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El centro de Turín lo domina un triángulo cuyos vértices son la capilla real de la catedral de San Juan Bautista, la plaza Carlo Alberto y el Palazzo dell’Accademia delle Scienze. Lo relevante es que se trata de un triángulo mágico, porque en esos puntos, en el orden citado, le esperan a quien quiera verlo la Sábana Santa, el adoquín en el que Friedrich Nietzsche abrazó a un caballo y el Museo Egipcio de Turín. De modo que puede decirse que el centro de la ciudad lo imantan fuerzas y antifuerzas espirituales que remiten a los orígenes del cristianismo, a la descomunal potencia intelectual del filósofo que pretendió destruir esa metafísica filosófica que reparte las cartas en la madre tierra pero resuelve la partida en otra dimensión, y al culto pagano de Iris, Anubis y los demás. Aclaro que no se siente nada especial atravesando el triángulo, pero tampoco lo contrario. Bueno, lo contrario sí: la espiritualidad apenas escuece a quien no la necesita, pero siempre se abre una amplia diferencia entre la curiosidad y la indiferencia, entre el desinterés sobre la trascendencia y el pensar un poco en las fórmulas en las que cristalizaron tanto las escatologías como las contraescatologías. Afirmo, entonces, que si nos ocupamos de la espiritualidad de Occidente es porque al desandar la Historia, recogemos en el paso atrás el mapa –un poco abstracto, eso sí– de parte de nuestro subconsciente.

Estaba como poseído con el hallazgo del triángulo, así que se lo conté a un turinés. Tu ciudad reúne en pocos metros los tres paradigmas de la espiritualidad occidental: el politeísta, el teológico y el materialista (que finalmente sucumbe a la estructura sobrenatural, según Heidegger, porque el boicot de Nietzsche contra la metafísica no genera ateísmo per se sino otra metafísica). Nos encontrábamos en un parque de columpios vigilando a nuestras hijas y aplastando mosquitos, y noté que al autóctono ya le apremiaba escapar de mi influencia. Los turineses ignoran la imantación de su centro urbano, es lo que quiero decir, pero cuando la descubran, será explotada por los operadores comerciales de la consejería turística con la cursilería habitual (“El Turín de los mil espíritus”, “Turín, rincón de los hechizo”, “Turín, ¡qué milenaria eres!”). En todo caso, cuando yo recuerdo la ciudad, pienso en la ironía de que Nietzsche se desplomara a pocos metros del museo que preserva las efigies de los majestuosos faraones así como de la custodia de la Sábana Santa (tela falsa según los análisis de tres laboratorios científicos distintos, pero eso da igual, porque lo que importa es la fe de millones de personas en su carácter sagrado). Nietzsche vivía al pie de la plaza Carlo Alberto y allí escribió el delirante Ecce homo, una biografía que intentaba sintetizar su vida y pensamiento. Si Nietzsche hubiera anticipado el triángulo mágico, habría enloquecido un poco más. No habría socorrido a los caballos: le habría suplicado el último baile a la momia de Nefertari.

El Museo Egipcio de Turín ocupa un vértice expandido del triángulo. Se trata de un edificio imponente. Se inauguró en 1824, cuando aún se estimaba que una colección de restos arqueológicos generaría una ventaja, no precisamente turística, sobre otras ciudades. Era un tiempo en el que el conocimiento histórico estaba bien valorado. Antes de empezar con la visita aclaremos que un museo, éste u otro, propone una mirada específica sobre las cosas. Varias miradas, en realidad, porque frecuentemente distintas miradas se enredan en las salas del mismo centro, incluso también diferentes miradas se retan en la misma sala. Es el espectador quien acepta –o no– esa exposición de fragmentos de la realidad, quien –esto sí– está obligado a cancelar momentáneamente su subjetividad si desea abrirse a lo que el centro pone a su disposición. No hay dinero que pague la fuerza con que un museo libera nuestras restricciones mentales y nuestro limitado sentido de la percepción cotidiana. No hay retribución posible para el modo en que en pocos segundos transforma nuestra conciencia, dirigiéndonos hacia cadenas de preguntas inasumibles por nosotros mismos y obligándonos a la visualización de artefactos muy extraños.

 Es el espectador quien acepta –o no– esa exposición de fragmentos de la realidad, quien –esto sí– está obligado a cancelar momentáneamente su subjetividad si desea abrirse a lo que el centro pone a su disposición

La primera parte del museo –en el último piso del edificio– se ocupa de los períodos Arcaico, Predinástico y el Reino Medio de la civilización egipcia, que abarcan desde el 3200 hasta el 1800 antes de Cristo, aproximadamente. Casi al principio de esta etapa se topa uno con la exhibición de la falsa puerta de una tumba mastaba, arrancada de su enclave original en la necrópolis al este de la gran pirámide de Giza en 1903. El visitante puede ver la pieza y también una foto que muestra su emplazamiento original en la ladera de un montículo. La particularidad es que la falsa puerta de esta tumba tiene una ventana, y este detalle ya debería clavarle al suelo al visitante. ¿Dónde se han visto tumbas con ventanas? Lo asombroso es que no se trata de una comunicación hacia el interior, es decir, que el hueco en la piedra no se abrió para que los vivos vigilaran el adentro sino al revés: para que los muertos buscaran en el exterior la comida y la bebida que sus familiares depositaban a pie de tumba tras el fallecimiento. La explicación es que quien moría en Egipto no desaparecía sino que cambiaba de estado. Continuaba vivo, vamos, continuaba presente aunque se encontrara en otra dimensión, desde donde curiosamente seguía necesitando los útiles de la vida terrenal: comida, bebida, compañía y trabajo. No deberíamos extrañarnos de esto, porque el cambio de estado después del óbito ha representado una creencia habitual en casi todas las religiones y civilizaciones. Morir nunca fue morir para el común de los corpus culturales. Si a uno lo acuna una cultura lo suficientemente articulada, estructurada en tribu, asentamiento agrícola, estado feudal o sociedad industrial, uno no se muere jamás, probablemente porque las culturas llenan con una versión mejorada de lo que conocen –la vida aquí– el vacío de la experiencia de la muerte. Y es que la defunción –lo demostró el filósofo Vladimir Jankelevitch– supone un suceso que nunca podremos experimentar. La muerte de verdad, no la cultural modificada por la imaginación sino la auténtica muerte, está siempre más allá –qué irónico el lenguaje cuando brota por sí solo– de cualquier vivencia. 

La segunda cosa sorprendente de este punto es que, junto a la puerta de dicha tumba mastaba, se expone la efigie de la persona que originalmente se enterró allí, un tal Iteti, un cortesano entre cuyas competencias figuraba la de inspector de los sacerdotes de la pirámide del rey Chefren, en Giza. La efigie es Iteti, y he dicho bien, porque he dicho “la efigie es Iteti” en vez de “la efigie representa a Iteti”. Los egipcios creían que la efigie de un muerto era el muerto (que, recordemos, no está muerto sino vivo bajo otro formato). La efigie no es, pues, mármol cincelado al estilo antropomórfico que encerraba una esencia, ni un icono con sustancia incorporada, no. La efigie era el muerto. Se esculpía como sustituto del cuerpo en el afluente de la vida eterna para el caso de que éste sufriera daños irreparables, lo robaran, destruyeran o cualquier otro sacrilegio. Una especie de doble para la escena peligrosa de la inmortalidad y que constituye una excelente idea, porque elimina la determinación biológica de un solo golpe. El arte –una de las primeras tecnologías humanas– se convierte, entonces, en un agente que repara la gran tragedia universal. 

Encontrarse con estos dos hallazgos arqueológicos al poco de iniciar la visita al Museo Egipcio confunde al visitante, no solo por la estupefacción producida (¿ventanas en tumbas? ¿efigies vivientes?) sino porque introduce cierto desorden respecto al concepto de alma en la civilización egipcia. El alma, lo sabemos de sobra, siempre fue una idea compleja. Inaprensible e inmanejable, en las culturas antiguas compartió atribuciones con otras facetas humanas para las que no se encontraba una explicación natural tal y como hoy entendemos lo natural: los sentimientos, la personalidad, el desdoblamiento en el sueño, los estados alucinatorios, etc. No está claro que en el hombre primitivo el alma surgiera por necesidad sacra –aquella prehistoria en que el mundo era enteramente sagrado pero sin definirse el concepto por oposición a lo laico, que no existía–, pero sí resulta evidente que el alma cumplió después un papel religioso, filosófico, literario, artístico y psicológico. Para nosotros, consumidores de este lado occidental de la historia, el alma difirió pronto del cuerpo, y esta concepción no solo nos ha acompañado históricamente en nuestra evolución religiosa, es la que se fijó, desde el principio del pensamiento en Grecia e incluso antes, como estructura dual del pensar que nos permite observarnos a nosotros mismos como cuerpo y alma, cuerpo y mente, cuerpo e ideas, cuerpo y personalidad, lo que cada uno guste. Tan hondamente nos ha calado esta estructura que todavía hoy incurrimos en contradicciones flagrantes. El filósofo Aurelio Arteta lo explica en Tantos tontos tópicos. Cuando declaramos “Yo hago con mi cuerpo lo que quiero”, proferimos una falsedad, dado que lo que le hacemos a nuestro cuerpo –arrojamiento a una piscina climatizada, tatuajes de piratas y mariposas, tortura en aparatos de musculación…– nos lo hacemos a nosotros como sistemas de procesamiento sensitivo y mental. 

Volviendo a los egipcios, el arte funerario parece que consolida la idea de que esa civilización no creía en el alma, lo que no es cierto porque conocemos por la literatura iconográfica de los libros de los muertos (algunos expuestos en el mismo Museo de Turín) que el alma del fallecido llegaba a los aposentos del dios Osiris. Allí era depositada en un platillo de una balanza, y si su peso desequilibraba el otro platillo (donde se había colocado una pluma de avestruz), no había llegado pura a la otra dimensión y era devorada por un terrible monstruo o diosa llamado Ammyt (lo que prefigura los terribles castigos cristianos del infierno). Ese alma, que se llamaba ba (no confundir con el ka, una especie de doble de la persona), era una fuerza animada de los difuntos, una síntesis de su personalidad que precisaba de la conservación del cuerpo material para seguir en funcionamiento y que también oficiaba de consejero espiritual de la persona durante la vida.

El arte funerario parece que consolida la idea de que esa civilización no creía en el alma, lo que no es cierto porque conocemos por la literatura iconográfica de los libros de los muertos que el alma del fallecido llegaba a los aposentos del dios Osiris

Pero yo estaba comentando el Turín de los mil espíritus. El “Turín, ¡qué milenaria eres!”. Mi visita personal al Museo Egipcio, que me transmitió la apasionante posibilidad de que realidad y ficción pudieran haberse adherido, según las necesidades funerarias, la una a la otra. Esta idea supone un salto en nosotros, atropellados consumidores de simulacros de realidades que no son lo que son sino que sólo lo representan (películas, vídeos, novelas, etc.), y los antiguos pobladores del Nilo. Si seguimos con el caso egipcio –el museo está lleno de ejemplos, luego iremos en su busca–, realidad y ficción podían conformar un plano único en el que, de acuerdo con los rituales y las creencias, no se introdujera una separación entre lo que producía la naturaleza (mi padre el faraón, esta montaña, su perro) y lo que producía la mente del ser humano en su despliegue creativo, religioso o intelectual (una efigie de papá faraón, un lienzo de esa montaña o el recuerdo de su perro). De acuerdo con esta premisa, a partir de la decodificación de la falsa puerta del cortesano Iteti (que, en realidad, constituía un accesorio habitual en las tumbas egipcias que perforaba el reino de los vivos en dirección al de los muertos), la visita al museo, extenso en espacio y piezas, se abre a un paseo fascinante, porque al visitante lo capacita ahora una perspectiva desde la que mirar el mármol, los frescos y los cadáveres vendados. Ahora se entiende que la profusión de grabados en las paredes de las tumbas –una exhibición de buen gusto pictórico– no obedecía, como interpretaríamos erróneamente desde nuestro suelo judeocristiano, a imploraciones para que las divinidades del Allá acogieran al fallecido u otro tipo de lamentaciones. Si contemplamos, por ejemplo, la tumba del militar Iti y de su esposa Neferu, descubierta en Gebelein, cerca de Luxor, perteneciente al Primer Período Intermedio (en torno al 2100 a.C.) y transportada al segundo piso del museo, se entiende que los frescos pintados en todas las paredes de la tumba no reproducían precisamente motivos del folclore local. Aquellos artistas dibujaron un perro junto al sarcófago de Iti en la creencia de que estaban animando al auténtico perro de Iti, necesitado de su compañía en el otro mundo. También dibujaron un burro que cargaba alforjas llenas de grano que no serían de tinta en el imaginario de los artistas sino de verdad, grano del que satisface el hambre de la clase militar. Y dibujaron sirvientes auténticos y más comida de la que se come y ropa de la que viste y todo tipo de útiles. 

Ahora se entiende también que esos ojos rasgados que se pintaban en un lado de muchos de los ataúdes del Reino Medio –un detalle precioso, por cierto– no aludían a una deidad representada gráficamente. Eran los ojos reales del propio muerto –introducido de costado en el féretro–, que se dibujaban en el exterior de la madera para que éste vigilara su cuerpo ante la amenaza de los ladrones de tumbas. 

También se comprende la función de los ushabtys, esas pequeñas figuras azules que se introducían por decenas o por centenas en los ataúdes, y que no eran útiles propicios para enrevesados sortilegios: eran efigies reducidas del propio muerto, cada una de las cuales estaría encargada de desempeñar en fechas previamente asignadas el trabajo del difunto en el otro mundo, en el caso de que algo le ocurriera al cadáver (al parecer, el trabajo constituía una muestra de dignidad en el Antiguo Egipto).

Y se entienden los enormes ajuares funerarios. Las cámaras subterráneas repletas de ropa, sillas, comida, bebida, sábanas, camas, cestas, mantas, joyas, cojines e incluso animales, que cubrían las necesidades y los caprichos de los muertos en el otro mundo y que, debido a esa distorsión entre lo real y lo ficticio, se aportaban desde este plano terrenal.

Se entiende finalmente la abundancia casi obscena de momias (¿quién no se apuntaría a la vida eterna?), que fue aumentando en el Antiguo Egipto conforme las técnicas de momificación fueron haciéndoses más accesibles a las clases medias.

No hemos hablado aún de las momias, excepto para un chiste bastante tonto con Nietzsche al principio del texto. Pues bien, no hay ninguna excepcionalidad conceptual o misteriosa para las momias: no aparecen porque sí en el Antiguo Egipto, y no constituyen el capricho del gremio de los taxidermistas reales. La cuestión de esos cadáveres vendados que nos contemplan desde su mutismo milenario implorando en nosotros la piedad correcta, puede abordarse también desde una premisa bien fundamentada. Yo empezaría preguntándome si las momias son ficciones o realidades. Es decir, si podemos delimitar la línea que separa ficción y realidad para ubicarlas. Y así, mirado desde esta perspectiva, efectivamente resulta que las momias parecen ficciones. Cuando uno las observa detenidamente en el Museo Egipcio (las hay de todos los tipos: de administrativos del poder real, de bebés, de trillizas, de animales, de esposas…), y se estremece ante sus negras mandíbulas o las fibras musculares de sus brazos plastinados bajo las vendas rotas, cuando uno se espanta ante sus cuerpos diminutos o sus manos acartonadas, puede establecer un paralelismo entre ellas y la construcción del personaje que un actor realiza con su trabajo corporal cuando representa un papel en el cine. Sólo que, en este caso, la materia prima humana yace inanimada: es el cadáver convenientemente eviscerado del muerto quien está representando a su propio vivo en un papel inmóvil y estanco. Como el tiempo se ha detenido para las momias, parecen ficciones que no se desdoblan ni hacia afuera ni hacia adentro. El misterio del que participan –la muerte corporal ahí presente, ni más ni menos, el enigma del alma encerrada en alguna parte– podría situarlas en el quicio de ambas dimensiones. Son realidad y son ficción, podríamos afirmar en un rapto poético. 

Descendiendo a lo concreto, diremos que, al igual que el arte funerario antes descrito, los enormes, incesantes y sofisticados esfuerzos de la civilización egipcia para idear una extraordinaria tecnología a base de betún, vendas y sarcófagos, no tenían el objetivo de producir una industria de momias bonitas para el deleite puramente visual en los museos colonialistas, sino el de conservar el cuerpo de los conciudadanos, en la creencia de que así procuraban su preservación como seres vivos. Repetimos lo dicho antes con las efigies: la momia de una persona era esa persona. Y lo mismo para sus representaciones –el término es nuestro, evidentemente– en piedra, pergamino o fresco fúnebre. Las momias humanas, pues, no ofician como objetos de decoración, por mucho que así lo estimen los turistas que se selfifican delante de ellas. No se concibieron como advertencias corpóreas de mortalidad, ni como prácticas de tanatopraxia. No dirigían homenajes imperiales a los próceres del sistema administrativo o monáquico, tampoco funcionaban como taxidermias familiares (un sucedáneo antiguo de la fotografía que recuperaría las facciones olvidadas de los muertos). Las momias eran inmortalidad pura y dura, según sus creencias. Manufacturas humanas que garantizaban la vida inacabable: un artesanado mágico que rasgaba el orden natural de los fenómenos y regalaba la eternidad. 

Existió un mundo o una época o un imperio en el que los hechizos eran verdad, los rezos eran verdad, los frescos y los papiros eran verdad, las momias eran verdad

Existió, pues, un mundo o una época o un imperio en el que los hechizos eran verdad, los rezos eran verdad, los frescos y los papiros eran verdad, las momias eran verdad. Resulta fascinante recrear este contexto, fiado a la habilidad de los pintores, los escultores o los momificadores, que ejercerían la potestad de reanimar a un muerto por medio de la sabiduría artística de su oficio. Un contexto distinto a este nuestro del positivismo y de la ciencia empírica, colmado de réplicas post morten, y en el que la realidad virtual –esa que se produce primeramente en nuestra imaginación– tendría un canal para su realización más inmediata. De algún modo ese mundo refulgió en las culturas antiguas, no porque realmente éstas desarrollaran pociones que lo hicieran posible sino porque lo creyeron, y ya sabemos que las creencias tienen la costumbre de arrojar consecuencias reales. De hecho, los egipcios no fueron los únicos que confiaban en su poder para animar el arte. Hay tumbas pintadas en otras culturas (China, por ejemplo) con una función similar, así como cientos de documentos sobre sortilegios, hechizos, tótems y similares en otras geografías (en realidad, si nos ponemos rigurosos, hay que decir que también existe ese mundo hoy, y es este mundo en el que la mentira difundida bajo la cobertura y la falsa autoridad de verdad, la política-ficción, el simulacro televisivo, los telediarios con apariencia de certidumbre, la burocracia y otras herramientas, generan una amplia dominación inconsciente en todos nosotros porque fabrican realidades falsas en las que creemos).

El punto al que llego aquí es que la distinción entre realidad y ficción parece clara si se no la piensa demasiado –pongamos en un extremo un hecho sufrido por nosotros mismos y en el otro Blade Runner, con nada en medio–, pero en realidad el asunto constituye un laberinto. Los artefactos culturales juegan constantemente con la ambigüedad, implementando distintas dosis de hechos comprobables en sus nubes de acciones ficticias, haciendo difícil –e infructuoso e inútil– la dilucidación de si el artefacto constituye una suerte de documento factual un poco intoxicado por la imaginación o –lo más probable– una especulación artística que despliega su sentido en otro ámbito de la interpretación que de ningún modo pide una verificación, esto es, la contrastación con hechos pasados. Por otra parte, y viniendo al plano psicológico, no resulta menos complicado dilucidar cuántos estados de conciencia median entre la plena consciencia y, por ejemplo, el sueño (veinte posibilidades intermedias, según Stanley Kripnner, que matizan la vigilia). No resulta sencillo, entonces, saber quién sueña y quién es soñado, quién acierta cuando toma algo por real y quién falla. Sea como sea, en nuestro contexto biologicista actual, parece bastante claro que la habilidad de crear ficciones supone una competencia biológica de la especie humana adquirida a través de su evolución, que posibilita una mejor adaptación al reino natural (un mejor combate contra sus inclemencias, en realidad). Es una capacidad que también poseen algunos animales en una medida mucho menor, y que nos permite, entre otras cosas, planificar nuestro tiempo, inventar herramientas, contar historias y miles de cosas más. Esta habilidad, además, nos hace dueños de una capacidad de trascendencia espiritual y cultural. La trascendencia se activa cuando nos proyectamos a nosotros mismo detrás de la muerte, en el caso de que eso sea posible, pero también funciona en cada minuto de nuestra vida, cuando barajamos distintas posibilidades para nuestra siguiente decisión (salir a la calle, seguir sentados, comer cosas). Está claro que sin el recurso a lo virtual, sin la capacidad de imaginar o prever otros relatos disímiles de la realidad, desaparecerían ejercicios tan saludables como la literatura, la ética, la psicología o la política. ¿Cómo podríamos evaluar la moralidad de nuestras decisiones si no pudiéramos compararlas a otras posibilidades inventadas o a sus consecuencias dibujadas en nuestra mente?

La teoría de Nietzsche implica otro marco, claro está, porque el filósofo alemán siempre atendió con mayor furia a los remolinos celestes que a los estratos sociales

A muy grandes rasgos, hay como dos explicaciones sobre la función que cumple la ficción en nuestras vidas: la de Aristóteles y la de Nietzsche. El filósofo francés Jean-Marie Schaeffer las desgrana bastante bien en su libro ¿Qué es la ficción? Ambas teorías ofrecen no sólo una idea sobre su estatus dentro de las competencias humanas sino que, de paso, aventuran algunas pistas sobre su surgimiento. Ambas teorías se refieren al modo en que el hombre imita comportamientos –atención al matiz– de un modo enteramente lúdico. El esquema del griego afirma que el hombre, como animal pragmático, ritualiza sus conflictos. Se refiere, claro, a la tragedia teatral, que transportaba los traumas reales de las personas o de la organización social a los impresionantes teatros de las Acrópolis griegas para resolverlos sobre el escenario. La distancia en la percepción, la actuación de los actores, los aderezos, la música, la puesta en escena y el texto convertían una representación en una experiencia intensa para el espectador, moviendo en él un cúmulo de pasiones y argumentaciones racionales que le procuraban un mayor conocimiento del comportamiento humano. Toda una conquista cultural y psicológica, como se ve. La teoría de Nietzsche implica otro marco, claro está, porque el filósofo alemán siempre atendió con mayor furia a los remolinos celestes que a los estratos sociales. Para abordarla cito directamente a Schaeffer: “Nietzsche explica la génesis de la representación mimética lúdica a partir de un marco religioso: la ficción habría nacido a consecuencia del debilitamiento progresivo de la creencia seria en la encarnación mágica”. El alemán mantenía la tesis de que, dentro de los rituales religiosos y mágicos de las culturas antiguas, se pensaba realmente que quien imitaba a alguien se convertía en ese alguien. Es decir, que la ceremonia no se vivía como un simulacro sino como la toma de posesión del oficiante por el espíritu. El objetivo consistía en que éste se desembarazara de su propia persona y se convirtiera en el receptáculo de una identidad sobrenatural. En esta teoría sobre la ficción se produce una desacralización que aparece tras la superación histórica de las culturas antiguas y clásicas, que convierte en fingimiento lo que en aquellos tiempos mágicos se concebía como pura comunión con el espíritu. Digamos que la ficción surge cuando el espíritu deja de acudir o es que, como nunca se logró la verificación precisa de su existencia, los congregantes tienen ahora que conformarse con fingir una actitud de posesión espiritual que sólo cobra sentido dentro de los límites prefijados de la ceremonia (el rezo virtual dirigido a ese alguien incomunicado de las alturas y lo otro: cantar, dar palmas, abrir y cerrar los ojos, celebrar lo divino, etc.). Sí, esto desarrolla el famoso eslogan “Dios ha muerto”. 

Sea como sea, la ficción constituye una herramienta de distanciamiento o de melancolía. Si es lo primero (Aristóteles), muscula nuestro intelecto y nos atempera las pasiones. Nos confiere experiencia virtual sobre la vida en un marco externo a nosotros –la obra de teatro, la novela, etc.– en el que no nos jugamos más que un rato de distracción y que nos devuelve a la realidad habiéndonos ejercitado mentalmente de un modo bastante provechoso en los problemas de la vida. Si es lo segundo (Nietzsche), demuestra que el ser humano es una pobre casualidad cósmica surgida de una mezcla aleatoria (polvo de estrellas, bacterias que nadaron en el protoagua milenario, carbono residual de los tres primeros milisegundos del Big Bang…) anhelando la fraternidad de un Buen Padre que, si es que existe, calla y bien que calla, ante el espectáculo de nuestro desconcierto. La ficción reafirma, en este caso, esa brecha: anhelamos la perfección, la inmersión en lo divino o la armonía a través de las narraciones que inventamos o leemos. Nos gustaría que nuestras ficciones no fueran representaciones vacías, cuentos que nos inventamos porque sí y que carecen de referentes allí donde teóricamente se dirime el sentido de todo esto. Estaríamos encantados de que estas ficciones representaran de un modo definitivo algo distinto al caos, al sinsentido y al nihilismo que parecen prometer el materialismo que nos rodea. Mataríamos para que nuestras narraciones, tal y como ocurría con las profecías o los textos sagrados, fueran ordenadas, salvíficas y anteriores. 

Los papiros extendidos del libro de los muertos abarcan más de doce metros de pared en la pared de la planta baja del Museo Egipcio de Turín. Explican gráficamente ese recorrido fantasmagórico del alma de los egipcios, y suponen el culmen literario y gráfico de una civilización que nos estaba legando un extraordinario cuento sobrenatural. Las momias, por su parte, suponen la consumación de una tecnología asombrosa y expresan un indudable indicativo sociológico sobre cómo se reparte el privilegio de la eternidad entre la estirpe humana. Las pinturas de los panteones y de los sarcófagos cuentan la historia de los difuntos que se rebelaban contra el despojamiento de la muerte para seguir aferrados a sus pequeños enseres materiales. Las colecciones de ushebtys, alineados en las vitrinas de la segunda planta como un ejército de soldaditos de plomo, estáticos y obedientes, observan los movimientos del visitante con un asombro milenario. Los impresionantes bustos de mármol de los faraones intimidan porque pertenecen a grandes hombres que se desintegraron completamente a pesar de la magnitud absoluta de su poder. Las cámaras subterráneas de las grandes tumbas parecen refugios antinucleares colmados de lujos que nadie disfrutó. Todos estos restos arqueológicos del Museo Egipcio, memorables en su hermosa materialización artística, se crearon con un único objetivo: reclamar la prórroga, elevarse por encima de la tiranía temporal, rechazar este paulatino descoyuntamiento. Todos confunden realidad con ficción, porque esa civilización esperaba que la ficción venciera a la realidad y nos convenciera a todos de que nadie morirá jamás. Tengo que confesar que me brota cierta ternura cuando mezclo mi subjetividad con la ingenuidad egipcia, porque aquí se convoca la esplendorosa presuntuosidad humana de quien inocentemente libra un combate imposible. Además y por otra parte, todo este gran arte irradia enigma y dulzura, produce un enorme placer en la retina y le hace unas cosquillas bastante ambivalentes a nuestros más hondos temores. 

Momias de bebés o de animales, sarcófagos de colores, mausoleos como hoteles componen un trágico canto hermoso. Hoy día podríamos equiparar estos restos arqueológicos a operaciones contemporáneas más burdas como la criogenización, la biología sintética, la cirugía hospitalaria de última generación o la manipulación del ADN. Me estoy refiriendo a esas técnicas científicas que nos prometen la vida para siempre o la sublime perfección del cuerpo, y que se revelan como un disparo al aire, un derroche tecnológico de ricos, una arrogante pérdida de tiempo, un plan un poco asqueroso de hurgar en vísceras y huesos (en algunos casos, la criogenización sólo conserva la cabeza del difunto) para ver si entre toda esta carnicería quirúrgica se aviva el fuego de la vida un miserable cumpleaños más. El añadido irónico, además, es que este tipo de intervenciones no solo preserva las desigualdades sociales post morten sino que exige un dispendio infame. Quien opta hoy día por hacer congelar su cadáver en una cámara criogénica está provocando el desperdicio de una cantidad de recursos que deberían pertenecer a los vivos. Lo sardónico del asunto es que este derroche solo garantiza la salud cadavérica del millonario, solo hace posible que éste siga presente entre nosotros de un modo irremediablemente muerto. Cualquiera con un poco de buen gusto convendrá conmigo en que el arte de los egipcios combatió la idea de la desaparición de un modo mucho más elegante. Más virtual, de acuerdo, pero mucho más hermoso.