Hace ya algunos meses Javier Marías lanzó una andanada contra la “autoficción” y la “literatura de testimonio” o “del dolor”. En una lectura precipitada (el artículo tenía sus matices), y muy celebrada por los numerosos enemigos de la autoficción, parecía como si se nos sugiriese que habiéndose escrito tanto bueno y tan ambicioso en el terreno de la ficción, ¿cómo nos metíamos de manera voluntaria en unas grietas tan estrechas de padecimiento e indulgencia? 

Como casi siempre que se habla de “géneros” la lectura predominante del articulo de Marías era reversible, ¿existiendo libros como Una pena en observación, Un pedigrí, Bajo el signo de Marte, Si esto es un hombre o El aliento a quién se le ocurre perder tantas horas de su vida leyendo ficciones de rancho, tipo El maestro de esgrima o La sombra del viento? El drama de la escritura es que ningún género puede salvarnos. 

Y en cualquier caso, ¿no estamos mezclando cosas distintas cuando hablamos de “autoficción” y de “testimonio”? No digo que se confundan continuamente, pero aparecen citados juntos en tantas ocasiones que parecen compartir propósitos, estrategias y tonos comunes; y no me parece que tenga que ser así a la fuerza. Empecemos por la literatura “testimonial” que tiene rasgos estables: se trata de un texto de “no-ficción” dedicado a la confesión. Pero, ¿por qué debería la autoficción dedicarse a la confesionalidad o al “dolor” si por su naturaleza ambigua ni siquiera está obligada a desprenderse por completo de la “ficción”? Una de las mejores “autoficciones” que he leído estaba protagonizada por un escritor (llamado igual que el autor, ganador del Premio Nobel) que organizaba una célula de jubilados decididos a atentar con armas químicas en el metro de Tokio. Un argumento que casi se repele con las letanías de la “confesionalidad”. 

A fin de cuentas, ¿qué diantre es la “autoficción”? Una vía de respuesta pasa por leer la abundante teoría francesa sobre el asunto. Por desgracia estas hipótesis incluyen en un papel preponderante al dichoso “pacto narrativo”, y dado que en veinte años de lectura jamás he firmado ningún pacto, y todos los chistes sobre el asunto ya los hicieron Ferlosio, Benet y Hortelano, aborto esta vía.

La autoficción se entiende mejor si se considera que su germen está en una actividad secundaria, pero muy divertida y casi instintiva, asociada a la lectura de ficciones. ¿Qué parte de lo que se nos está contando le ha pasado “de verdad” al autor? ¿Qué parte se ha inventado y a partir de qué? La curiosidad se puede aplicar sobre cualquier página, da igual si se trata de vivencias, reflexiones (¿de veras piensa esto?) o descripciones (¿estuvo aquí?), y de si el libro está escrito en primera o tercera persona. La autoficción se explicaría como una intensificación de este juego: al presentar de manera deliberada a un narrador cuyos rasgos se confunden con los del autor. Una línea secundaria de la lectura (parecida a otras como: “a quién podría gustarle este libro” o “a qué otros libros se parece” o “esto es mejor o peor que”) se sitúa ahora en primer plano, reclamando toda nuestra atención. 

Un efecto de esta operación es que tiende a reducir el espectro de la obra: los grandes frescos del XIX (aunque el último de los cuales, y el mejor de todos, probablemente lo escribió Proust en el siglo XX) se contraen en un estudio de la franja social y el color psicológico más cercano al autor, que cuenta “de lo que sabe”, “de lo que le queda a mano”, en lugar de moverse como una suerte de espíritu con vocación transversal por todos los rincones de una sociedad. Martin Amis asegura que se puede datar hacia 1960 el momento en el que la literatura (la escrita en inglés, por supuesto) decide replegarse en el estudio concentrado de personajes “muy parecidos” al autor, se juegue o no se juegue todavía abiertamente a la identificación. Amis está pensando en Herzog. 

En España la “autoficción” puede datarse sin mucho riesgo en 1989 con la publicación de Todas las almas. Existirán ejemplos anteriores pero la deliberación con la que Marías juega a confundirse con su narrador es fundacional. La decisión es caprichosa (en el mejor sentido) pero no arbitraria, la novela explora los efectos de una vida suspendida entre Madrid y Cambridge, las tensiones entre una biografía que va alejándose de un pasado que ya no le vale como referencia y unas nuevas vivencias demasiado frescas para apoyarse sobre ellas. A la identidad desdibujada (casi desmediada) del personaje le va como un guante el juego, más insinuado que expreso (el personaje comparte rasgos biográficos con Marías, pero no se llama igual, y el autor se cuida de atribuirle un estado civil distinto), con la autoficción.

Pero cuajar, lo que se dice cuajar, la “autoficción” española no lo hace hasta que se digiere la publicación de Negra espalda del tiempo (1998) y Soldados de Salamina (2001). En la primera Marías instaura buena parte de los recursos que se repetirán en adelante hasta la saciedad (bueno, hasta saciarme a mí, por lo menos): evocación de una empresa literaria mezclada con las vivencias del autor; exploraciones hipotéticas de cómo hubiese sido la vida del autor si no hubiese pasado tal cual; cálculo de las consecuencias de lo escrito, recurso a un amigo de prestigio como figura tutelar... En la segunda Cercas vacía algunos de los recursos de Marías y añade una nueva tarea a la figura del escritor-investigador: le convierte en una escotilla desde la que contemplar procesos políticos o situaciones históricas. Hasta donde yo sé esta abertura “social” de la autoficción, que Cercas aborda con su inconfundible brío, y que podría haber sacado al “género” de su enclaustramiento, no la ha seguido nadie.

Se podrían añadir algunos procesos “legitimadores”. Por ejemplo, las novelas de Vila-Matas sobre las patologías de la escritura legitiman (fuese o no esa su intención) que en adelante pueda aparecer en las “autoficciones”, con cierto aire de sofisticación, el cúmulo de grisalla que compone la vertiente administrativa del escritor: ferias, festivales, hoteles, conferencias, desplazamientos en avión... Con los libros de Carrere se le autoriza también a intercalar (al estilo de las “morcillas” de los cómicos en el teatro clásico) escenas de gran intrascendencia sobre su día a día. Podríamos repasar a quince escritores más que contribuyen a modular el asunto... Pero el combo victorioso lo seguirán formando Negra espalda del tiempo/Soldados de Salamina, el novelista más internacional y un superventas súbito. Un combo irresistible.

Instituido ya en el corazón del mercado y envuelto en el difuso prestigio de “lo sofisticado”, el género recibe periódicamente su ración de ataques: que si reducción de la mirada, que si infrautilización de la imaginación, que si narcisismo, que si insustancialidad, que si queja tras queja, que si exhibicionismo vacuo, que si concurso de dar pena, que si renuncia a la compresión de todo lo que se articula fuera del yo... Todo esto es atendible, pero solo será útil si nos sirve como criterio para distinguir los buenos libros de los malos; si se blande como impugnación general al “género” volvemos a estar en las mismas. Porque ni 346 autoficciones chapuceras me inducirán a renunciar a libros que de manera indirecta (Herzog) o ambigua (Todas las almas) logran efectos excelentes manejando lo “autoficticio”. Por no hablar de maravillas como Operación Shylock (una ácida reflexión sobre el doble, la construcción de la propia imagen, y su inevitable conflicto con las identidades políticas, que no funcionaría tan bien si el protagonista y el antagonista no se llamasen Philip Roth) o de tantas novelas de Kenzaburo Oé que se dedican a desmontar o problematizar la obra anterior empleando los mismos recursos que la autoficción patria emplea para afianzarse. 

Lo reprochable aquí es el empleo: buena parte de la autoficción que se escribe en España (incluyo la escrita en catalán) se acomoda a una fórmula tan previsible que puedo recitar de corrido sus ingredientes (alternar vivencias con la escritura de esas mismas vivencias, recurrir a un colega de mayor prestigio para ir comentando la jugada, resolver problemas políticos en el teatrillo de la propia sentimentalidad, despliegues hipotéticos, considerar la actividad administrativa del escritor un asunto de interés narrativo, puntuales informaciones sobre los padecimientos de la escritura y la épica del cepillo de dientes...) y cuya ambición se reduce a cumplimentar un formulario familiar para los compradores y los críticos de batalla. La falta de audacia es mareante. 

Es la fórmula la que facilita establecer un vínculo estrecho con la literatura de testimonio, de confesión o del dolor. De manera que ambas ramas (una de ellas jibarizada) pueden compartir, pese a sus diferencias, coartadas teóricas (que si ha pasado el tiempo de la ficción, que si el lector de “ahora” lo que busca es “la realidad”...), vocabulario crítico (brutal, patada en el estómago, la dichosa “franqueza”...) y estrategias de promoción (el relato de los propios padecimientos, ya sean vitales o de la escritura, en todas y cada una de las entrevistas). 

Entre la masa de los lectores vislumbro a uno que agita la mano con ganas de preguntar: “Pero, vamos a ver, ¿también tiene reproches que hacerle a la literatura del testimonio?”. Y como me dan ganas de responder: “Pues, mire usted, unas cuantas, dos por lo menos”, mejor lo dejo aquí con la promesa de retomarlo en breve, con más espacio por delante.