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¿Y si el arte abstracto no hubiera brotado en el siglo XX sino que hubiera sido anunciado mucho antes, en el siglo XIV, fruto de una experiencia mística? Esta es una de la tesis de Visión en rojo (Siruela), el último ensayo de Victoria Cirlot (Barcelona, 1955), en el que ahonda en la figura de Juliana de Norwich, una mística inglesa, autora del que se considera el primer libro escrito en inglés por una mujer, Sixteen Revelations of Divine Love (Dieciséis revelaciones del amor divino). Sus visiones se transforman de lo figurativo gótico a la abstracción e informalismo típicos de las vanguardias. “Ella ve lo que nadie ha visto.”

A priori, resulta difícil imaginar siquiera que existan vínculos posibles entre la Edad Media y el siglo XX. Sin embargo, usted, siguiendo la estela de Alois Maria Haas, a quien dedica el ensayo, lo hace, y lo hizo antes, en su acercamiento a Hildegard von Bingen. En líneas generales, ¿cuáles son esos vasos comunicantes entre ambos periodos?

La historia no puede ser dividida en compartimentos estancos. Se ha hecho por necesidades organizativas de las disciplinas académicas, por la necesidad de acotar los campos de investigación. Todo eso está muy bien y es muy comprensible. Pero no tiene nada que ver con la realidad de lo que es un proceso histórico, del funcionamiento de la historia, de lo que es la tradición, la memoria. Pensadores como Aby Warburg, Walter Benjamin o Georges Didi-Huberman han reflexionado suficientemente sobre ello. En Visión en rojo planteo el caso de Juliana de Norwich cuyas visiones comienzan en un estilo gótico para, de pronto, dar entrada a imágenes abstractas e informales, tal y como las conocemos en las obras que ha dado el siglo XX. 

“Uno de los fenómenos propios de la experiencia mística es la visión”. ¿Cómo es esa particular visión? ¿En qué difiere la visión mística de esa otra visión en la que usted penetra, esa visión creativa, artística, pero laica?

las visiones de Juliana de Norwich son extraordinarias porque se adelantan al estilo de su época, que es el gótico, anunciando la abstracción y el informalismo

Para comprender lo que es una visión, creo que no hay nada mejor que compararla con un sueño. Lo hizo Romano Guardini cuando comentó el Apocalipsis de San Juan. Las imágenes visionarias poseen la textura de las imágenes oníricas, y como ellas, no son ‘inventadas’ por el individuo, sino que le ‘acontecen’. Henry Corbin denominó “floración espontánea de las imágenes” a esta aparición de las imágenes al margen del pensamiento de un individuo. La visión es siempre visión. No creo que haya diferencia alguna entre la visión que puede tener un místico y la de un artista en lo que respecta a la cualidad de la imagen. La diferencia reside en el valor y la interpretación que le conceden uno y otro.

¿Qué diferencia las visiones de Juliana de Norwich de las de otras como la propia Hildegard, Hadewijch, d’Oingt o Porete?

Como trato de exponer en mi libro, las visiones de Juliana de Norwich son extraordinarias porque se adelantan al estilo de su época, que es el gótico, anunciando la abstracción y el informalismo, que se convertirán en tendencias artísticas en el siglo XX. Para decirlo con Hans Blumenberg, son sólo indicios, no fuerzas configuradoras, pero ciertamente ahí están, y son testimonio de una mirada absolutamente nueva. Ella ve lo que nadie ha visto.

El espacio –la celda, el recinto monacal–, ¿hasta qué punto condiciona la visión interior?

Indudablemente la vida en reclusión, el ascetismo, la meditación, orienta la vida hacia la interioridad; Jung diría la libido. Se crean las condiciones propicias para que tenga lugar la visión. En realidad, se vive para eso y para nada más. Aunque son pocos los elegidos, pocos los auténticos visionarios. 

¿Hasta qué punto lo visionario es el origen de la obra de arte?

En el interior del artista nacen las imágenes, como fluyen las imágenes en la interioridad del poeta, del músico, del arquitecto, etc. Imágenes-sonido, en muchos casos; sonidos-imágenes según la sinestesia propia de los sentidos interiores. 

¿Hay colores –como el rojo o el azul– que predisponen a una mayor e intensa sinestesia?

El rojo y azul son colores primarios con un vasto campo de significado simbólico. Alois Maria Haas estudió la arqueología del color azul comenzando por un poema de Hans Arp que se llama Singendes Blau (Azul que canta). Detectó el carácter visionario y místico del poema de Arp justamente por la sinestesia (indicada ya en el título), es decir, que el poema hacía referencia a una experiencia interior de Arp. En este estudio arqueológico, Haas se remonta a Evagrio Póntico, padre del desierto del siglo IV d.C, a las Sagradas Escrituras, mostrando ese riquísimo significado simbólico del color azul. En Visión en rojo, he comprobado cómo la experiencia cromática de Juliana de Norwich, la reclusa que vivió en la ciudad de Norwich en la segunda mitad del siglo XIV y principios del siglo XV, se impone sobre cualquier otra experiencia (auditiva, táctil, gustativa). El rojo es la sangre de Cristo, aunque la impresión del rojo es tan intensa en Juliana que se desprende del objeto para adquirir autonomía, la autonomía cromática de la que nos habla la abstracción de Kandinsky. 

La sangre que ocupa la visión de Juliana no mana exactamente del cuerpo de Cristo, pero lo inunda todo, ¿no resulta insólito este hecho?

La visión de Juliana se centra en la cabeza coronada de espinas. Es un primer plano de la Pasión, pues ni siquiera la mirada se abre al torso de Cristo, que es la composición propia de la llamada Imago pietatis gótica, y mucho menos a la imagen general del crucificado. Pero lo auténticamente insólito de la visión de Juliana consiste en que la sangre de Cristo inunda toda su mirada, toda la pantalla, para borrar todo aquello que está ‘detrás’, es decir, todo aquello que hace que sea realmente sangre, pues como ella dice, “ya no se veía nada más que sangre”, esto es, rojo. Es particularmente destacable el hecho de que Juliana adjetiva ese rojo con gran precisión desplegando matices múltiples. Cuando detiene su mirada en la carne de Cristo –lo que dará lugar a imágenes informales– extiende una gama cromática que contrasta con el rojo, y que va del azul pálido a los tonos marronáceos, pardos, siempre distinguiendo su carácter húmedo o seco. La paleta de Juliana es muy rica y con las palabras consigue crear imágenes en las que el color es el verdadero protagonista.

¿De qué modo pueden distinguirse las visiones que proceden de la mirada humana de las que ofrece o concede Dios mismo (revelación)?

Lo sagrado vive amagado en cualquier esquina, en cualquier imagen, textual o plástica, en las briznas de un prado iluminado por un sol de verano a última hora de la tarde

El teólogo Romano Guardini distinguía entre las visiones que proceden del instinto y las que surgen del espíritu, de Dios. En la Edad Media se hablaba de las imágenes que vienen del demonio y las que emanan de Dios. El visionario se encontraba en una angustia e incertidumbre tremendas, como atestigua Hildegard von Bingen en su carta a San Bernardo de Clairvaux: “Padre, desde la infancia no he vivido una sola hora segura…”. Alguien tiene que decidir la procedencia de las visiones. Una comisión de expertos decidió que las visiones de Hildegard procedían de Dios y, a partir de ese momento, ella puede escribir tranquilamente su obra revelada. En el siglo XX artistas como Max Ernst, que se consideran espectadores del nacimiento de su propia obra, entienden que sus imágenes ascienden del inconsciente. Pero es evidente que existe un arte demoníaco, como lo denominó Enrico Castelli, y otro que no lo es. 

La comprensión que implica la visión, ¿es más intuitiva que racional?

Nosotros la llamaríamos ‘intuitiva’, aunque Hildegard von Bingen utiliza una expresión inmejorable para aludir a aquello que es razón pero con componentes que están más allá de la razón: brennende Vernunft (razón que llamea), lo que literalmente tiene que ver con la llama del Espíritu Santo, que es a la que ella alude al principio de su primera obra revelada, Scivias. 

Jung, Baudelaire, Miró son algunos artistas que buscaron una hendidura para llegar ‘al otro lado’. ¿Qué disposición de ánimo se requiere para encontrar ese paso, esa visión?

Depende de quién sea cada uno. Jung se dedica a la imaginación activa desde 1913, después de un suceso claramente psicótico; de aquellos ejercicios nocturnos resultaría el Libro rojo. Jung siempre se resistió a creer que sus dibujos o textos tuvieran valor artístico y declaró que todo aquello no tenía más que una función: comprender. Sus indagaciones y experiencias propias en el terreno de la imaginación activa le sirvieron para la terapia de muchos de sus pacientes (Christiana Morgan, etc.). Baudelaire entendía la imaginación como la facultad que permite descubrir las relaciones íntimas y secretas entre distintos órdenes de realidad. Su obra poética nace de la imaginación. El poema Correspondances es un claro manifiesto de ello. Joan Miró conoció la experiencia visionaria en la rue Blomet de París, en parte motivada por una escasa alimentación. “Allí descubrí todo lo que soy, todo lo que llegaría a ser”, escribió Miró. El universo mironiano sale de ahí.

¿Se ha perdido lo sagrado en el territorio artístico?

Lo sagrado vive amagado en cualquier esquina, en cualquier imagen, textual o plástica, en las briznas de un prado iluminado por un sol de verano a última hora de la tarde. Basta una mirada que descubra en lo que ve una resonancia interior y un significado que le permita comprender repentinamente algo olvidado, algo secreto, algo imposible.