. Y, finalmente, deja caer el pintalabios en algún lugar del coche. En un soliloquio que no llegó a la gran pantalla, pero escrito en el guión, Louise relaciona la cárcel con los arquetipos de género: “Podríamos entregarnos y pasar el resto de nuestras vidas cambiando cigarrillos por rímel, para estar guapas cuando nuestra familia venga a vernos. Quizá podríamos tener hijos con los guardas de la prisión”.

Davis, que al arrancar la película apenas jugaba con el tabaco, sosteniendo entre los dedos los cigarrillos aún sin encender de su compañera, acaba fumando, bebiendo y vistiendo, como un trofeo, la gorra de un camionero pervertido, machista y malhablado, cuyo vehículo explota tras recibir los disparos de las dos amigas. “Es muy interesante cómo estas mujeres reconquistan un espacio tan masculino en el imaginario de Hollywood como lo es el Oeste”, agrega McCausland. 

Reconquistan un espacio tan masculino en Hollywood como lo es el Oeste

En cambio, la crítica de una parte del feminismo hacia el largometraje es que las dos protagonistas no encuentran otro camino hacia la emancipación que la disidencia con respecto de lo femenino. Cuando los roles, las etiquetas y las categorías de representación desaparecen, reiteraba en su obra la feminista Iris Young, la cultura mayoritaria se impone sobre las minorías. “Por favor, llamad cualquier cosa a Thelma y Louise, salvo feminismo. Este tiene que ver con la sensibilidad, no con la venganza o el sadismo”, exclamó una redactora de Los Angeles Times, hace ya cinco lustros. Es una idea que no comparte, en su conversación, la guionista Virginia Yagüe, presidenta de la Asociación de Mujeres Cineastas: “Es cine americano y es violento. Si lo protagonizan mujeres, cogerán las armas, como los demás. Es legítimo, y no hay machismo en absoluto”.

El discurso de Thelma y Louise también choca con el pensamiento contemporáneo de la filósofa Anne Phillips, que relaciona lo femenino con lo doméstico, y aboga por revaluar los espacios asociados a las mujeres. “Solo hay que observar que ellas pasan más tiempo con los niños de lo que lo hacen los hombres”, reflexiona la pensadora en ¿Qué igualdades importan? Mientras tanto, Davis y Sarandon se enfrentan a un sinfín de policías varones y toman su café y su copa en mesas servidas por mujeres. Antes de emprender el viaje, Louise era camarera.

En los albores de un renovado culto a las series, y nueve años después, la tremenda acogida de Sexo en Nueva York encumbraba esa reconciliación entre las mujeres y la llamada feminidad que, en principio, se habría visto ofendida en Thelma y Louise. Su estrella era una siempre fabulosa Carrie Bradshaw, encarnada por Sarah Jessica Parker. Atrás quedaron otros iconos femeninos, alejados de los estereotipos, de principios de los años 90, como la agente Starling de El silencio de los corderos (1991), interpretada por Jodie Foster, o la Laura Dern de Parque jurásico (1993). Más de dos décadas después, a la protagonista de esta última entrega de películas le saldrían tacones, y se sentiría atraída por un hombre musculoso, al que sigue y obedece en cada paso que da. La misma Davis lamentó públicamente, hace poco tiempo, que el feminismo de Thelma y Louise no había creado escuela.

Un lugar mejor

En 2011, una crítica de The Atlantic mencionó que la obra firmada por Khouri y Scott era la última gran película sobre la mujer. “Hoy no se escriben personajes femeninos de la edad de estas dos amigas. Siempre se dirigen a chicas jóvenes”, argumenta Yagüe. Y advierte: “En lo relativo a ellas, faltan papeles de toda suerte. De mujeres fuertes, pero también de las que muestran sus debilidades”. Una redactora de The New York Times, aunque en un pretendido elogio al largometraje, celebró que el gran “retrato de la feminidad” de la cinta se manifiesta cuando Thelma prefiere comprar, sin un motivo aparente y desde la torpeza, un sinfín de botellas pequeñas de whisky, en lugar de optar por el tamaño más económico.

Khouri nunca volvió a escribir un solo trabajo cinematográfico relevante. Su gran vuelta a escena llegaría más de 20 años después, gracias a la serie Nashville, la ciudad de Tennessee donde la autora pasó parte de su vida. La guionista, en cualquier caso, es natural de esa Texas por la que Louise no quiere conducir. Aunque lo que allí ocurrió al personaje jamás se cuenta, el espectador intuye que también fue una agresión sexual –una revelación mencionada de forma explícita sobre el papel, pero que desapareció en el metraje final–.

Es cine americano y es violento. Si lo protagonizan mujeres, cogerán las armas. No hay machismo

Antes de dejar el atril desde el que Khouri mostraba la estatuilla, esta aseveró: “Geena, Susan, creo que habéis hecho del mundo un lugar mejor”. Quizá pensó en aquel conductor que, en la ficción, vio cómo su camión cisterna volaba por los aires, y que estaba basado en algo que le ocurrió en la vida real. Desde un coche, un hombre mayor le gritó: “Me gustaría verte chupándome la polla”. “Y a mí me gustaría pegarte un tiro”, respondió ella. Ese es el mismo disparo que realiza Louise, y el que marca el primer gran giro de la trama. También, el momento en el que los espectadores entienden que, al contrario de lo que se les había contado, no están ante una comedia.

Uno de los borradores del guión llegó a plantear que el personaje encarnado por Sarandon, y sobre quien pesaba la autoría de aquel homicidio, muriera sola: que empujara a Thelma fuera del coche antes de que este saltara sobre el vacío. Pero hay algo en lo que la publicidad no mintió. Esta pieza también trataba sobre la amistad.